COMPTE-RENDU, récital. DIJON, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin.

COMPTE-RENDU, rĂ©cital. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / NathanaĂ«l Gouin. L’intitulĂ© du programme (« autour de Carmen »), quelque peu fallacieux, fait rĂ©fĂ©rence Ă  la nouvelle Carmen, actuellement en rĂ©pĂ©tition Ă  Dijon (Adrien Perruchon / Florentine Klepper). En effet, alors que l’opĂ©ra a gĂ©nĂ©rĂ© un nombre incalculable de transcriptions, d’arrangements de fantaisies pour toutes les formations instrumentales imaginables, aucun ne figure au programme.

Tout juste un arrangement de deux extraits de Jeux d’enfants, d’un numĂ©ro de l’ArlĂ©sienne transcrit par Rachmaninov, et, en bis, la cĂ©lĂšbre habanera. C’est Ă  un beau rĂ©cital de musique française, enrichi de la Suite de Gaspar Cassado, que nous invitent, l’extraordinaire Astrig Siranossian au violoncelle, et son aĂźnĂ© de quelques mois, NathanaĂ«l Gouin au clavier.

AprÚs avoir glané les récompenses les plus prestigieuses, les deux jeunes artistes ont bénéficié de la résidence à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique. Etoiles montantes de leur instrument, unanimement loués pour leur jeu, leur technique et leur sens musical, le concert de ce soir confirme pleinement leurs qualités rares qui leur promettent un avenir radieux.

 
 
 

SIRANOSSIAN / GOUIN,
l’équation gagnante pour CASSADO et BOULANGER

 
 
 

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Siranossian ? En juin 2016, Dijon avait accueilli les deux sƓurs, Chouchane et Astrig, dans un beau programme. On se souvient du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, et mĂȘme d’un Komitas chantĂ© avec Ă©motion par Astrig  qui abandonnait ponctuellement son instrument. Sous son archet, le magnifique violoncelle Ruggieri de 1676 sonne merveilleusement, dĂšs le dĂ©but des Jeux d’enfants (Bizet). Puissant, chaleureux, rond, lyrique, profond comme lĂ©ger, berceur comme fĂ©brile, avec toute la simplicitĂ© requise, c’est un bonheur que d’écouter le violoncelle et son partenaire. Le menuet de l’ArlĂ©sienne, revu par Rachmaninov, sonne magnifiquement sous les doigts de NathanaĂ«l Gouin : les textures sont riches, la pĂąte orchestrale, les oppositions contrastĂ©es, l’articulation en font un bijou.
Les quatre piĂšces de FaurĂ© (Sicilienne, ElĂ©gie, Romance, Papillon) sont des classiques du rĂ©pertoire du violoncelle. On les retrouve avec bonheur. L’élĂ©gance en est rare, le lyrisme abouti. Seul – petit – regret, le Steinway sonne clinquant dans ce rĂ©pertoire, quels que soient les talents de l’interprĂšte. Un Erard ou un Pleyel sont seuls capables de restituer les couleurs de ces piĂšces.

Rare au concert, comme au disque, la suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassado aura Ă©tĂ© une dĂ©couverte pour la majoritĂ© du public. Le violoncelliste catalan, Ă©lĂšve de Casals pour son instrument, et de Ravel pour la composition, nous laisse une sorte d’hommage trĂšs ibĂ©rique Ă  la suite baroque pour violoncelle, avec les moyens du XXe siĂšcle, Ă©videmment. Astrig Siranossian aime manifestement cette Ɠuvre exigeante qu’elle sert avec un total engagement. Toutes les expressions y sont sollicitĂ©es, du dĂ©pouillement Ă©mouvant de telle phrase du prĂ©lude Ă  la frĂ©nĂ©sie de la sardane endiablĂ©e ou de la danse finale, on est proprement emportĂ© par la maestria de l’interprĂšte. Elle se joue de toutes les difficultĂ©s pour nous offrir un moment de grĂące. Bouleversant.

La sonate pour violoncelle et piano de Poulenc, de fait transcrite de celle pour violon, a bien le chic dĂ©braillĂ© caractĂ©ristique du compositeur, la fantaisie, le cocasse, avec un indĂ©niable charme comme de mĂ©lancoliques sourires. Bavarde, pour n’ĂȘtre pas parmi les chefs-d’Ɠuvre du compositeur, elle s’écoute sans dĂ©plaisir, particuliĂšrement servie par deux interprĂštes de la pointure d’Astrig Siranossian et de NathanaĂ«l Gouin.

Pour notre part, nous leur prĂ©fĂ©rons les trois piĂšces que Nadia Boulanger Ă©crivit pour la mĂȘme formation, en 1914. Concises, d’une esthĂ©tique rĂ©solument post-impressionniste, leur Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e nous ravit, propre Ă  solliciter tous les trĂ©sors expressifs des deux instruments. Chaque mouvement est un nouveau bonheur : avec la suite de Cassado, le sommet de ce rĂ©cital. Chaleureusement ovationnĂ©s, les musiciens offrent deux bis au public, le cĂ©lĂ©brissime Cygne de Saint-SaĂ«ns, suivi de la Habanera de Carmen.

 
 
   
 
 

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. Crédit photographique : Astrig Siranossian  © DR

 
 
   
 
 

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), FINALE du 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry.

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint ExupĂ©ry. Connaissez-vous Saint-Priest ? C’est peu probable si vous n’ĂȘtes de la rĂ©gion ou n’avez aucune attache locale. A l’initiative de BĂ©atrice Quoniam, cette petite ville de la couronne lyonnaise eut l’audace, en novembre 2017, d’organiser un concours international de piano. Elle choisit l’excellent Pascal Nemirowski comme prĂ©sident de jury – encore Ă  l’Ɠuvre cette session – et se donna les moyens de son ambition. Cette deuxiĂšme Ă©dition, placĂ©e sous le patronage du Lyonnais Antoine de Saint-ExupĂ©ry, permet au concours de se hisser dans la cour des grands. Un jury comme on peut en rĂȘver, oĂč les compĂ©tences se doublent des parcours les plus riches, une organisation et une logistique parfaitement huilĂ©es, sans oublier l’engagement fort de la municipalitĂ©, comme des bĂ©nĂ©voles, et le soutien de nombreux sponsors, tout Ă©tait rĂ©uni pour une rĂ©ussite Ă©vidente.

 

Un nom à retenir : Andrzej Wiercinski

 

Le jury, outre son prĂ©sident, orfĂšvre en la matiĂšre, se composait d’une productrice de la BBC (Emma Bloxham), de quatre pianistes concertistes aux profils variĂ©s (Philippe Cassard, Vladimir Ovchinnikov, Marie-Catherine Girod et Ilana Vered) et d’un agent artistique influent (Pierig Escher). Les rĂ©compenses (premier prix de 10 000 €
), les prix divers (concerts, invitations) et l’engagement des aĂźnĂ©s Ă  aider leurs jeunes confrĂšres ont suscitĂ© de nombreuses candidatures (plus de cent postulants, de 14 nationalitĂ©s). 25 ont Ă©tĂ© retenus pour les quarts de finale, 10 pour les demi, et enfin 5 Ă  l’ultime Ă©preuve. La moyenne d’ñge des laurĂ©ats est Ă  peine supĂ©rieure Ă  22 ans.
Le rÚglement du concours offrait la liberté à chaque candidat de composer son programme dans un cadre horaire contraint. Les choix furent-ils toujours judicieux ? Ils traduisent en tous cas certains tropismes : ainsi, les trois sonates « de guerre » de Prokofiev pour les trois premiers lauréats.

 

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On imagine les dĂ©bats animĂ©s du jury pour dĂ©partager les deux premiers, comme les deux suivantes. Le nombreux public, concentrĂ©, passionnĂ© dĂ©battait avec passion durant les dĂ©libĂ©rations. L’enregistrement intĂ©gral de toutes les Ă©preuves depuis la demi-finale, disponible sur YouTube, permettra Ă  chacun de se faire sa propre opinion.
Comment exprimer mieux que Philippe Cassard l’enthousiasme qu’a suscitĂ© le vainqueur ? Nous lui empruntons sa rĂ©action spontanĂ©e : «  retenez bien ce nom, car le plus grand avenir lui est promis : ANDRZEJ WIERCINSKY (
). Quel artiste ! Quel pianiste ! Je suis encore dans le souvenir de son incroyable Ă©preuve finale, cet aprĂšs-midi, avec la 12Ăšme Rhapsodie de Liszt jouĂ©e avec une virtuositĂ© Ă©tincelante, un chic, une maestria grisante; suivie d’une 7Ăšme Sonate de Prokofiev comme je l’ai trĂšs rarement entendue : orchestrale, dramatique, hallucinĂ©e, constamment surprenante par la crĂ©ativitĂ© de l’interprĂšte et la sidĂ©rante rĂ©alisation instrumentale. Et hier [demi-finale], nous Ă©tions plusieurs, dans le jury, Ă  ĂȘtre au bord des larmes en l’Ă©coutant jouer les Variations Corelli de Rachmaninov : quelle classe, quelle noblesse, quelles inoubliables sonoritĂ©s pour exprimer la mĂ©lancolie, la tendresse et les colĂšres de cette Ɠuvre souvent malmenĂ©e. Bravo Andrzej ! »
Le second prix, Alexander Gadjiev, italo-slovĂšne, a fait forte impression, jeu puissant, virtuose. Alignant une spectaculaire « AprĂšs une lecture de Dante », un splendide « En plein air » (Bartok), un Scriabine, et enfin la sixiĂšme sonate de Prokofiev, il fait montre du plus haut niveau technique et d’une maturitĂ© musicale indĂ©niable. Alice Burla, canadienne, troisiĂšme prix, nous offrit la huitiĂšme sonate 
de Prokofiev, d’un jeu trĂšs diffĂ©rent de ses rivaux, d’une conduite admirable, motorique, mais colorĂ©e comme lyrique, exaltĂ©e et jubilatoire pour finir. Un grand moment.  Il faut mentionner l’extraordinaire pianiste gĂ©orgienne, Ana Kipiani, dont on retiendra l’Humoresque et le Carnaval : tout Schumann, versatile, de la dĂ©licatesse au grotesque, avec des bouffĂ©es de passion, un jeu qui nous emporte. Nul n’a dĂ©mĂ©ritĂ© et nombre de demi-finalistes mĂ©riteraient d’ĂȘtre citĂ©s (ainsi la jeune AmĂ©ricaine Adrea Ye pour ses Variations Eroica, de Beethoven). Chacun des auditeurs s’est rĂ©galĂ©, et tous ces jeunes, qu’ils figurent ou non au palmarĂšs, ont Ă©tĂ© admirables, donnant le meilleur d’eux-mĂȘmes. Souhaitons Ă  ces derniers de partager leurs joies avec les plus larges publics.
Rendez-vous est déjà pris pour la troisiÚme édition, au dernier trimestre de 2021.

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Compte rendu, concours. Saint-Priest (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Crédit photographique © Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Allen / M. Roy.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. La littĂ©rature musicale Ă  destination de la jeunesse confine frĂ©quemment Ă  la miĂšvrerie ou Ă  la mode la plus vulgaire, reproduisant le plus souvent l’enfermement social du milieu de l’enfant. Les ouvrages de qualitĂ©, rares, mĂ©ritent d’autant plus d’ĂȘtre signalĂ©s.  Toujours animĂ© de bonnes intentions, Pinocchio cĂšde Ă  la facilitĂ©, Ă  l’illusion, au mirage du plaisir immĂ©diat.

Un Pinocchio séduisant

 

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Le parcours initiatique douloureux de la marionnette, riche en rebondissements, onirique aussi, rĂ©serve bien des surprises au jeune public. On se souvient de l’ouvrage de Philippe Boesmans, sombre Ă  souhait. La vision que nous propose Lucia Ronchetti, compositrice italienne familiĂšre du rĂ©pertoire lyrique, est plus lumineuse et davantage destinĂ©e aux enfants, par sa concision et la clartĂ© de son propos. Pour autant l’Ɠuvre musicale est pleinement aboutie, et les amateurs d’opĂ©ra auraient tort de s’en priver. Le format retenu est proche de celui de L’Histoire du soldat, cinq instrumentistes et une soprano, auxquels il faut ajouter une personne chargĂ©e de la rĂ©gie et figurant.
Le spectacle repose dĂ©jĂ , et avant tout, sur la performance exceptionnelle de Juliette Allen, jeune chanteuse belge d’ascendance anglaise, extraordinaire de vĂ©ritĂ© et d’engagement, vocal et dramatique. Tour Ă  tour Pinocchio et la jeune fille aux cheveux bleus, son chant, sa diction comme le corps se montrent souples, dĂ©monstratifs, et le public ne s’y trompe pas, lui rĂ©servant au finale de chaleureuses acclamations. La rĂ©ussite est donc au rendez-vous. La voix est sonore, claire, ronde, fraĂźche et expressive dans tous les registres, comme dans tous les styles. L’intelligibilitĂ© est constante Ă  quelques textes chantĂ©s prĂšs, soumis Ă  une Ă©locution rapide, quelles que soient les qualitĂ©s de diction de l’interprĂšte. Le langage musical, renouvelĂ© au fil des scĂšnes, va du chant rossinien Ă  l’expression contemporaine, proche de celle de Georges Aperghis, dans son invention la plus riche.
Chacun des musiciens participe directement Ă  l’action dramatique. Non seulement l’instrument – associĂ© le plus souvent Ă  un personnage – exprime son propos, mais aussi intervient dans le jeu scĂ©nique avec efficacitĂ©. Du violoncelle (Gepetto) au cor (le chat), c’est un bonheur que leur jeu individuel ou collectif.
Mettant en Ɠuvre des moyens dĂ©libĂ©rĂ©ment limitĂ©s, comme ceux du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux, le projet, efficace, sĂ©duisant, servi par des interprĂštes engagĂ©s n’est pas totalement abouti. La mise en espace, plus que mise en scĂšne, appelait sans doute davantage, sans pour autant recourir Ă  d’autres moyens. MalgrĂ© les contraintes du projet, mĂȘme rĂ©sumĂ©e Ă  ses principaux Ă©pisodes, l’histoire recĂšle un potentiel qui ne semble que partiellement exploitĂ© par la mise en scĂšne, entre les moments de joie dĂ©bridĂ©e, ceux de terreur, comme ceux de pure poĂ©sie. Les Ă©clairages sans imagination laissent un goĂ»t d’inachevĂ©. Les scĂšnes s’enchaĂźnent avec fluiditĂ©, quelques accessoires suffisent Ă  nous entraĂźner au champ des miracles, au pays des jouets, dans le cirque avec son brutal propriĂ©taire, au naufrage du bateau de Gepetto. On retrouve une Ăąme d’enfant.
Pour autant, faut-il taire quelques interrogations d’un musicien exigeant, appliquant Ă  l’Ɠuvre les mĂȘmes critĂšres qu’à L’histoire du soldat ou aux TrĂ©teaux de MaĂźtre Pierre, dont le format et l’ambition sont proches ? Ainsi y avait-il possibilitĂ© de solliciter le jeune public autrement qu’au travers de la parodie d’ « une jeune fillette » devenue « il conduit l’ñne ». Ainsi, les respirations instrumentales, remarquables, sont-elles de durĂ©e trop brĂšve, dictĂ©es par l’exigence de tout faire tenir en moins d’une heure. Les qualitĂ©s d’écriture, manifestes, mĂ©ritaient davantage de dĂ©veloppement. L’ostinato du lamento se reproduit quatre ou cinq fois sur une quarte descendante confiĂ©e au cor. Est-ce suffisant, par-delĂ  la citation, pour crĂ©er l’atmosphĂšre du tableau ? Les respirations, particuliĂšrement dans les moments chargĂ©s d’émotion, semblent abrĂ©gĂ©es. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez-vous tant les interprĂštes sont engagĂ©s dans ce projet original. Le public est ravi, l’essentiel est lĂ .

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 3 avril 2019. Ronchetti : les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. CrĂ©dit photographique © Ensemble Intercontemporain/ © ANO 2019

Compte-rendu, concert. Dijon, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Phil Glass
 / Schumann Quartett (Quatuor Schumann).

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann. Il existe deux quatuors Schumann
 Celui (français) qui se rĂ©fĂšre Ă  Robert, et celui dont trois des membres sont frĂšres portant ce patronyme (« Schumann Quartett »). Ce dernier, fondĂ© il y a sept ans, s’est imposĂ© depuis parmi les jeunes quatuors, dĂ©jĂ  reconnus par la critique internationale comme l’un des plus prometteurs. Comment ne pas s’enthousiasmer pour ces formations qui, en l’espace de quelques annĂ©es, parviennent Ă  se hisser au niveau des grands ancĂȘtres, voire les surpassent ?
SĂ©duisant par son originalitĂ©, le programme est gĂ©nĂ©reux, Ă©clectique, mais aussi surprenant. La premiĂšre partie introduit et ponctue d’une fugue de Bach transcrite par Mozart chacune des Ɠuvres (Mendelssohn, Glass, Chostakovitch et Webern). La seconde fait suivre le quatuor « Lettres intimes » de Janacek d’une insipide « Lullaby » de Gershwin, qui rompt l’éblouissement de ce chef-d’Ɠuvre. Un mouvement de Haydn en bis nous rĂ©conciliera.
Quoi de mieux pour commencer que ces fugues de Bach, découvertes dans la bibliothÚque de Van Swieten par Mozart, qui les transcrivit pour quatuor à cordes ?

 

 

Schumann Quartett
4 instrumentistes fabuleusement doués

 

 

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Si on connaĂźt celles rĂ©Ă©crites pour trio Ă  cordes, celles que nous Ă©coutons sont moins familiĂšres, extraites du second livre du Clavier bien tempĂ©rĂ© (n°2, 5, 7, 8 & 9). La respiration que leur ponctuation impose est bienvenue, mĂ©nageant une transition entre des Ɠuvres d’esthĂ©tique trĂšs diffĂ©rentes. Chez Mendelssohn, on est encore quelque peu chez Bach, tant sa vĂ©nĂ©ration pour l’Ɠuvre du Cantor fut grande. En dehors des 15 fugues qu’il Ă©crivit en 1821 pour cette formation, son opus 81 s’achĂšve par une fugue en mi bĂ©mol majeur (Ă©crite dĂšs 1827 mais intĂ©grĂ©e en 1847).  Le quatuor Ă  cordes reprĂ©sente un fil directeur dans l’Ɠuvre extrĂȘmement diverse de Phil Glass. L’octogĂ©naire a crĂ©Ă© son 8Ăšme l’an passĂ©.  Il nous livrait en 1983, 17 ans aprĂšs le premier, son 2Ăšme quatuor, « Company », sur l’oeuvre Ă©ponyme de Samuel Beckett (renvoyons le lecteur curieux Ă  cette nouvelle http://timothyquigley.net/vcs/beckett-company.pdf). Cette oeuvre est d’une beautĂ© fascinante, avec ses couleurs changeant insensiblement sur fond d’ostinati et de balancements, familiers au compositeur. Entre chuchotements, cantilĂšne et les accents puissants, farouches, vĂ©hĂ©ments, c’est toujours diablement sĂ©duisant, avec ces finales qui s’épuisent dans le retour au silence. De Chostakovitch, non point un de ses quinze quatuors, mais ElĂ©gie et polka, arrangement du compositeur d’un air de « Lady Macbeth de Mzensk » et de la polka de « L’ñge d’or » (opus 30b, 1931). D’un profond lyrisme, grave, l’ElĂ©gie s’anime progressivement avant de s’apaiser. Le contraste avec la Polka est saisissant : joviale, cocasse, grotesque, d’un humour dĂ©braillĂ©, c’est un moment de franche gaietĂ© comme une dĂ©monstration d’une virtuositĂ© exceptionnelle.
Aussi rares qu’emblĂ©matiques du langage dodĂ©caphonique dont c’est le premier chef d’Ɠuvre, d’une concision absolue, les six bagatelles de Webern, furent saluĂ©es Ă  leur crĂ©ation par Schönberg : « D’un regard on peut faire un poĂšme, d’un soupir un roman ». Sans doute parmi les plus Ă©laborĂ©es de toutes les Ɠuvres musicales, d’une densitĂ© singuliĂšre oĂč le silence a toujours valeur Ă©quivalente Ă  la note, la rationalitĂ© de leur Ă©criture le dispute Ă  une expressivitĂ© rare. Les distillats parcimonieux atteignent Ă  une force expressive exceptionnelle. Quintessence de l’abstraction, aussi concises que concentrĂ©es et variĂ©es, elles constituent le point culminant de cette premiĂšre partie.
Classique entre tous, frĂ©quemment programmĂ©, et on ne peut que s’en rĂ©jouir, le quatuor « lettres intimes » est Ă©crit d’un trait par un Janacek, jeune homme de 74 ans, cinq ans aprĂšs son premier (« Sonate Ă  Kreutzer »). ƒuvre empreinte d’une passion fiĂ©vreuse, lyrique Ă  souhait, dramatique aussi, l’interprĂ©tation que nous offrent les Schumann est exceptionnelle par sa sĂ»retĂ©, son engagement, ses couleurs, sa puissance et sa prĂ©cision. Leur approche est rĂ©solument jeune et moderne, comme si l’encre des Ɠuvres Ă©tait Ă  peine sĂšche, faisant fi des traditions, mais aussi d’une maturitĂ© achevĂ©e. Le premier mouvement frĂ©missant, est Ă©merveillĂ©, d’une Ă©trange jeunesse. Le deuxiĂšme, apaisĂ©, serein, nous offre un alto sublime. Le moderato et le finale sont chargĂ©s d’une Ă©motion renouvelĂ©e, changeante, que le Schumann Quartett traduit Ă  merveille.
Comme Ă©crit plus haut, achever sur Lullaby, que Gershwin Ă©crivit durant ses Ă©tudes, en 1919, fait retomber l’émotion intense que dĂ©gageait le chef d’Ɠuvre de Janacek. Si bien jouĂ©e soit-elle, cette piĂšce dĂ©pare singuliĂšrement. Par contre, le splendide bis (Haydn) s’accordait magnifiquement Ă  ce programme. Oublions ce (petit) travers pour ne retenir que l’extraordinaire qualitĂ© du Schumann Quartet (Quatuor Schumann).

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann.

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opĂ©ra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les BorĂ©ades. Vidal
  Haim, Kosky

Un Rameau mĂ©connu : Les FĂȘtes de PolymnieCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. Les BorĂ©ades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais reprĂ©sentĂ© de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragĂ©die lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau Ă©nonce l’histoire par bribes, sĂ©parĂ©es par des danses ou des chƓurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dĂ©risoire, est un aimable prĂ©texte. Alphise, reine de Bactriane, est sommĂ©e de choisir son Ă©poux. La tradition lui impose un descendant de BorĂ©e, le vent du nord. Elle repousse les deux prĂ©tendants qui se prĂ©valent de cette filiation pour s’éprendre d’un Ă©tranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est nĂ© de ses amours avec une nymphe de la lignĂ©e de BorĂ©e. Tout finira donc bien.

Les pĂ©ripĂ©ties liĂ©es Ă  la dĂ©convenue des prĂ©tendants – Calisis et BorilĂ©e -comme de BorĂ©e lui-mĂȘme, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, sĂ©isme, vents furieux qui enlĂšvent l’hĂ©roĂŻne pour la retenir en un lieu obscur oĂč elle vit de multiples supplices. Ces Ă©preuves et celles imposĂ©es Ă  son amant seront surmontĂ©es grĂące Ă  la flĂšche enchantĂ©e qu’Amour lui avait donnĂ©e.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon


Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut dĂ©plorer des mises en scĂšne qui s’approprient et dĂ©figurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernitĂ©, bien que radicalement novatrice, est une ascĂšse qui nous permet d’accĂ©der au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crĂ©e un dispositif scĂ©nique, d’une abstraction trĂšs esthĂ©tique : une immense boĂźte, sorte d’ingĂ©nieux Ă©crin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’hĂ©roĂŻne, pour une happy end, aprĂšs les Ă©preuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surĂ©levĂ©, autour duquel Ă©volueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie fĂ©conde. Un troisiĂšme niveau sera rĂ©vĂ©lĂ© aux finales des deuxiĂšme et cinquiĂšme actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorĂ©graphie est constante et s’étend Ă  tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuositĂ© distingue.

Dans cette ascĂšse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flĂšche, vecteur de l’amour, plantĂ©e en terre au proscĂ©nium Ă  l’apparition du dĂ©cor. Les corolles de gigantesques fleurs, variĂ©es et colorĂ©es Ă  souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les Ă©clairages appelleraient un commentaire : la rĂ©ussite est absolue.

Au commencement Ă©tait le souffle. BorĂ©e sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mĂȘle. C’est par le souffle qu’il fera naĂźtre la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son Ă©mission et son jeu sont un constant rĂ©gal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour Ă  tour SĂ©mire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, dĂ©lurĂ©s qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. HĂ©lĂšne Guilmette campe une Alphise Ă©mouvante, au chant exemplaire de clartĂ©. L’Abaris de Mathias Vidal, habitĂ© par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse Ă  Adamas, puis Ă  Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le BorilĂ©e de Yoann Dubruque comme le Calixis de SĂ©bastien Droy sont tout aussi rĂ©ussis.

 
 

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Les chorĂ©graphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chƓurs, d’une fluiditĂ© corporelle rarissime, nous rĂ©jouissent.
Emmanuelle HaĂŻm et son Concert d’AstrĂ©e rĂ©alisent lĂ  une magistrale interprĂ©tation, d’une vie constante, colorĂ©e Ă  souhait (ah ! ces flĂ»tes si chĂšres Ă  Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidĂ©o ? Cette rĂ©alisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, concert. DIJON, le 19 mars 2019. Soh, Davies, Ens intercontemporain

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « FĂ©minin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous prĂ©sentent six compositrices de notre temps, nĂ©es entre 1968 et 1984. Toutes sont Ă©trangĂšres, d’horizons parfois lointains, la moitiĂ© ayant transitĂ© par l’IRCAM. La variĂ©tĂ© de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme oĂč les esthĂ©tiques se juxtaposent.

   

L’INTER, au fĂ©minin pluriel


 
 
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Pour ouvrir et conclure, deux piĂšces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps rĂ©el, qu’affectionne particuliĂšrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installĂ©e en France, est la premiĂšre compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette piĂšce singuliĂšre et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprĂšte vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captĂ©e dans une gigantesque voliĂšre tropicale. [p] [t] [k], Ă©crit en 2014, sollicite une forme de chorĂ©graphie du geste instrumental, stupĂ©fiant dans sa dĂ©monstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la rĂ©ponse Ă©lectroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque sĂ©quence, caractĂ©risĂ©e, sĂ©duit. A la dĂ©ambulation du hautbois et du piano, avec des rĂ©sonances somptueuses du dernier, succĂšde une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La sĂ©duction n’est pas moindre de la suivante, de couleur trĂšs française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la dĂ©tente et le rappel des rĂ©sonances initiales. On aurait plaisir Ă  rĂ©Ă©couter cette Ɠuvre trĂšs personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une Ɠuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siĂšcle, mettant Ă  profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouĂŻe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvĂ©gienne, est familiĂšre de la scĂšne. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flĂ»te, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprĂšte dispose d’un mĂ©gaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, Ă  cĂŽtĂ© de sa partition. De l’Equipe Ă  El PaĂŻs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, oĂč les pastiches, les citations les clins d’Ɠil abondent. Exercice rafraĂźchissant, chargĂ© d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flĂ»te, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovĂšne Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version rĂ©visĂ©e de celle de 2007 pour flĂ»te alto, violoncelle et piano, c’est une Ɠuvre Ă©laborĂ©e, qui dĂ©passe le caractĂšre chambriste pour atteindre Ă  une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la derniĂšre Ɠuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et Ă©lectronique en temps rĂ©el, c’est une Ɠuvre forte, qui, sans jamais ĂȘtre rĂ©pĂ©titive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la rĂ©gularitĂ© de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage trĂšs lyrique, sont chargĂ©s d’affects. L’électronique, trĂšs Ă©laborĂ©e, suscite autant d’intĂ©rĂȘt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, Ă©crite par des femmes ? Manifestement, la rĂ©ponse est nĂ©gative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert tĂ©moigne en tous les cas de la vitalitĂ© de leur participation Ă  la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversitĂ©.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

 

 

 
 

 

 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théùtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. P Mianiti / W Koeken

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Un ballo in maschera occupe une place singuliĂšre dans l’Ɠuvre de Verdi. Le fait de mĂȘler le tragique au grotesque ou au bouffon le rapproche du drame shakespearien. L’intrigue est connue et n’a pas besoin d’ĂȘtre rappelĂ©e. La mise en scĂšne a fait le choix – Ă©vident – de replacer l’action dans son contexte original (la cour de SuĂšde) plutĂŽt que la transposition amĂ©ricaine que le libretttiste et Verdi avaient rĂ©alisĂ© pour satisfaire la censure. Coproduction associant Maastricht – dont le metteur en scĂšne (Waut Koeken) est le directeur – Ă  Nancy, Angers-Nantes, Luxembourg, sa premiĂšre Ă©dition avait fait l’objet d’un compte rendu (Le jeu des apparences, Nancy, le 27 mars 2018). Ce soir, en dehors des dĂ©cors, des costumes et des Ă©clairages, tout change, sinon le rĂŽle-titre, Riccardo (Stefano Secco) et le page (Hila Baggio).

A l’exception du gibet, la plupart des scĂšnes sont de luxueux tableaux, du lever de rideau au magistral finale, placĂ© sous le plafond et l’étagement des loges du San Carlo de Naples. Les dĂ©cors, renouvelĂ©s, les Ă©clairages flattent l’Ɠil. Le plaisir visuel est constant. Il faut souligner la sĂ©duction des costumes, somptueux. Le chƓur, les figurants, les danseurs qui composent les scĂšnes de foule, remarquablement dirigĂ©s, n’appellent que des Ă©loges.

 

 

Nouveau Bal Masqué de Verdi par Angers Nantes Opéra

Un BALLO abouti

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

Le premier rĂŽle masculin, Gustave III, Riccardo, est toujours confiĂ© Ă  Stefano Secco, dont on dĂ©plorait certaines carences du jeu et du chant Ă  la premiĂšre nancĂ©enne. Au timbre peu gratifiant auquel on s’accoutume, le chant est engagĂ©, Ă©gal dans tous les registres, avec une projection dĂ©libĂ©rĂ©e, des aigus aisĂ©s. La composition semble s’ĂȘtre sensiblement modifiĂ©e : sans avoir la noblesse du personnage (davantage un roi d’opĂ©rette qu’un souverain vertueux et magnanime lorsqu’il vĂ©rifie la liste des invitĂ©s au bal), la jeunesse et la passion sont bien lĂ , Ă  la fois justes et conventionnelles. Luca Grassi incarne le Comte Renato Anckarström, qui, se croyant trahi, le tuera lors du bal. Beau baryton verdien, au souffle long et Ă  la voix sonore, articulĂ©e, on regrette seulement un legato peu prĂ©sent. Monica Zanettin remporte tous les suffrages tant l’Amelia qu’elle incarne est juste, vraie, profondĂ©ment touchante. La voix est splendide, richement colorĂ©e, expressive. Agostina Smimmero nous vaut une Ulrica (Mademoiselle Ardvenson) superlative, aux graves abyssaux, Ă  la tessiture la plus large. Son insolence vocale, avec des intervalles vertigineux et des sauts de registre impressionnants lui confĂšre une crĂ©dibilitĂ© rĂ©elle. Oscar, le page, est toujours Hila Baggio, dĂ©sinvolte, primesautiĂšre, fraĂźche. Ses coloratures semblent moins assurĂ©s qu’à Nancy, mais c’est un dĂ©tail tant la composition est rĂ©ussie.

 

 

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Aucun des seconds rĂŽles ne déçoit, mĂȘme si nous ne pouvons les citer tous. Les deux conspirateurs (Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot) sont puissants, bien timbrĂ©s, aux graves solides. Le marin, Christian, que chante Pierrick Boisseau, fait forte impression et on espĂšre l’écouter bientĂŽt, tant la voix est prometteuse.
Les nombreux ensembles dont Verdi a enrichi l’ouvrage sont autant de moments de bonheur. Le ChƓur de l’OpĂ©ra, malgrĂ© quelques dĂ©calages ponctuels, se montre rĂ©actif et engagĂ©. Quant Ă  l’orchestre, remarquablement dirigĂ© un Pietro Mianiti nerveux et ample, il déçoit quelque peu. Des soli instrumentaux quelconques, des cordes maigres (en dehors des violoncelles), il lui faudra passer le premier acte pour atteindre l’aisance au deuxiĂšme, et la plĂ©nitude au dernier.

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. CrĂ©dit photographique © JM Jagu / Angers Nantes OpĂ©ra


 

 

 

 

COMPTE RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat. Grande Ɠuvre chorale de Dvorak, au mĂȘme titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas Ă©tĂ© donnĂ© Ă  Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigĂ©, liĂ© au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intĂ©riorisĂ©e, lisse, d’oĂč Ă©taient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgrĂ© le retour Ă  la premiĂšre version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage Ă  la vision de Rafael Kubelik. Des dix numĂ©ros du Stabat Mater, sept furent Ă©crits pour soli, chƓur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur Ă  complĂ©ter la partition (numĂ©ros 5 Ă  7) et Ă  l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport Ă  la fonction liturgique de la piĂšce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour ĂȘtre publiĂ©e.

  
   

RafraĂźchissant retour aux sources

 

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Outre son intĂ©rĂȘt documentaire, cette composition originale prĂ©sente l’avantage de contenir l’accompagnement Ă  sa fonction premiĂšre : constituer un Ă©crin propre Ă  valoriser les solistes et le chƓur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recĂšle. Une grande fresque va se dĂ©rouler au travers des sept numĂ©ros de la partition, tour Ă  tour accablĂ©e, rĂ©signĂ©e, lyrique, chargĂ©e d’espĂ©rance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numĂ©ro mĂ©riterait un commentaire. Retenons dĂ©jĂ  les nombreuses interventions chorales, chƓur seul, avec des pupitres parfois divisĂ©s, chƓur et quatuor de solistes, chƓur accompagnant la basse. HomogĂšne, Ă©quilibrĂ©, ductile, il se prĂȘte aux contrastes accentuĂ©s comme Ă  la confidence. Les couleurs sont remarquables, particuliĂšrement celles de tĂ©nors, frĂ©quemment exposĂ©s. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chƓur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une trĂšs grande soprano, Anna Piroli, familiĂšre du rĂ©pertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et Ă©gale, au souffle long, son duo avec le tĂ©nor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait Ă©couter davantage cette voix sonore et sĂ©duisante (il se voit privĂ© de son air « fac me vere » (n°6), ajoutĂ© ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chƓur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette derniĂšre, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours Ă©quilibrĂ©, seul ou lors de ses interventions avec le chƓur.

La direction d’Anass Ismat, privĂ© ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modĂšle de sobriĂ©tĂ©, de prĂ©cision et d’efficacitĂ©. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une Ă©nergie singuliĂšre Ă  ses interprĂštes et rejoint les plus grands chefs de chƓur contemporains dans le fini, la conduite des phrasĂ©s et des progressions, illustrĂ©s magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossiĂšre erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pĂȘche une fois de plus par son indigence : le texte chantĂ© (modifiĂ© par le compositeur) et sa traduction, ignorĂ©s de la majeure partie du public, sont passĂ©s sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 15 fév 2019. Wagner, Tchaïkovsky. Orch Nat de Lyon, Canellakis / F P Zimmermann

franck Peter Zimmermann violoniste concert annonce classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 fĂ©vrier 2019. Wagner, Mendelssohn, TchaĂŻkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann
 Le programme intitulĂ© « True love », Saint-Valentin oblige, est centrĂ© sur le cĂ©lĂ©brissime concerto de Mendelssohn, encadrĂ© par le prĂ©lude de Tristan et RomĂ©o et Juliette, un extrait de celui de Berlioz, enfin celui de TchaĂŻkovsky, non moins populaires. Le public, toujours friand d’Ɠuvres qui lui sont familiĂšres, particuliĂšrement lorsqu’elles sont illustrĂ©es par des interprĂštes de premier ordre, emplit le vaste auditorium dijonnais.
A la veille de la premiĂšre Ă©dition du Concours international de cheffes d’orchestre, organisĂ© par la Philharmonie et le Paris Mozart Orchestra, il est rĂ©jouissant d’écouter Karina Canellakis, qui prendra en septembre la direction de l’Orchestre Philharmonique de la Radio nĂ©erlandaise. La jeune cheffe amĂ©ricaine n’a pas encore la cĂ©lĂ©britĂ© du soliste, Frank Peter Zimmermann. En pleine maturitĂ©, le violoniste allemand, reconnu comme un des plus grands de sa gĂ©nĂ©ration, joue un Stradivarius de 1727, le « Grumiaux », du nom de son ancien propriĂ©taire.

Comme il est d’usage, ce que le programme annonce comme le PrĂ©lude de Tristan est l’enchaĂźnement de ce dernier avec l’épisode final de la mort d’Yseult. Le tempo extrĂȘmement retenu de l’entrĂ©e des violoncelles, la fiĂšvre contenue des bois qui leur rĂ©pondent amorcent une progression superbe oĂč la douceur, la sensualitĂ©, la passion nous Ă©treignent comme si nous dĂ©couvrions la partition. La direction impose une plĂ©nitude, une clartĂ© et une dynamique rares. Le bonheur est bien lĂ , y compris dans le « Mild und leise », dont on oublie la voix. MalgrĂ© toutes nos rĂ©fĂ©rences, qui mieux qu’une femme peut traduire cette tendresse, sans pathos, avec des modelĂ©s,  des phrasĂ©s exemplaires ?
Le concerto de Mendelssohn  est dans toutes les oreilles, mĂȘme si les Dijonnais ne l’avaient pas entendu depuis trois ans (Isabelle Faust et le Mahler Chamber Orchester). PassĂ©e la surprise d’un timbre moins rond qu’attendu, on ne peut ĂȘtre qu’admiratif du jeu de Frank Peter Zimmermann, qui respire la libertĂ© et  la vie, fĂ©brile au premier mouvement, rĂȘveur dans l’andante, et jovial comme endiablĂ© au finale. L’articulation, les contrastes rendent sa jeunesse Ă  une Ɠuvre rĂ©duite frĂ©quemment Ă  son aspect dĂ©monstratif. L’orchestre et le soliste ont part Ă©gale au discours. Leur entente est exemplaire, leur dialogue harmonieux. La conduite est admirable : la magie de Mendelssohn, sa fantaisie, ses couleurs estompĂ©es, sa clartĂ©, ses changements de tempo sont un rĂ©gal. Le public jubile.

En bis, Frank-Peter Zimmermann lui offre une lecture trĂšs personnelle de l’allegro de la 2Ăšme sonate de Bach (BWV 1003), dans l’arrangement de Brahms. Sa maĂźtrise, la lisibilitĂ© de son jeu, la plus large palette expressive en font un cadeau apprĂ©ciĂ©.
Berlioz n’était pas initialement prĂ©vu, et la scĂšne d’amour de RomĂ©o et Juliette est une heureuse surprise. L’Orchestre National de Lyon est dans son Ă©lĂ©ment, dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. Le geste de Karina Canellakis est ample, dĂ©monstratif, prĂ©cis et clair, porteur de sens, avec grĂące  comme avec Ă©nergie et puissance. MĂȘme si le scherzo de la Reine Mab est plus frĂ©quemment jouĂ©, cet ample adagio, prĂ©fĂ©rĂ© de Berlioz et admirĂ© par Wagner, est empreint d’une passion vĂ©ritable que traduisent Ă  merveille la cheffe et ses musiciens. Leur engagement mutuel relĂšve de la symbiose et la rĂ©ussite est magistrale.
Enfin, le lyrisme et la vigueur dramatique de l’Ouverture-fantaisie de TchaĂŻkovsky couronnent cette soirĂ©e mĂ©morable. Depuis le choral des bois jusqu’à la pĂ©roraison finale, ignorerait-on le sujet et les pĂ©ripĂ©ties du drame de Shakespeare que nous serions emportĂ©s par ce flux, oĂč la grĂące, la dĂ©licatesse, la sensibilitĂ© le disputent au pathĂ©tique et Ă  la grandeur. Partition colorĂ©e Ă  souhait dont le renouvellement constant nous tient en haleine.
Le charisme, la sĂ©duction de Katina Canellakis, associĂ©s Ă  sa technique aboutie en font une Ă©toile montante de la direction, dont on suivra la carriĂšre avec attention. L’Orchestre National de Lyon a jouĂ© parfaitement le jeu, au meilleur de sa forme, chaque pupitre n’appelant que des Ă©loges. Une soirĂ©e dont on est sorti ravi, et dont on regrette que, malgrĂ© la richesse du programme, elle soit dĂ©jĂ  achevĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann / Illustration : Frank Peter Zimmermann (DR)

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse, le 8 fĂ©vrier 2019. Boris Blacher : RomĂ©o et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la crĂ©ation scĂ©nique Ă  Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce RomĂ©o et Juliette est quelque peu tombĂ© dans un oubli injustifiĂ© : un enregistrement, puis la crĂ©ation française, ici mĂȘme, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scĂšnes lyriques ignorent-elles cette rĂ©alisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisĂ©ment sa production ? Tour de force, proprement gĂ©nial, que celui de Boris Blacher en 1943 : aprĂšs avoir rĂ©duit, condensĂ©, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidĂ©litĂ© exemplaire, le compositeur rejoint la dĂ©marche des crĂ©ateurs de l’opĂ©ra au tournant du XVIIe siĂšcle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain, avec le langage du XXe siĂšcle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insĂšre. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force Ă  la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise Ă©toile, leur malheureux Ă©croulement, trĂšs pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelĂ© opportunĂ©ment par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’Ɠil Ă©tait dans la tombe


 

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Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture nĂ©o-classique, madrigalesque, pimentĂ©e de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicitĂ© et la variĂ©tĂ© des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la premiĂšre vertu. Cellules thĂ©matiques fondĂ©es sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pĂ©dales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacritĂ© de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette derniĂšre Ɠuvre, ce RomĂ©o et Juliette a Ă©tĂ© Ă©crit pour une petite troupe itinĂ©rante, les moyens faisant dĂ©faut en cette pĂ©riode de guerre.

Rarement l’unitĂ© de conception et de rĂ©alisation aura Ă©tĂ© poussĂ©e Ă  une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la rĂ©flexion sont sollicitĂ©es en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scĂšne expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie infĂ©rieure, deux pouvant ĂȘtre des portes mal dessinĂ©es, les autres, latĂ©ralement, de possibles fenĂȘtres (ce qui s’avĂ©rera faux). CĂŽtĂ© jardin, un piano droit, oĂč une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraĂźneuse s’installeront. On s’interroge : oĂč est passĂ© le drame que l’on croyait connaĂźtre ? De fait, la mutation constante du dĂ©cor, du volume gĂ©nĂ©rĂ©, servie par des Ă©clairages subtils, va nous entraĂźner dans une relecture pleinement justifiĂ©e de RomĂ©o et Juliette. Ces mĂ©tamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, oĂč la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poĂ©sie visuelle de nombre de scĂšnes – dĂšs l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surrĂ©aliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous dĂ©couvrons un gigantesque Ɠil, qui, par-delĂ  le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delĂ . L’Ɠil Ă©tait dans la tombe
nous prenant Ă  tĂ©moins. Tout est bienvenu, parfaitement rĂ©glĂ© et nous vaut d’admirables scĂšnes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scĂšne, met toute sa riche expĂ©rience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent ĂȘtre bondissants comme figĂ©s ou se mouvant avec la lenteur du thĂ©Ăątre nĂŽ, leur direction, leur chorĂ©graphie n’appellent que des Ă©loges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variĂ©tĂ© et leur humour, empruntĂ©s Ă  toutes les Ă©poques, concourt Ă  l’esprit de l’ouvrage. Si la rĂ©fĂ©rence aux gravures de George Grosz (Got mit uns
) plane sur le dĂ©cor, elle est aussi dans le militaire coiffĂ© de son casque Ă  pointe. Raffinement, poĂ©sie et trivialitĂ© – constantes du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain – vont ainsi faire bon mĂ©nage tout au long de l’action. Aucun pathĂ©tique ajoutĂ©, le texte suffit. Comme si nous dĂ©couvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalitĂ© des enchaĂźnements liĂ©e aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dĂ©nouement. Les pages s’enchaĂźnent, brĂšves, contrastĂ©es, fortes comme poĂ©tiques.

  

 

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La premiĂšre apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables Ă  ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnĂ©es au piano, jurent dĂ©libĂ©rĂ©ment avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’OpĂ©ra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beautĂ©. La fraĂźcheur juvĂ©nile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dĂ©vorante de RomĂ©o (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicitĂ©s de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisĂ©es, puisqu’ils constituent le chƓur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frĂšre Laurent. L’équilibre des voix, leur Ă©mission, la dynamique, l’articulation, tout est lĂ , avec les couleurs, les phrasĂ©s requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la rĂ©ussite musicale de cette entreprise, est dĂ©jĂ  riche d’une expĂ©rience enviable, et on est surpris que les scĂšnes françaises – oĂč il s’est dĂ©jĂ  brillamment distinguĂ© – ne lui rĂ©servent pas davantage de collaborations. Peut-ĂȘtre son Ă©loignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas Ă©tranger ? Les musiciens de l’OpĂ©ra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes. C’est un bonheur de les Ă©couter Ă  chacune de leurs interventions.

 

 

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Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théùtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

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COMPTE-RENDU, critique, récital de piano. DIJON, le 26 janv 2019. Liszt, Sciarrino. Jean-Pierre Collot.

jp_collot_piano concert critique annone classiquenewsCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 janvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano. Ce concert s’inscrit au centre d’un triptyque oĂč la musique de notre temps est confrontĂ©e Ă  la musique ancienne. Le pianiste Jean-Pierre Collot n’emprunte jamais les voies de la facilitĂ©. C’est particuliĂšrement le cas ce soir, oĂč, sous l’intitulĂ© « VirtuositĂ©s italiennes », il a choisi de faire alterner l’Italie des « AnnĂ©es de pĂšlerinage » de Liszt avec les trois premiĂšres sonates qu’avait Ă©crites Salvatore Sciarrino pour son instrument. Familier du procĂ©dĂ©, habitĂ© par la musique du compositeur italien, il avait dĂ©jĂ  mis en regard ces sonates avec la musique de Debussy dans un album enregistrĂ© en 2016. Le choix de ce soir apparaĂźt encore plus lĂ©gitime. Le voyage auquel nous sommes conviĂ©s est moins celui de l’Italie que l’immersion dans l’univers de Dante (Ă  une piĂšce prĂšs, la Canzonetta de Salvator Rosa), le rĂ©cital s’achevant de façon explicite « aprĂšs une lecture de Dante ». Toutes les piĂšces sont enchaĂźnĂ©es. L’élision des ruptures que constituent les applaudissements renforce les liens quasi gĂ©nĂ©tiques qui unissent ces piĂšces : il n’y a pas davantage de distance qu’entre une rhapsodie hongroise et une des ultimes compositions de Liszt.

Trop rarement jouĂ©e en France, malgrĂ© sa consĂ©cration internationale, la musique de Sciarrino, abondante, couvrant tous les domaines, d’une richesse insoupçonnĂ©e, mĂ©rite d’ĂȘtre dĂ©couverte ou approfondie. Sauf erreur, sa derniĂšre illustration hexagonale (Stupori, Ă  la Fondation Louis Vuitton) remonte Ă  novembre dernier. MĂȘme s’il semble avoir renoncĂ© Ă  l’écriture de sonates pour piano depuis sa cinquiĂšme (1994), chacune est un monument, dont l’exigence technique et musicale dĂ©courage certainement nombre d’interprĂštes. Peu importent les rĂšgles de composition qui ont prĂ©sidĂ© Ă  leur Ă©criture, « oeuvres volubiles, Ă©lectriques et Ă  la virtuositĂ© vif-argent » (J.-P. Collot). L’ambition de l’interprĂšte prolonge celle du crĂ©ateur : crĂ©er ce qu’il appelle une « forme Ă  fenĂȘtres », en nous proposant une sorte de galerie sonore, comparable Ă  la dĂ©ambulation devant des peintures de la Renaissance, ou aux Ă©vocations de Dante et de PĂ©trarque, familiĂšres Ă  Sciarrino. Le pianiste nous confie l’avoir visitĂ© dans sa maison-musĂ©e, alors que son piano Ă©tait ouvert sur les AnnĂ©es de pĂšlerinage. Le compositeur orchestrait prĂ©cisĂ©ment Sposalizio, prĂ©monition du concert de ce soir.

L’engagement physique, la virtuositĂ©, non seulement digitale et corporelle, mais aussi expressive, paroxystique nous fascinent : l’univers de Liszt se prolonge bien dans la proposition du compositeur sicilien. L’amplification des moyens, des effets est poussĂ©e Ă  l’extrĂȘme : recours Ă  la troisiĂšme pĂ©dale, qui gĂ©nĂšre d’extraordinaires rĂ©sonances, usage dramatique de longs silences, sauvagerie de certaines attaques, dĂ©ferlement de vagues qui nous engloutissent, mais aussi caresses sensuelles, rĂȘveries poĂ©tiques, clusters des avant-bras, etc., la plus large palette sonore y est dĂ©ployĂ©e pour une expression singuliĂšre, trĂšs personnelle. Ainsi, la deuxiĂšme sonate, infernale, oppose-t-elle des interjections d’une puissance inouĂŻe, des agrĂ©gats fluides, insaisissables, qui ajoutent Ă  la rĂ©sonance. L’effet est hallucinant, de dĂ©chirements, d’agressions impĂ©rieuses. . Il ne l’est pas moins dans la troisiĂšme, qui s’inscrit naturellement dans sa descendance, semblant dĂ©fier la plus grande virtuositĂ©, avec des frappes, des touchers, des oppositions dĂ©mesurĂ©es, et des passages quasi impressionnistes. En regard, on oublie la virtuositĂ© lisztienne, tant le naturel empreint les AnnĂ©es de pĂšlerinage. L’aspect profondĂ©ment mĂ©lodique en est valorisĂ© par la confrontation. La plĂ©nitude du jeu de Jean-PĂŻerre Collot est admirable : c’est rond, puissant, percussif comme fluide, tĂ©nu, au service d’une musique qu’il a fait sienne, pour notre plus grand bonheur.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 j anvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano.

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opĂ©ra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, 5 fĂ©vrier 2019. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’ArlĂ©sienne de l’opĂ©ra : toujours citĂ©e, jamais vue. 375 ans aprĂšs sa crĂ©ation française, Ă  l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn nous offre la production de « La Finta Pazza », redĂ©couverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, aprĂšs leur mĂ©morable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opĂ©ra vĂ©nitien comme français, cette production est crĂ©Ă©e Ă  Dijon, au Grand-ThĂ©Ăątre, Ă  l’italienne, le plus opportun pour ce rĂ©pertoire.

 
 
 

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HomĂšre n’est pas l’auteur de l’épisode du sĂ©jour d’Achille dans l’üle de Scyros, parmi les filles du roi LycomĂšde. C’est le latin Stace, qui, au premier siĂšcle, nous narre cette aventure. La mĂšre du hĂ©ros, la nĂ©rĂ©ide ThĂ©tis, l’avait dĂ©guisĂ© en fille pour le soustraire Ă  son destin qui Ă©tait de mourir Ă  la guerre. Ulysse et DiomĂšde le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnĂ©e de succĂšs, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le hĂ©ros. Il avait acceptĂ© le subterfuge de sa mĂšre car il est Ă©pris de DĂ©idamie, fille du roi. Son dĂ©part pour la guerre conduit la jeune femme Ă  feindre la folie pour retarder l’échĂ©ance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’oĂč est nĂ© secrĂštement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (pĂšre de Barbara) est riche en rebondissements, variĂ© Ă  souhait, et permet au compositeur de dĂ©ployer tout son art. Dieux, dĂ©esses, allĂ©gories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencĂ©s, accompagnĂ©s, commentĂ©s par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particuliĂšrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien Ă  la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et dĂ©esses, apparaissent en suspension, mĂȘlĂ©s cependant aux querelles des humains. Des systĂšmes ingĂ©nieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualitĂ©. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynĂ©cĂ©e, tout est beau, particuliĂšrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂźtre une Ă©gale sĂ©duction : son caractĂšre dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂźt naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chƓur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂŽle Ă©crit pour la premiĂšre prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana FlorĂšs, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phĂšbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂŽle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprĂštes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modĂšle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, trĂšs riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphĂšres. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chĂšre Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant GenĂšve, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théùtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : Ă©ternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaĂźtre tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec apprĂ©hension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir Ă©puisĂ© la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnĂ©e avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ OpĂ©ra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages vĂ©ristes, l’efficace drame de Sardou se prĂȘte Ă  la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue Ă  la volontĂ© de dĂ©passer l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyĂ©s tour Ă  tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mĂ»rie, dĂ©cantĂ©e, donne une force singuliĂšre Ă  l’ouvrage, tout en contenant le pathĂ©tique de la situation. La qualitĂ© rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacitĂ©, mĂ©rite d’ĂȘtre soulignĂ©e. Ceux de Tosca, Ă©videmment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclĂ©siastiques au finale du premier acte. La mise en scĂšne Ă©vite la vulgaritĂ©, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrĂȘmes : l’explosion, la dĂ©sagrĂ©gation des portiques du fond de scĂšne renvoient Ă  la disparition, Ă  l’engloutissement par le nĂ©ant de Tosca, au terme de l’opĂ©ra. L’usage pertinent de la vidĂ©o est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent tĂ©moin de dĂ©bauches d’effets spĂ©ciaux, qui altĂšrent le sens de l’ouvrage. On est trĂšs loin de la thĂ©ĂątralitĂ© de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrĂštement doublĂ©s par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pĂątre, aprĂšs que le double de Tosca ait redressĂ© le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scĂšne s’autorise aussi quelques libertĂ©s avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutanĂ©, plus glouton que famĂ©lique, et le pĂątre, dĂ©pourvu de tout caractĂšre populaire et bucolique. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel : si l’Ɠil est comblĂ©, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogĂšne, de chanteurs se connaissant bien, accoutumĂ©s au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familiĂšre du rĂŽle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, Ă  la conduite admirable, dĂ©pourvue des minauderies – frĂ©quentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffĂ©es de passion, Ă  la rĂ©volte.  Les rĂ©citatifs du premier acte imposent sa riche personnalitĂ©, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mĂ©ritĂ©, soutenant la comparaison avec les rĂ©fĂ©rences que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la premiĂšre apparition au milieu de la fĂȘte Ă  l’église du dĂ©testable tyran et prĂ©dateur manque un peu de noirceur et de brutalitĂ©, celle-ci et la violence Ă©rotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialitĂ© ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrĂ©e. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualitĂ©s du tĂ©nor. L’émission est gĂ©nĂ©reuse,  colorĂ©e, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement rĂ©publicain (les « Vittoria, vittoria » Ă  l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance hĂ©roĂŻque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il Ă©crit avant son exĂ©cution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous Ă©treint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniĂ©risme, nulle affectation, la sincĂ©ritĂ© la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi Ă©tonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irrĂ©prochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dĂ©range aucunement compte-tenu de sa fonction, dĂ©testable. Les autres petits rĂŽles remplissent fort bien leur office. Toute cette Ă©quipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra. Nerveuse, contrastĂ©e Ă  souhait, lyrique sans jamais ĂȘtre sirupeuse, bien articulĂ©e, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chƓur de l’OpĂ©ra comme celui des enfants du Conservatoire de rĂ©gion ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnĂ©e : de la poĂ©sie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maĂźtre, tout est lĂ .
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable rĂ©ussite, qui mĂ©rite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photographique : © Luc Berteau. LĂ©gendes : Scarpia Ă  l’Ă©glise (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

Compte rendu, concert. DIJON, le 15 janv 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano
 Le programme, romantique, redoutable aussi, est dĂ©pourvu de surprises, sinon celle de l’interprĂšte. Sophie Pacini germano-italienne, vient d’avoir 27 ans. MalgrĂ© ses rĂ©compenses, ses enregistrements, ses rĂ©citals et concerts, elle demeure peu connue en France, et c’est bien dommage. AprĂšs la Seine musicale, avec un programme sensiblement diffĂ©rent, Dijon bĂ©nĂ©ficie de son apparition.

Fascinante, mais déconcertante

Sophie_Pacini_piano concert critique par classiquenewsImposante de stature, son jeu athlĂ©tique, musclĂ©, surprend autant par sa virtuositĂ© singuliĂšre que par son approche personnelle d’Ɠuvres qui sont dans toutes les oreilles. C’est la Fantaisie –impromptu, opus 66 de Chopin, qui ouvre le rĂ©cital. Virile en diable, mĂȘme si sa lecture conserve un aspect conventionnel,  c’est du Prokofiev dans ce qu’il y a de plus puissant, voire fĂ©roce, avec des rythmiques exacerbĂ©es, accentuĂ©es comme jamais, sans que Donizetti soit lĂ  pour le cantabile. Les affirmations impĂ©rieuses l’emportent sur les confidences, la tendresse, la mĂ©lancolie, estompĂ©es, d’autant que les tempi sont toujours trĂšs soutenus. L’ample Polonaise-Fantaisie en la bĂ©mol porte la mĂȘme empreinte : la tristesse, la douleur s’effacent devant l’exacerbation des tensions, de l’agitation, grandiose.
Les deux premiĂšres consolations de Liszt, singuliĂšrement, nous font dĂ©couvrir cette intimitĂ© que l’on attendait plus tĂŽt. Retenue pour la premiĂšre, fluide pour la seconde, elles respirent et leur poĂ©sie nous touche. La transcription de l’Ouverture de TannhĂ€user est magistrale, servie par une virtuositĂ© inspirĂ©e, de la marche qui s’enfle pour s’épuiser, avec Ă©motion, en  passant par la dĂ©bauche folle du Venusberg, pour s’achever dans la douceur lumineuse du chƓur, qui se mue en exaltation jubilatoire. L’énergie, la maĂźtrise Ă  couper le souffle donnent Ă  cette piĂšce une force comparable Ă  celle de la version orchestrale.
Le Schumann du Carnaval nous interroge encore davantage que les deux piĂšces de Chopin.  Il faut en chercher la poĂ©sie, le fantasque tant les mouvements adoptĂ©s, bien que contrastĂ©s, sont matiĂšre Ă  une virtuositĂ© Ă©blouissante, dĂ©monstrative. Le flux continu, dĂ©pourvu de respirations, de cĂ©sures, de silences, substitue une forme d’emportement rageur aux bouffĂ©es d’émotion, aux incertitudes. L’urgence davantage que l’instabilitĂ©. Les tempi frĂ©nĂ©tiques, le staccato altĂšrent ces « scĂšnes mignonnes » privĂ©es de sĂ©duction. Le piano est brillant autant que bruyant, mĂ©tallique, monochrome, et ne s’accorde guĂšre aux climats qu’appelle ce Carnaval. Au risque de sacrifier un instrument, il faudrait inciter Sophie Pacini Ă  jouer sur un piano contemporain de ces Ɠuvres : nul doute qu’elle serait conduite  à substituer la force expressive au muscle et aux nerfs, pour une palette sonore enrichie.
Le bis offert (l’Allegro appassionato de Saint-SaĂ«ns) confirme qu’elle est bien lĂ  dans son Ă©lĂ©ment, avec une virtuositĂ© Ă©panouie.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’OpĂ©ra de Dijon offre Ă  son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme dĂ©miurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est prĂ©cĂ©dĂ© par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des Ɠuvres de Mozart, on Ă©tait admiratif, Ă  juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont appropriĂ© le rĂ©pertoire romantique, de Beethoven Ă  Brahms, l’exploit musical et technique fut saluĂ© Ă  sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relĂšve du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisĂ©s, peut-elle concilier une telle cohĂ©sion, la prĂ©cision des attaques, un Ă©quilibre souverain sans l’activitĂ© d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalitĂ© des parties, pour mieux assumer sa responsabilitĂ© au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La cĂ©lĂ©brissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprĂ©tations les plus cĂ©lĂšbres. La prĂ©cision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se rĂ©vĂšle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec sĂ©duction comme avec frĂ©nĂ©sie. « Le Prince et la Princesse », numĂ©ro chargĂ© de tendresse, de lyrisme, est jouĂ© par des chambristes de haut vol, quasi ravĂ©liens. « La faute », conclusive est endiablĂ©e Ă  souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

AprĂšs la mĂ©trique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraĂźne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgrĂ© Heifetz, son crĂ©ateur, ne s’est pas encore imposĂ© au rĂ©pertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractĂšre, son lyrisme peut paraĂźtre un peu dĂ©suet, Ă  fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches Ă  la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la rĂ©ponse hollywoodienne, ĂŽ combien sĂ©duisante, aux dĂ©tracteurs du bon vieux tonal, qui dĂ©montre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore Ă©puisĂ© toutes ses ressources. Sans Ă©panchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se dĂ©veloppe pour notre plaisir jusqu’à une brĂšve cadence, diabolique, Ă  laquelle Heifetz ne doit pas ĂȘtre Ă©tranger. Cela respire la libertĂ©, avec une Ă©lĂ©gance naturelle. La romance centrale, chargĂ©e de poĂ©sie, avec les nuances les plus tĂ©nues de vents, mĂ©rite Ă  elle seule d’ĂȘtre davantage connue. Quant Ă  l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablĂ©, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de dĂ©ployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraĂźchissant !

Le public, n’en doutons pas, Ă©tait avant tout venu Ă©couter la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achĂšve le concert. Pour l’essentiel semblable Ă  la deuxiĂšme suite (de 1919), la rĂ©vision y intĂšgre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarĂ©vitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). DĂšs l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singuliĂšre, on croit redĂ©couvrir l’Ɠuvre et sa fĂ©Ă©rie mystĂ©rieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaĂźnĂ©s forte, tous les accents comme la fluiditĂ© sont bien lĂ , subtils, colorĂ©s et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmĂ©e. Le plaisir Ă  jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitĂ©e par les modelĂ©s, les phrasĂ©s, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour dĂ©crire la danse infernale, animĂ©e, puissante, merveilleuse au sens littĂ©ral. Les changements de tempo sont assurĂ©s de façon magistrale, malgrĂ© l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoĂ»tement des quatre cors Ă  la conduite des progressions. David Grimal, toujours gĂ©nĂ©reux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus tĂ©nue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, concert, Dijon le 5 janv 2019. Schubert / Mendelssohn. Gergely Madaras

Compte-rendu, concert, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’étĂ©, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, KaĂ«lig BochĂ©, Christian Immler. Singulier programme puisqu’intitulĂ© « Le Songe d’une nuit d’étĂ© », il associe Ă  l’Ɠuvre de Mendelssohn le Stabat mater D 383 de Schubert, d’une nature et d’un propos si diffĂ©rents. Le jeune Schubert a tout juste dix-neuf ans lorsqu’il compose ce Stabat mater (sur un texte allemand de Klopstock), et tĂ©moigne dĂ©jĂ  d’une maĂźtrise rare. Familier de ce rĂ©pertoire depuis son plus jeune Ăąge, il en a assimilĂ© les rĂšgles et s’inscrit dans la filiation de MichaĂ«l Haydn comme dans celle de Mozart. Pour n’ĂȘtre pas un chef d’Ɠuvre incontournable, c’est une piĂšce importante par ses dimensions comme par son Ă©criture soignĂ©e, qui sollicite trois solistes et le chƓur.

Un mauvais rĂȘve, dĂ©calĂ©.

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On est loin de PergolĂšse, qu’il connaissait, et son expression y est plus conventionnelle. Le hautbois solo y brille Ă  l’égal des solistes, ces derniers chantant, outre leur air, un duo et deux trios, le dernier avec le chƓur et deux cors. MalgrĂ© ces solistes et un choeur remarquables, la lecture qu’en donne Gergely Madaras est dĂ©cevante, dĂ©pourvue de gravitĂ© comme de ferveur. Sa direction survoltĂ©e surprend, effaçant la grandeur des « maestoso » au profit d’une urgence difficile Ă  justifier. La respiration et le chant y perdent. Les fugues chorales, « Erben sollen sie am Throne », au centre de l’oeuvre, et l’Amen final, sont des dĂ©monstrations virtuoses, puissantes et claires, mais sans portĂ©e dramatique ou jubilatoire. Ainsi, les « Amen » Ă©noncĂ©s sans cesse, trĂšs rapides et accentuĂ©s, donnent un tour ridicule, que n’appelait pas le sujet de Schubert. La voix fruitĂ©e, colorĂ©e Ă  souhait de Sandra Hamaoui, soprano sonore, au souffle long, nous fait regretter de ne pas l’entendre davantage. Il en va de mĂȘme du tĂ©nor, KaĂ«lig BochĂ©, Ă©gal dans tous les registres, bien timbrĂ© et agile. Christian Immler n’a pas les notes basses qu’exige son air, qui n’est pas sans rappeler celui de Sarastro dans la FlĂ»te enchantĂ©e.

Le songe d’une nuit d’étĂ© est la peinture d’un monde fĂ©Ă©rique, chargĂ© d’humour et de fantaisie, celui de Shakespeare. C’est un miracle que cette ouverture Ă©crite par un gamin de 17 ans : la drĂŽlerie des elfes et des fĂ©es alliĂ©e Ă  l’amour romanesque comme Ă  la balourdise des marchands et aux braiements de Bottom, transformĂ© en Ăąne, dans une organisation parfaite et une orchestration gĂ©niale. Elle sera suivie de la musique de scĂšne, Ă©crite quinze ans aprĂšs, Ă  la demande du roi, dont il Ă©tait le Kapellmeister. AprĂšs les flĂ»tes, la magie du fourmillement initial, aĂ©rien, est suivie d’un tutti prĂ©cipitĂ©. La plupart des numĂ©ros seront soumis Ă  cette mĂȘme Ă©preuve : la cravache, lĂ  oĂč l’on attend l’élĂ©gance, le raffinement, l’énergie, la puissance sans la moindre once de violence, 
 le beau son. Dans le scherzo, le caquet volubile des bois, lĂ©ger, subtil, nerveux est sacrifiĂ© Ă  la nervositĂ© rageuse. La marche puis le chƓur des elfes, malgrĂ© des tempi rapide (allegro ma non troppo, Ă©crit Schubert) nous valent de beaux moments vocaux, oĂč rayonnent les deux voix solistes. Cependant, aprĂšs la fiĂšvre du dĂ©but de l’Intermezzo, le beau solo de violoncelle n’est pas suivi de l’humour des bassons. Comme le nocturne, dĂ©pourvu de poĂ©sie. Oublions la marche nuptiale, conventionnelle, pour la marche funĂšbre qui suit. Cette derniĂšre est un bijou rare (andante comodo) que le chef ralentit considĂ©rablement, oubliant son cĂŽtĂ© parodique. Le grotesque rural de la danse bergamasque est sacrifiĂ©. Seul le finale, atteint la plĂ©nitude attendue. La direction fougueuse, emportĂ©e, ne mĂ©nage pas le moindre sourire, on passe Ă  cĂŽtĂ© de l’esprit. L’orchestre, du fait de cette urgence, oublie de chanter. Les phrasĂ©s sont systĂ©matiquement enflĂ©s, grossis au dĂ©triment du legato et de la lĂ©gĂšretĂ©.
La qualitĂ© des chƓurs doit ĂȘtre soulignĂ©e, tant dans le Stabat Mater, oĂč leur rĂŽle est essentiel, que dans le Songe, auquel seules les voix de femmes participent. Puissants, clairs, articulĂ©s et agiles, aux couleurs riches et subtiles, ils n’appellent que des Ă©loges, qui vont Ă©videmment Ă  son chef, Anass Ismat. On regrette seulement que de tels solistes et de tels choristes se soient vu imposer une direction hors de propos, qui limitait leur plein Ă©panouissement.

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Compte rendu, concert, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’étĂ©, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, KaĂ«lig BochĂ©, Christian Immler. CrĂ©dit photographique © Albert Dacheux 2019

COMPTE-RENDU, opéra. GENEVE, le 21 déc 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Madaras / Pelly.

Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 21 dĂ©cembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Cette farsa aura traversĂ© presque deux siĂšcles en conservant sa jeunesse et son actualitĂ©.  Fruit de l’union des arts et des compĂ©tences, l’opĂ©ra fait maintenant, le plus souvent, l’objet d’un consensus de tous ses acteurs autour d’un projet partagĂ©. C’est oublier ses enjeux de pouvoir durant les siĂšcles passĂ©s, particuliĂšrement du XVIIIe au XIXe S. C’est prĂ©cisĂ©ment ce que nous rappelle Donizetti, aprĂšs Mozart (Der Schauspieldirektor, K 486). Bien avant Sografi et Gilardoni, Goldoni  (L’impresario delle Smirne) avait laissĂ© une vision drĂŽle et fĂ©roce du monde lyrique. Le livret qu’illustre le compositeur ne l’est pas moins.

Dans une salle d’opĂ©ra d’une petite ville italienne doit ĂȘtre crĂ©Ă© le dernier opera seria de Biscroma, qui va en diriger les rĂ©pĂ©titions. Six chanteurs et quatre acteurs incontournables (le librettiste, le chef, l’imprĂ©sario, le directeur du thĂ©Ăątre) vont nous initier aux mystĂšres de la crĂ©ation lyrique. Une prima donna prĂ©tentieuse, capricieuse, mĂ©prisante Ă  l’endroit de la seconda, chacune d’elles Ă©tant promue avec conviction, la premiĂšre par son mari, Procolo, la seconde par sa mĂšre, Mamma Agata, ajoutez un tĂ©nor germanisant bouffi d’orgueil,  Guglielmo, et Pipetto, le contre-tĂ©nor, et vous aurez une distribution au sein de laquelle les jalousies, les vanitĂ©s vont susciter des affrontements constants.

 

 

 

Comédie humaine éblouissante

 

 

 

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L’entente n’est pas davantage de mise entre les autres acteurs. Avant les dĂ©missions successives et  la dĂ©bandade finale, les multiples rebondissements auront permis  de stigmatiser les travers de ce joli monde et de brocarder l’opera seria.
C’est l’occasion pour Donizetti, dont ce n’était pas la premiĂšre farsa,  d’Ă©crire la musique la plus variĂ©e, chargĂ©e d’humour comme de sensibilitĂ©, rĂ©alisant ainsi une sorte de condensĂ© des productions musicales de son temps. Les textes parlĂ©s de la version initiale ont Ă©tĂ© abandonnĂ©s au profit de rĂ©citatifs. Quelques greffes  opportunes (deux airs d’autres ouvrages de Donizetti et un de Mercadante) permettent de hisser cette bouffonnerie au rang supĂ©rieur, en offrant aux solistes des occasions supplĂ©mentaires de dĂ©monstration belcantistes.
Laurent Pelly, qui signe la mise en scĂšne, jette un regard attendri  sur cette salle d’opĂ©ra un peu dĂ©suĂšte devenue parking, regard  évidemment partagĂ© par les spectateurs. Sa direction d’acteurs est admirable. Les dĂ©cors de Chantal Thomas, dĂ©couverts lors de la crĂ©ation lyonnaise, en juin 2017, sont toujours aussi sĂ©duisants et efficaces, servis par les Ă©clairages de JoĂ«l Adam. Habilement, c’est Ă  flash-back que nous sommes conviĂ©s, le rideau se levant sur le parking trĂšs contemporain amĂ©nagĂ© dans cet ancien opĂ©ra, et se baissant sur l’épisode prĂ©alable : sa destruction par une Ă©quipe maniant les marteaux-piqueurs. Entre les deux, c’est Ă  la rĂ©pĂ©tition que nous sommes conviĂ©s.  La comĂ©die et ses Ă©pisodes ne se dĂ©crivent pas : toujours juste, elle donne vie Ă  chacun des protagonistes, bien caractĂ©risĂ©, avec son humanitĂ© et ses travers. C’est un tourbillon qui nous emporte, oĂč tout concourt au sourire comme Ă  l’émotion.

 

 

 

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A peine sortie du remplacement au pied levĂ© de Joyce di Donato dans Maria Stuarda (au TCE), Patrizia Ciofi retrouve Daria,  la prima donna capricieuse, insolente qu’elle campa si bien Ă  Lyon. La voix est toujours aussi magique, avec un engagement total qui force l’admiration. L’agilitĂ©, les modelĂ©s, les mezza voce, toutes les qualitĂ©s sont bien lĂ , auxquelles il faut ajouter un art consommĂ© de comĂ©dienne. Elle brĂ»lera les planches, campant Ă  merveille cette diva avec un sens singulier de l’autodĂ©rision. Mais la vraie vedette de ce soir, c’est cette Mamma Agata en laquelle s’est muĂ© Laurent Naouri, monumentale mĂ©gĂšre, protectrice et possessive de Luigia, qu’il veut promouvoir au premier rĂŽle. Bien sĂ»r le travestissement participe au comique, mais la maĂźtrise vocale (avec changements de registres) comme dramatique est exceptionnelle.  On adore.  Sa fille,  chantĂ©e ce soir par Melody Louledjian, gauche et timide Ă  souhait, se mue en une authentique diva dans l’air ajoutĂ© de Fausta. La voix est souple, claire et bien timbrĂ©e, longue, et n’appelle que des Ă©loges.  Procolo, David Bizic,  dĂ©fend bien les intĂ©rĂȘts de son envahissante Ă©pouse. Si son premier air connaĂźt quelques dĂ©calages, celui qui suit « Viva il gran Procolo » est remarquable.  Le Guglielmo de Luciano Botelho ne fait pas oublier Enea Scala, que nous avions apprĂ©ciĂ© Ă  Lyon. Pour autant, ce tĂ©nor, voulu prĂ©tentieux au fort accent germanique, est fort bien campĂ©. Le compositeur-chef d’orchestre, Pietro di Bianco, est remarquable, tout comme le poĂšte, Enric Martinez-Castignani. Les rĂ©citatifs sont toujours animĂ©s par un piano-forte inventif. Les trois grands ensembles dĂ©bordent de vie. La prĂ©cision de l’émission en est exemplaire, malgrĂ© les tempi imposĂ©s par le chef. Le chƓur d’hommes du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve, robuste, nous vaut des figurants hors du commun (spĂ©cialistes du maniement des hallebardes !), de la premiĂšre Ă  la derniĂšre scĂšne. Chaque air, chaque duo (celui de Daria et Mamma Agata, tout particuliĂšrement), le sextuor de la lettre, la parodie de l’air du saule (de l’Otello de Rossini) par Mamma Agata, tout sĂ©duit et jamais l’intĂ©rĂȘt ne flĂ©chit. Gergely Madaras, maintenant familier de l’OpĂ©ra des Nations, dirige avec efficacitĂ© l’orchestre de Chambre de GenĂšve. De la lĂ©gĂšretĂ© pĂ©tillante Ă  la pompe de la marche funĂšbre comme Ă  la grandiloquence de l’opera seria, toutes les expressions sont justes.

Une rĂ©ussite achevĂ©e,  servie par une distribution d’excellence,  particuliĂšrement bienvenue en cette fin d’annĂ©e.

 

 

 

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 21 décembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Crédit photographique © Carole Parodi

Compte-rendu, oratorio. Dijon, le 15 déc 2018.  JS BACH : Messe en si mineur; Cap Mediterranea, LG Alarcón.

Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn
 SinguliĂšre rĂ©alisation que cette Messe en si mineur, de JS Bach, offerte par Leonardo Garcia AlarcĂłn, Ă  l’Auditorium de Dijon. Musicalement, le chef argentin conserve ses interprĂštes de Versailles (trois jours auparavant), mais modifie les conditions d’exĂ©cution au point de transfigurer l’ouvrage. Assemblage complexe de piĂšces empruntĂ©es Ă  des Ɠuvres diverses, le Kyrie et le Gloria (Messe BrĂšve de 1733),  suivis du Symbole de NicĂ©e – l’imposant Credo – naturellement enchaĂźnĂ© au Sanctus et Ă  l’Agnus Dei, achevĂ© seulement en 1749 dans sa forme dĂ©finitive, ce monument de la musique sacrĂ©e n’a pas de vocation liturgique, sa durĂ©e exceptionnelle s’y opposant.  C’est  lĂ  un des motifs invoquĂ©s pour spatialiser, animer, Ă©clairer cette interprĂ©tation exceptionnelle.   
 
    
 
 

Plénitude, ferveur, enthousiasme

  
 
 

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L’autre Ă©tant l’acoustique et la taille de l’auditorium dijonais, que connaissent bien le chef et son ensemble, associĂ©s Ă  l’OpĂ©ra de Dijon. Le public, durant pratiquement deux heures va ĂȘtre plongĂ© comme jamais dans cette Ɠuvre. Les interprĂštes, groupĂ©s pour les piĂšces grandioses, qui font appel aux trois trompettes et aux timbales, vont se voir rĂ©partis dans l’espace en fonction du caractĂšre spĂ©cifique Ă  chaque piĂšce, le tout assorti d’éclairages judicieux et appropriĂ©s.  L’auditeur est ainsi enveloppĂ© par l’enchevĂȘtrement des lignes sonores, immergĂ© dans la musique. Lorsqu’on est familier de l’Ɠuvre, il est difficile de se maĂźtriser et de ne pas chanter avec le chƓur, placĂ© Ă  proximitĂ© immĂ©diate. L’effet dramatique, la lisibilitĂ© sont amplifiĂ©s, magnifiĂ©s par cette rĂ©alisation. Le public, qui a envahi l’auditorium au-delĂ  des prĂ©visions les plus optimistes se signale par sa ferveur. MalgrĂ© la saison, rarissimes sont les quelques toux, vite Ă©touffĂ©es. Les ovations finales, longues et soutenues tĂ©moignent du bonheur ressenti aprĂšs le Dona nobis pacem. Elles seront rĂ©compensĂ©es par sa reprise, puis par celle du Cum Sancto Spiritu, qui fermait la Messe BrĂšve.

Le cri initial « Kyrie », suivi de sa supplique fuguĂ©e, d’une force expressive peu commune, nous prennent Ă  bras le corps. À aucun moment de ces deux heures la tension ne se relĂąchera.  AprĂšs la force de ce triple Kyrie qui ouvre l’ouvrage, dans l’obscuritĂ©, les suppliques de la fugue qu’initient les tĂ©nors  sont poignantes, chaque partie Ă©tant modelĂ©e de maniĂšre Ă  faire circuler le sujet, avec un orchestre bien articulĂ©, qui avance. Les deux solistes du Christe,  à plus de vingt mĂštres de l’orchestre, de part et d’autre du parterre, dialoguent avec les violons et le continuo, rougis par les Ă©clairages. L’alla breve du second Kyrie, fuguĂ© est puissant, grave, avec des pupitres trĂšs homogĂšnes.  Quand Ă©clate le Gloria, lumineux, avec ses trois trompettes et timbales, la jubilation est manifeste, jusqu’à l’Et in terra pax, retenu, confiĂ© aux solistes. AprĂšs le puissant Credo, signalons le Crucifixus, poignant, sinistre, qui s’achĂšve  dans la pĂ©nombre, dĂ©chirĂ©e par le rayonnant, flamboyant Et resurrexit.
La poursuite de la description des numĂ©ros risquerait d’ĂȘtre fastidieuse. De la joie du Laudamus te, du recueillement du Qui tollis Ă  l’enthousiasme du Cum Sancto Spiritu, toutes les expressions sont remarquablement illustrĂ©es.

Du praticable Ă©rigĂ© au centre du parterre, ou devant son ensemble la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn insuffle l’énergie, le souffle qui parcourt le chef-d’Ɠuvre, sans omettre la plĂ©nitude, la ferveur et l’enthousiasme. Autant de qualitĂ©s qui vont gouverner l’organisation. Les contraintes imposĂ©es par les dispositifs changeants ne constituent pas un obstacle Ă  la prĂ©cision, Ă  l’expression la plus juste.
Le relief, les accents, l’énergie, la dynamique, la grandeur, le charme, la contemplation mystique rayonnent comme jamais : on est emportĂ©, Ă©bloui, admiratif. Le nombre des choristes outrepasse de beaucoup les effectifs restreints gĂ©nĂ©ralement adoptĂ©s depuis Rifkin. Le ChƓur de chambre de Namur, puissant, agile, se prĂȘte idĂ©alement au jeu polyphonique comme aux affirmations vigoureuses. MalgrĂ© la dispersion des pupitres et des tempi parfois trĂšs rapides, aucun dĂ©calage n’est Ă  dĂ©plorer ; les vocalises conservent leur prĂ©cision et leur fluiditĂ©. C’est admirable.

Les solistes, instrumentaux et vocaux sont d’excellence. Les timbres se marient idĂ©alement. Ana Quintans, initialement prĂ©vue, est remplacĂ©e par Julie Roset, desservie par une Ă©mission terne. Par contre Marianne Beate Kielland rayonne comme jamais, avec une plĂ©nitude, une souplesse rĂ©jouissantes. Paulin BĂŒndgen nous vaut un Qui tollis et, surtout, un Agnus Dei absolument sublimes. Ni Valerio Contaldo, (le tĂ©nor), ni Alain Buet (la basse) ne dĂ©mĂ©ritent. La Cappella Mediterranea est Ă©blouissante d’ensemble et de virtuositĂ©. Chacun mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©, c’est un constant rĂ©gal. Il faut souligner la performance des continuistes, l’orgue Ă©tant trĂšs Ă©loignĂ© du violoncelle, de la contrebasse comme des bassons.

Une soirĂ©e comme on en compte peu,  par sa force expressive, sa beautĂ© lumineuse et son message spirituel, auquel agnostiques comme croyants ne peuvent qu’ĂȘtre sensibles.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon   
 
 

Compte rendu, concert. Dijon, le 6 déc 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. M Winckler / G Madaras

Gergely Madaras chef maestro concert critique classiquenews_1921 © Balazs Borocz _ PilvaxCompte rendu, concert. DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 6 dĂ©cembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. IntitulĂ© « Vienne 1900 », le programme associe Zemlinsky, Mahler et Strauss. Il s’ouvre sur l’Ɠuvre la plus tardive : le prĂ©lude d’Ariane Ă  Naxos, oĂč sont prĂ©sentĂ©s tous les personnages, suivi de la scĂšne de danse. La grande douceur chambriste, sensuelle, animĂ©e par des bois goguenards, le Strauss de la fiĂšvre et de l’émotion tendre est remarquablement traduit par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en pleine forme. SuccĂšdent les Kindertotellieder, chantĂ©s par le magnifique baryton qu’est Matthias Winckhler. Ecrits « avec un sang jailli du cƓur »  (Theodore Helm, Ă  la crĂ©ation du cycle),  les cinq poĂšmes de RĂŒckert, sur lesquels travailla Mahler de l’étĂ© 1901 (1, 3 & 4) Ă  1904 (2 & 5),  ont en commun, outre leur Ă©criture musicale, une atmosphĂšre dominĂ©e par le souvenir de  la mort de l’enfant, ou des enfants. Leur cohĂ©rence tonale (de rĂ© Ă  rĂ©), l’instrumentation Ă©conome, dĂ©pouillĂ©e,  concourent  à l’unitĂ© du cycle. Du reste, quelques applaudissements intempestifs, aprĂšs le premier lied auraient pu ĂȘtre Ă©vitĂ©s, en rappelant dans le programme la continuitĂ© voulue par le compositeur. Ajoutons que les textes et leur traductions n’y figurent pas, essentiels Ă  la comprĂ©hension fine de chaque lied. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn  (tirĂ© de Trost und Erhebung, consolation et Ă©lĂ©vation), du volume de RĂŒckert). La douleur lancinante, ambigĂŒe, le dĂ©sespoir, le dĂ©pouillement absolu de la ligne, Ă©puisĂ©e, dans le registre mĂ©dian, piano ou pianissimo, que rompt seulement le forte du dernier interlude, c’est la mĂȘme Ă©motion qui nous submerge. Nun seh’ich wohl, fervent mais tendre [« innig aber zart »], tirĂ© de Krankheit und Tod (maladie et mort] se signale par son Ă©conomie de moyens, par l’importance des silences. La musique illustre de façon littĂ©rale le texte de RĂŒckert (parce que le brouillard m’engloutit, tissĂ© par un destin aveuglant, par exemple) L’InquiĂ©tude,  l’incertitude tonale sont remarquablement traduitrs. L’incise du prĂ©lude au cor anglais, que reprendra le chant de Wenn dein MĂŒtterlein (extrait Ă©galement de Krankheit und Tod), d’une profonde tristesse, renforcĂ©e par l’absence des violons, par l’ostinato en croches (pizz), comme la fin, Ă©vanescente, sont poignants. Dans Oft, denk’ich, sie sind nur ausgegangen (Trost und Erhebung), le poĂšte se berce d’illusions : en substance, je pense que vous ĂȘtes seulement sortis et ne tarderez pas Ă  ĂȘtre de retour. La  ligne de chant, le plus souvent conjointe, avec quelques sauts de quinte, de sixte et de septiĂšme en fin de phrase, comme un sanglot, calme, est traduite avec justesse. In diesem Wetter, in diesem Braus (mit ruhelos schmerzvollen Ausdruck = avec une impression inquiĂšte et trĂšs douloureuse), nous emporte, agitĂ©, angoissĂ©, le dĂ©sespoir est violent, liĂ© au dĂ©chaĂźnement des Ă©lĂ©ments. L’orage (sans ff) est tout sauf conventionnel, malgrĂ© les moyens utilisĂ©s. La tendresse, l’apaisement, l’espoir, que traduit la magistrale coda, lumineuse, annoncent la fin du Chant de la terre.

Matthias Winckler critique concert zemlinsky compte rendu classiquenewsLe baryton, en pleine possession de moyens rares malgrĂ© son Ăąge (28 ans), Matthias Winckhler,  voix sonore, y compris dans les nuances les plus retenues, dĂ©pourvue de toute affectation, y rayonne magistralement. La rondeur de l’émission, ample, Ă©gale, avec de solides graves et des aigus radieux, est un constant bonheur.  Si le legato est parfois contrariĂ©, c’est par le souci  de l’articulation, exemplaire : chaque syllabe est accentuĂ©e, colorĂ©e et projetĂ©e, avec le poids juste. Sa rĂ©serve, extrĂȘme, son naturel, avec des bouffĂ©es de fiĂšvre, de rage, de violence traduisent idĂ©alement le texte de RĂŒckert comme la musique de Mahler.
Les seules rĂ©serves, minimes,  concernent le parti-pris de la direction de Gergely Madaras. La plĂ©nitude est remarquable, on s’étonne seulement que les nuances, constamment notĂ©es avec prĂ©cision par Mahler soient imparfaitement suivies. L’image d’un certain pathos expressionniste conduit Ă  l’oubli. Un seul mezzo-forte en 68 pages de partition (au 4 du dernier lied), avouez que c’est peu. La subtilitĂ© des nuances de Mahler,  oĂč le niveau d’émission reste le plus souvent contenu entre pp et p, les f et ff rĂ©servĂ©s aux moments exaltĂ©s, demeure l’un des dĂ©fis de son Ă©criture. Si les crescendi sont respectĂ©s, les diminuendi sont imparfaitement maĂźtrisĂ©s, trop subito. Or,  les violoncelles du deuxiĂšme lied, l’incise du cor anglais du troisiĂšme sont trop peu pianissimo. De façon gĂ©nĂ©rale, les nuances les plus tĂ©nues sont indistinctement jouĂ©es trop fort, amoindrissant la dĂ©mesure attendue des forte et fortissimi. Notre bonheur n’en est pas profondĂ©ment altĂ©rĂ©, tant chacun est investi dans cette Ɠuvre magnifique.
Les symphonies de jeunesse de Zemlinsky sont encore le plus souvent inconnues, Ă  la diffĂ©rence de sa Symphonie lyrique, Ă©crite trente ans aprĂšs la premiĂšre, que nous Ă©couterons ce soir. De structure conventionnelle,  elle n’est pas toujours un exercice d’école. Ainsi le premier mouvement s’inscrit-il dans la descendance de Brahms. Toutes les formules de ce dernier sont rĂ©capitulĂ©es en quelques dizaines de mesures de l’exposition et du dĂ©veloppement. Les musiciens ont manifestement plaisir Ă  jouer cette musique, dont le style leur est familier. Le scherzo suivant est nerveux, animĂ© Ă  souhait, avec son trio aux vents. La pĂąte orchestrale du troisiĂšme mouvement  (trĂšs intime et large) est pleine et claire, avec lyrisme, avant la partie centrale, dramatique. Quant au finale, notĂ© moderato, il est animĂ©, jovial, enjouĂ©, le compositeur jouant sur une mĂ©trique simple et dĂ©composĂ©e, ce qui lui permet d’animer le mouvement. La direction de Gergely Madaras imprime une vie constante Ă  cette musique, souvent sĂ©duisante. Remercions-le d’avoir programmĂ© cette Ɠuvre rare que la plupart des auditeurs auront dĂ©couverte Ă  cette occasion.Il faut souligner, avant son dĂ©part pour la direction de l’Orchestre Philharmonique Royal de LiĂšge, combien Dijon lui est redevable d’avoir hissĂ© son orchestre Ă  un niveau que nombre de formations en rĂ©gion pourraient lui envier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 décembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. Crédit photographique © DR

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 nov 2018. Beethoven. N.Freire / Academy of St Martin in the Fields.

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. Entre Luxembourg et Berlin, une grande tournĂ©e europĂ©enne de l’Academy of St Martin in the Fields fait Ă©tape Ă  Dijon, avec un programme exclusivement consacrĂ© Ă  Beethoven. Murray Perahia, annoncĂ©, devait y donner le 5Ăšme concerto de Beethoven, « L’Empereur ». Las, aprĂšs ses inquiĂ©tantes Ă©clipses qui faisaient craindre la perte de ses moyens, il ne peut assurer son engagement de ce soir (*). Plus qu’une consolation, un miracle : c’est son aĂźnĂ© de trois ans, alerte septuagĂ©naire, Nelson Freire qui le remplace. Chacun connaĂźt l’Academy of St Martin in the Fields, fondĂ©e il y a soixante ans par Neville Marriner compte-tenu de son passĂ© prestigieux et de l’abondance de sa production discographique. Les sonoritĂ©s sont superbes et tĂ©moignent de la riche histoire de la formation, cependant l’orchestre, composĂ© d’instruments modernes, a quelque chose de surannĂ© dans ses Ă©quilibres : les cordes, trĂšs puissantes, dominent souvent les bois, comme dans les enregistrements d’il y a cinquante ans.

 
 
 

Impérial Nelson Freire

 
 
 
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La premiĂšre romance pour violon et orchestre est toujours un rĂ©gal, une mise en bouche. D’emblĂ©e la sĂ©duction du jeu de Tomo Keller est indĂ©niable. Le violon chante, sonore, plein et chaleureux. Les bois ne sont pas en reste, mais l’orchestre surprend, semblant ignorer la nuance « piano », et amoindrissant ainsi les contrastes voulus par le compositeur. La dynamique est rĂ©elle et ne se dĂ©mentira jamais. La deuxiĂšme symphonie, qualifiĂ©e par certains de « derniĂšre de l’Ancien rĂ©gime », est quelque peu oubliĂ©e par les interprĂštes comme par les programmations, coincĂ©e entre sa devanciĂšre et l’Eroica. Le chef, Tomo Keller, dirige de son pupitre. L’adagio molto, pris beaucoup plus vite qu’à l’habitude (Beethoven prĂ©cise : la croche Ă  84 !) prend des couleurs sombres, tourmentĂ©es, dans l’urgence. L’allegro con brio est d’une rare violence, trĂšs accentuĂ©, toujours nerveux. Son dĂ©veloppement est conduit avec clartĂ©, mais le parti pris interprĂ©tatif gomme tout le charme et le mystĂšre dont sont empreints les bois. Le larghetto, trĂšs liĂ©, atteint Ă  une plĂ©nitude que l’on pourrait parfois qualifier de schubertienne, ne manque que le sourire. Le scherzo claque, vigoureux, mais l’excitation n’est pas la joie. La dĂ©monstration, techniquement aboutie, gomme l’esprit. Le finale, allegro molto, est splendide, bouillonnant, du vif argent, insaisissable, subtil. Les contrastes y sont accusĂ©s comme jamais, un feu d’artifice. AprĂšs cette interprĂ©tation menĂ©e au sabre d’abordage, on s’interroge sur ce que Nelson Freire nous rĂ©serve. Chacun attend « l’Empereur » 

Les trois accords cadentiels qui introduisent le premier thĂšme, fortissimo et expressifs, portent la marque du pianiste : la puissance, assortie d’un son, d’une couleur qui n’appartiennent qu’à lui. L’orchestre, toujours nerveux, martial, nous offre une belle pĂąte, somptueuse, un Ă©crin de luxe pour un piano impĂ©rial. Le passage binaire/ternaire du premier solo est un moment de grĂące, tout comme les trilles et le marcato en triples octaves. L’orchestre flamboie. Toujours concentrĂ© sur son jeu, Nelson Freire impose ses tempi, et ainsi, son dialogue avec les bois, trĂšs retenu, est admirable. Alliant une puissance surhumaine Ă  une douceur caressante, avec une jeunesse enviable, le grand pianiste brĂ©silien nous offre Ă  la fois une leçon, humble, jamais dĂ©monstrative, efficace, et la joie en partage, au sens beethovenien. L’adagio des cordes ne chante guĂšre, avec des pizz des basses toujours trop sonores. Il appartiendra au piano de nous donner ce bonheur refusĂ© par l’orchestre. Le rondo enchaĂźnĂ© est
 dĂ©chaĂźnĂ©, jubilatoire, intense, dru, fluide, aĂ©rien, avec un agogique important, qui mĂ©nage les attentes. Sous les doigts de Nelson Freire, on croit dĂ©couvrir l’Ɠuvre, il la joue, au meilleur sens du terme. Un moment exceptionnel d’une Ă©motion vraie.

Un grand bis, parfaitement appropriĂ© rĂ©pond aux acclamations d’un public conquis : l’intermezzo en la majeur, op 118 n°2 de Brahms, que le pianiste affectionne particuliĂšrement. Les polyphonies en sont claires, ça chante avec simplicitĂ©, du trĂšs grand piano.

(*) “I’m very sorry to have to withdraw from this tour that I was so much looking forward to doing with the Academy as their Principal Guest Conductor. I wish them all the best for the concerts with Jan Lisiecki, Nelson Freire and Rudolf Buchbinder and I look forward to performing with the orchestra again in the near future.”  
 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon.

 
 
 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversĂ© et rĂ©joui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opĂ©ras de Lille et de Dijon est de ceux-lĂ . La lecture trĂšs actuelle que nous impose la mise en scĂšne de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se dĂ©roule sur le plateau, suffisante en elle-mĂȘme, est dĂ©multipliĂ©e par la vidĂ©o, et renforcĂ©e par des chorĂ©graphies bienvenues. Les images, dĂ©mesurĂ©es, simultanĂ©es, empruntĂ©es Ă  une actualitĂ© fĂ©roce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualitĂ©s en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (citĂ©s en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le dĂ©ferlement d’images et de sons amplifiĂ©s de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutĂ©s, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au dĂ©triment de la musique. En effet, la pluralitĂ© des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goĂ»t amer dans la mesure oĂč on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprĂ©cier toutes les rĂ©fĂ©rences, tant les renvois abondent dans cette mise en scĂšne incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singuliĂšre.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuitĂ© musicale et dramatique par des changements Ă  vue. Costumes, dĂ©cors et Ă©clairages sont une rĂ©ussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chƓur, rassemblant les chanteurs des opĂ©ras de Dijon et de Lille est omniprĂ©sent. Du grand chƓur d’introduction au finale, on n’énumĂ©rera pas les numĂ©ros tant ils sont nombreux. Evidemment, le cĂ©lĂšbre “Va pensiero”, chantĂ© dans un tempo trĂšs retenu, avec une longueur de souffle et une progression Ă©tonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualitĂ©s de cohĂ©sion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur prĂ©sence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne Ă  son personnage toute l’autoritĂ© du prophĂšte dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. MalgrĂ© la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractĂ©risation vocale est idĂ©ale, qui permettrait de les distinguer Ă  l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa priĂšre, avant le chƓur des LĂ©vites, puis la prophĂ©tie, hĂ©roĂŻque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau tĂ©nor dont on apprĂ©cie particuliĂšrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre tĂ©nor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sƓur du prophĂšte, Anne-CĂ©cile Laurent lui prĂȘte son timbre pur et clair. Tous ces seconds rĂŽles sont crĂ©dibles et confiĂ©s Ă  de solides voix, en adĂ©quation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rĂŽle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impĂ©rieuse du despote aux affres du pĂšre bafouĂ©, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualitĂ©s requises et campe un Ă©mouvant Nabucco. La voix est sonore, projetĂ©e, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de mĂȘme de l’AbigaĂŻlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. PhĂ©nomĂšne vocal autant qu’immense tragĂ©dienne, c’est un bonheur constant, car sa technique Ă©blouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultĂ©s de son chant ornĂ©, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisĂ©s, donne toute la douceur requise Ă  la cavatine comme la violence passionnĂ©e, attendue. La digne fille de son pĂšre. Enfin, rĂŽle mineur, le Grand prĂȘtre de Baal est chantĂ© par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxiĂšme acte s’achĂšve par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait dĂ©jĂ   Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. DĂšs l’ouverture – un peu occultĂ©e par la belle chorĂ©graphie simultanĂ©e – on sait qu’un grand Verdi sera lĂ . Puissant, tonitruant comme subtil, Ă©lĂ©giaque, il donne le meilleur de lui-mĂȘme.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scÚne, fait un triomphe aux interprÚtes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon /  Nabucco – OpĂ©ra de Lille © FrĂ©dĂ©ric Iovino.

 

 
 

 

Compte rendu, opéra, Metz, Opéra, le 16 nov 2018. P Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Davin / Goethals

Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h et SĂ©bastien GuĂšze dans les deux rĂŽles principaux. Presque tous sont morts, parents et amis de jadis. L’histoire de « Nous sommes Ă©ternels » repose sur la relation interdite entre Estelle et Dan, l’amour absolu de la sƓur et du frĂšre. Elle pourrait ĂȘtre scabreuse, elle est Ă©mouvante et juste. L’intensitĂ©, la violence comme la tendresse et la poĂ©sie sont constantes, le plus souvent douloureuses. Maintenant seule, Estelle tente de refaire sa vie avec son compagnon et sa fille, et retrouve la maison de son enfance. HantĂ©e par les spectres de visages familiers, elle nous livre sa quĂȘte de la vĂ©ritĂ©. Nous l’accompagnons dans celle-ci, rĂ©vĂ©lĂ©e par bribes au fil des scĂšnes. Pour ce magistral roman, Pierrette Fleutiaux obtint le Prix Femina en 1990.

 
 
 

Secrets de famille

 
 
 
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Le livret, rĂ©Ă©crit par l’auteure aidĂ©e de JĂ©rĂŽme Fronty, avec la collaboration de Philippe Sireuil, combine les scĂšnes rĂ©elles, prĂ©sentes, aux souvenirs ou aux rĂ©cits. Nous dĂ©couvrirons progressivement la personnalitĂ© de l’hĂ©roĂŻne et le destin de cette famille particuliĂšrement Ă©prouvĂ©e. A la virtuositĂ© du livret rĂ©pond celle de la mise en scĂšne de Vincent Goethals. Une maison bourgeoise, dans ce qu’on suppose un parc, va dĂ©voiler sa façade pour nous rĂ©vĂ©ler l’intimitĂ© de la famille de cet avocat de province. « Ne nous oublie pas » ponctue le pĂšre Ă  intervalles rĂ©guliers. Par la force du souvenir, les cinq membres de cette famille, l’ami, (le Dr Minor), les voisins et leur fils vont ainsi revivre quelques moments forts qui ont jalonnĂ© l’existence d’Estelle. A la faveur d’éclairages bienvenus, l’étage, auquel on accĂšde par un escalier en colimaçon, sera le studio de danse du chorĂ©graphe, Alwin, puis un club new-yorkais de rencontres. Les costumes, bien dessinĂ©s et rĂ©alisĂ©s, permettent une identification aisĂ©e des personnages, puisque de jeunes chanteurs comĂ©diens vont incarner Dan et Estelle enfants puis adolescents. Trois des personnages sont danseurs : Nicole, la mĂšre, Alwyn, le chorĂ©graphe amĂ©ricain, Dan, le fils. C’est Ă©videmment l’occasion de quelques scĂšnes particuliĂšrement rĂ©ussies. La direction d’acteur, fouillĂ©e, permet une expression juste de chacun. A signaler la projection des titres des grands chapitres, qui renvoie Ă  l’écrit, ainsi qu’une vidĂ©o discrĂšte, appropriĂ©e, qui renforce le sens sans distraire.

AprĂšs « ƒdipe sur la route » et La LumiĂšre Antigone», Pierre BartholomĂ©e, venu tardivement Ă  l’opĂ©ra, nous livre son troisiĂšme ouvrage. Sa longue expĂ©rience, multiforme, l’abondance et la qualitĂ© de la production du compositeur octogĂ©naire ne sont plus Ă  rappeler. L’orchestre, enrichi du piano et d’un accordĂ©on, lui permet d’exprimer l’indicible, sans emphase ni plĂ©onasme. « Ne voilĂ -t-il pas des terrains d’élection pour la musique ? C’est ce qu’il y a en elle de plus intime qui, alors, se manifeste : impression fugaces, entrecroisĂ©es, exploration des replis les plus Ă©nigmatiques de la mĂ©moire, rythme lent et profond, expression de joies, de dĂ©sespoirs, prĂ©monitions » nous dit-il. De la stridence tellurique au bruissement, des explosions orchestrales paroxystiques (ainsi, Ă  la mort de Dan) Ă  la plainte la plus tĂ©nue, la palette expressive est la plus riche en dynamiques et en couleurs. Qu’il s’agisse du travail des cordes graves, du piano associĂ© aux percussions, des ponctuations de cuivres, de quelques touches d’accordĂ©on, on apprĂ©cie chaque moment. Le deuxiĂšme acte se dĂ©roulant Ă  New York prend une couleur, des harmonies spĂ©cifiques, un peu « jazzy ». Les trois actes enchaĂźnĂ©s nous valent quelques brefs interludes, suffisants Ă  maintenir ou Ă  annoncer le climat, mĂ©nageant la rĂ©flexion comme l’émotion de chacun. La prosodie, naturelle, associĂ©e aux qualitĂ©s de diction des interprĂštes, permet Ă  l’auditeur de faire l’économie du surtitrage.

 
 
 

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Karen Vourc’h, familiĂšre du plus large rĂ©pertoire, est une Ă©mouvante Estelle. Pour ce rĂŽle le plus Ă©prouvant qui lui impose plus de deux heures de prĂ©sence scĂ©nique ininterrompue, elle impressionne par un engagement total, vocal et physique. Egal dans toute sa tessiture, puissant mais sachant se livrer Ă  la confidence, pudique comme passionnĂ©, son chant nous touche autant que son jeu. Saluons sa prouesse. Dan, le frĂšre cadet, vouĂ© Ă  la danse, est SĂ©bastien GuĂšze. Son chant surprend par son Ă©trangetĂ©. La projection constante, une voix serrĂ©e, forcĂ©e dans l’aigu traduisent une douleur existentielle, mais aussi interrogent : composition magistrale ou mĂ©forme ? Tiresia est une Ă©nigme. JoĂ«lle Charlier, beau mezzo Ă  la voix charnue, lui donne une prĂ©sence poignante. Nicole, la mĂšre, fragile danseuse ratĂ©e, est campĂ©e par Aline Metzinger. Le pĂšre, Helleur, d’une bontĂ© constante est Mathieu Gardon. La voix est solide, sonore et son passage Ă©tonne d’autant plus. Les autres rĂŽles sont bien dĂ©fendus. Il faut souligner la qualitĂ© de direction d’acteur qui outrepasse l’ordinaire : les Ă©volutions chorĂ©graphiques de Dan et d’Alwyn sont d’une qualitĂ© surprenante pour des chanteurs.

CrĂ©er un opĂ©ra contemporain reprĂ©sente un acte audacieux de chacun : de l’OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole et de son directeur, de toute l’équipe mobilisĂ©e pour en permettre la rĂ©alisation, de Karen Vourc’h et Patrick Davin au plus humble musicien en fosse, de tous les techniciens anonymes. La rĂ©ussite rĂ©compense cette entreprise et l’on souhaite que « Nous sommes Ă©ternels » soit repris sur d’autres scĂšnes : l’ouvrage le mĂ©rite pleinement.

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Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h, SĂ©bastien GuĂšze, Mathieu Gardon, Aline Metzinger, JoĂ«lle Charlier, Benjamin Mayenobe, Mikhael Piccone, Thomas Roediger, Tadeusz Szczblewsky, Samy Camps. CrĂ©dit photographique © Luc Berteau – OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

 
 
 
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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin.

Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. A travers le Festival, son concours et l’Orchestre Victor Hugo, si Besançon n’a plus Ă  prouver son attachement Ă  la musique, le lyrique demeure le parent pauvre, malgrĂ© le bijou construit par Claude Nicolas Ledoux en 1786, dont il ne semble subsister que le pĂ©ristyle. Le temps serait-il venu de faire Ă  l’opĂ©ra toute sa place ? Les Deux scĂšnes, qui conjuguent les programmations de cette salle avec celle du Kursaal, nous proposent L’EnlĂšvement au sĂ©rail, aprĂšs Les Noces de Figaro. Pour ce faire, c’est Ă  une Ă©quipe jeune, d’un engagement constant, mais Ă  l’expĂ©rience limitĂ©e, qu’il a Ă©tĂ© fait appel. Les prises de rĂŽle, le soir de la premiĂšre sont propres Ă  inhiber les plus grands talents, et c’est aux second et troisiĂšme actes que les voix s’épanouiront pleinement.

  
 
 

L’enlĂšvement sans sĂ©rail

  
 
 

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Les prĂ©cĂ©dents de la veine qui porta l’EnlĂšvement au sĂ©rail sont nombreux depuis l’entrĂ©e du Turc gĂ©nĂ©reux des Indes galantes (1735), de Rameau. Le pacha, contre toute attente, pardonne au fils de son ennemi mais aussi rend la libertĂ© Ă  ses esclaves occidentaux pour exalter la fraternitĂ© universelle. Dans le droit fil des LumiĂšres, le singspiel illustre la grandeur d’ñme orientale, Ă©cornant au passage le monopole du cƓur que prĂ©tendait dĂ©tenir l’Eglise. Le livret prĂ©sente Belmonte comme architecte pour pĂ©nĂ©trer dans la demeure du pacha. VoilĂ  qui renforce la conviction que, bien avant La FlĂ»te enchantĂ©e, le message maçonnique imprĂ©gnait l’Ɠuvre de Mozart. Les metteurs en scĂšne ne se sont pas privĂ©s d’actualiser le livret, pour en renouveler l’approche. Bien avant que Martin Kusej s’en empare (Aix, 2015), François Abou Salem avait transposĂ© l’action dans un Moyen-Orient en guerre, oĂč Constance et Pedrillo Ă©taient otages des barbus (pour la rĂ©alisation de Minkowski Ă  Salzbourg, en 1998), de multiples tentatives d’actualisation, plus ou moins abouties, avaient prĂ©cĂ©dĂ©, dont celle de Marcello Viotti (1991). Si on ne peut qu’adhĂ©rer aux intentions du metteur en scĂšne (le combat fĂ©ministe), force est de constater que leur rĂ©alisation laisse perplexe. Pour sa premiĂšre production lyrique, Christophe Rulhes a fait le choix de confier Ă  la vidĂ©o l’essentiel du dĂ©roulement de l’action. Le tournage par les chanteurs, dans le mĂȘme costume que celui qu’ils portent en scĂšne, a Ă©tĂ© effectuĂ© sur le littoral de la mer du Nord. Sur le plateau, livrĂ©s Ă  eux-mĂȘmes, ils rĂ©alisent une sorte de version de concert, avec dialogues en français et traduction des textes allemands des airs et ensembles sur l’écran central. Ici, les barbus sont Selim, un Turc tenancier d’un kebab, dans le Calaisis, et son jardinier (?) Osmin. Etrangement la mise en scĂšne ne prive pas Belmonte de sa barbe. On ignore les raisons de la dĂ©tention de Constance et Blonde comme celles qui pousseront les deux couples, tous europĂ©ens, Ă  vouloir fuir clandestinement vers l’Angleterre par les moyens qu’empruntent les migrants. Le drame que vivent ces derniers interdit tout comique et c’est Ă  peine si l’on sourit Ă  certaines «traductions » du livret dans un français commun. Qui plus est, la mise en scĂšne contrarie gravement l’expression musicale, particuliĂšrement dans les scĂšnes chargĂ©es de sensibilitĂ©. Ainsi, la projection du match de foot que suit Selim au troisiĂšme acte, associĂ©e aux choristes devenus supporters obligĂ©s du club turc brandissent sans conviction les banderoles de Galatasaray. On pardonnera au jeune metteur en scĂšne une approche oĂč l’artifice de l’actualisation et la rĂ©alisation altĂšrent l’esprit de l’ouvrage, essentiellement comique. On se prend Ă  regretter de ne pas en ĂȘtre restĂ©s Ă  une version de concert. La vĂ©ritĂ© du chant en serait sortie renforcĂ©e, n’en doutons point.

  
 
 
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Un dĂ©cor unique oĂč deux praticables sur lesquels prendront place les choristes, quelques chaises, une rĂŽtissoire de kebab, c’est tout, Ă  moins que l’on y intĂšgre les quatre micros sur pied et leurs retours (heureusement rĂ©servĂ©s aux dialogues). De larges Ă©crans vidĂ©o, deux latĂ©raux et deux en arriĂšre-plan vont capter l’attention durant presque tout l’ouvrage, puisque la projection sera constante de l’action filmĂ©e. Les dialogues sonnent souvent faux, de par la nature de l’intrigue mais aussi liĂ©s Ă  l’inexpĂ©rience des chanteurs, figĂ©s devant leur micro, artificiels. C’est particuliĂšrement vrai lorsque Belmonte au vaudeville final, rĂ©vĂšle le nom de son pĂšre Ă  Selim, distrait de son match de foot. Ce pĂšre aurait Ă©tĂ© le persĂ©cuteur du second, contraint Ă  l’exil. L’action, rocambolesque, est incroyable Ă  la diffĂ©rence de celle de la fable originale, qui n’a d’autre prĂ©tention que de nous faire rire et de nous Ă©difier.

Avant que retentisse la premiĂšre note, dans le brouhaha de la salle, la scĂšne nous offre une sympathique fĂȘte des Ă©coles, oĂč choristes et solistes, dans leur tenue la plus commune, occupent progressivement l’espace en feignant de se livrer Ă  telle ou telle activitĂ©.

Julien Chauvin, infatigable chercheur, animateur de son orchestre mais aussi du quatuor Cambini, dirige la fleur au fusil, en conservant son archet, imposant des tempi rapides, y compris dans les andante comme pour l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude ThrĂ€nen ». L’ouverture a davantage de clinquant que de chic, elle déçoit, fĂ©brile, hachĂ©e, mĂȘme dans l’andante central, d’oĂč la poĂ©sie et la tendresse sont bannis. Certes les percussions confĂšrent l’esprit de la turquerie, mais cette articulation nerveuse, bienvenue dans les mouvements enlevĂ©s, laisse son empreinte aux passages qui appellent la plĂ©nitude et la sensibilitĂ©, la mĂ©lancolie. C’est particuliĂšrement flagrant au « Ach ich liebte » de Constance. Les 24 musiciens sont plus remarquables les uns que les autres, et l’on retrouve parfois la transparence chambriste et les couleurs de Hogwood, comme dans la romance de Pedrillo. L’énergie, la tonicitĂ© et la vie sont lĂ , comme dans le chƓur des janissaires, qui surprend heureusement par sa prĂ©cision, sa projection dans un tempo trĂšs soutenu.

Les solistes ont en partage la jeunesse, l’engagement et une technique sĂ»re. Les deux femmes ont la mĂȘme tessiture, mais les timbres et le physique les distinguent clairement. C’est Sophie Desmars qui chante Constance. Son colorature est solide, techniquement impeccable, y compris dans la haute voltige du redoutable « Marten aller Arten ». Cependant, on cherche en vain la grandeur d’ñme d’une personnalitĂ© touchante. L’émission est ingrate, le soutien, la longueur de voix, le legato sont en devenir. Un sourire permanent, l’élĂ©gance, le soleil dans la voix, Jeanne Crousaud aurait peut-ĂȘtre pu prendre le rĂŽle, bien que n’étant pas colorature. Ce soir, elle est Blonde, la soubrette, qu’elle assume fort bien, la dĂ©sinvolture et le piquant en retrait. Son aisance, l’égalitĂ© de ses registres, avec de beaux aigus sĂ©duisent : la classe. Tout aussi solides sont les voix d’hommes. Le Belmonte que chante Camille Tresmontant rayonne, servi par une voix claire, sonore et agile. Le souffle est long et ses airs duos et ensembles sont autant de rĂ©ussites. Joseph Kauzman, Pedrillo, est un valeureux tĂ©nor, au timbre charnu et veloutĂ©. L’émission projetĂ©e, articulĂ©e, Ă  la large tessiture n’appelle que des Ă©loges. Sa romance, mezza voce, accompagnĂ©e des pizzicati des cordes est remarquable. Osmin, sur qui repose l’essentiel du comique, s’en voit malheureusement privĂ© par la mise en scĂšne. NathanaĂ«l Tavernier donne vie Ă  cet exotique gardien du harem – ici jardinier – cruel, ridicule, sadique, irascible. La performance, essentiellement vocale est plus que mĂ©ritoire. La voix est naturellement puissante, aux aigus aisĂ©s, avec de solides graves, mĂȘme si le chanteur n’est ni une basse bouffe, ni une basse profonde. Nul doute qu’il puisse donner toute la mesure de son talent dans des conditions plus favorables. Enfin, l’excellent comĂ©dien Haris Haka Resic est Selim, rĂŽle parlĂ©.
Les qualitĂ©s rares de la distribution font oublier combien, visuellement, c’est terne, gris, triste du dĂ©but Ă  la fin. Les seules touches de couleur sont rĂ©servĂ©es aux habits des choristes et aux projections d’un match de foot. Alors que Julien Chauvin invite en d’autres occasions le public Ă  manifester son contentement, ici, ce soir, il faut attendre l’entracte et la fin pour que le silence soit rompu par les applaudissements, soutenus et chaleureux
 Nul doute qu’au fil des reprĂ©sentations, tel ou tel travers ne se corrige, Ă  la faveur de l’assurance, du plaisir de jouer ensemble une musique qui mĂ©rite pleinement le dĂ©tour. CompiĂšgne, Dunkerque, Quimper et sans doute d’autres vont profiter de ce plaisir partagĂ©.

  
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. Illustrations : © JC POLIEN   
 
 

Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 oct 2018. DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. Ollu / Kosky.

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, PellĂ©as et MĂ©lisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Au moment oĂč, non loin de Strasbourg, le Centre Pompidou-Metz inaugure son exposition « Peindre la nuit » (jusqu’au 15 avril 2019), en cette annĂ©e Debussy, l’OpĂ©ra national du Rhin a fait le choix, audacieux, de la production rĂ©alisĂ©e pour le Komische Oper de Berlin. Son directeur, Barrie Kosky, nous offre cette mise en scĂšne Ă©blouissante et forte, captivante et dĂ©rangeante, d’un des sommets de l’art lyrique, PellĂ©as et MĂ©lisande. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, il aborde l’ouvrage en feignant d’ignorer son histoire, ses traditions. De fait, il s’en est appropriĂ© tous les ressorts, toute la symbolique, toutes les subtilitĂ©s pour substituer la force et la violence des RĂ©cits des temps mĂ©rovingiens aux « VeillĂ©es des chaumiĂšres ». A ceci prĂšs, et c’est essentiel, qu’il n’y a ni Moyen-Âge – Ă  la mode depuis quelques dĂ©cennies lorsque Maeterlick prend la plume – ni forĂȘt impĂ©nĂ©trable, ni chĂąteau, ni fontaine. Si le mystĂšre, que cultive Ă  souhait le livret, comme les questions sans rĂ©ponse qui l’émaillent, sont prĂ©servĂ©s, tout figuralisme qui peut distraire du texte, de la musique et des chanteurs est dĂ©libĂ©rĂ©ment gommĂ©, superflu, pour concentrer l’attention sur les ĂȘtres, leurs mystĂšres, leurs souffrances et leurs passions. La lecture symboliste du poĂšte et du musicien sort magnifiĂ©e de l’exercice.

 
 
 

Le génie de Barrie Kosky

 
 
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Ainsi est approfondie la dimension humaine, universelle et intemporelle : « l’histoire n’est d’aucun temps et d’aucun lieu ». Les personnages, tout en conservant leur part d’insondable, sont mis Ă  nu, avec leur richesse, leur ambigĂŒitĂ©. « Nous ne faisons pas ce que nous voulons » disait MĂ©lisande dans la piĂšce. RĂ©signĂ©s, prisonniers des convenances, enfermĂ©s dans un monde repliĂ© sur lui-mĂȘme, ils vont ĂȘtre les acteurs d’un huis-clos. Le dĂ©cor, dĂ©pourvu de tout accessoire, est unique, abstrait, encore qu’il peut figurer le chĂąteau. La perspective de quatre cadres fixes, gris tachetĂ© Ă  la Vasarely, autorise la rotation d’un axe central, assorti d’une sorte de banc, et d’un sol formĂ© d’anneaux concentriques, mobiles , indĂ©pendants et invisibles, sur lesquels se dĂ©placeront les chanteurs. La direction d’acteurs, dont il faut souligner la justesse de chaque regard, de chaque geste, joue sur les postures relativement figĂ©es dont les mouvements sont provoquĂ©s par la rotation de chaque anneau comme sur le dĂ©chaĂźnement des passions, amoureuses ou criminelles, qui animeront les corps, caressĂ©s, magnifiĂ©s ou violentĂ©s. Rarissimes sont les Ɠuvres lyriques oĂč l’engagement physique, mental et vocal de chacun atteint une telle intensitĂ©, et il faut dĂ©jĂ  saluer l’exploit de chacun des artistes. Les costumes, sobres, remarquablement appropriĂ©s aux tableaux, se renouvellent au fil des scĂšnes. La parure de MĂ©lisande, Ă©trangĂšre au royaume d’Allemonde, s’en distingue avec une grande justesse. Les Ă©clairages, admirables, vont crĂ©er le dĂ©cor de chaque scĂšne et accompagner les progressions. L’obscuritĂ©, la nuit, la profondeur glaciale des souterrains, le flou, le clair-obscur alternent, diffus ou concentrĂ©s, nous communiquent l’effroi de la nuit intĂ©rieure, la fascination de telle lumiĂšre crue, essentiels Ă  l’ouvrage, Ă  son mystĂšre, Ă  ses Ă©nigmes.

 
 

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Arkel, peint gĂ©nĂ©ralement comme le sage, rĂ©signĂ©, empreint de bontĂ©, ou gĂąteux, est ici ambivalent, autoritaire envers PellĂ©as, mais passif lors des brutalitĂ©s infligĂ©es par Golaud Ă  MĂ©lisande, vieillard lubrique et antipathique. Vincent Le Texier, familier de l’ouvrage dont il chanta souvent Golaud, donne vie Ă  Arkel, de sa voix noble et puissante, toujours intelligible. PellĂ©as est incarnĂ© par Jacques Imbrailo. La voix claire, fraĂźche et sĂ©duisante, aux solides graves, traduit remarquablement la jeunesse et la passion sincĂšre de son personnage. Golaud est chantĂ© par Jean-François Lapointe, athlĂ©tique baryton, puissant et clair, d’une humanitĂ© profonde, malgrĂ© ou Ă  cause de sa violence. Victime autant que coupable, impulsif, atroce dans le 2Ăšme acte, jusqu’à la fureur meurtriĂšre, le chanteur canadien nous vaut un ĂȘtre inquiet, sombre, mais aussi tendre, torturĂ© par la jalousie, rendu pitoyable par son remords et le pardon de MĂ©lisande. Cette derniĂšre est Anne-Catherine Gillet, que les qualitĂ©s vocales et dramatiques placent au plus haut niveau. L’émission trouve toute la palette de couleurs, tous les accents, la projection assortie d’une diction parfaite pour traduire la jeunesse, la sĂ©duction, la sensualitĂ©, l’inquiĂ©tude, la souffrance et la rĂ©demption ultime de cette figure attachante. Le jeu dramatique, qui exige un engagement exceptionnel, mĂ©riterait Ă  lui seul l’admiration que nous vaut cette incarnation. Marie-Ange Todorovitch prĂȘte sa belle voix de mezzo Ă  GeneviĂšve. Enfin, il faut mentionner ce petit chanteur du Tölzer Knabenchor, Gregor Hoffmann, auquel est confiĂ© le rĂŽle d’Yniold : il s’y montre remarquable par son chant, par la qualitĂ© de son français, comme par son jeu, la vĂ©ritĂ© est au rendez-vous. L’orchestre symphonique de Strasbourg se montre sous son meilleur jour, ductile, clair, prĂ©cis, avec de remarquables solistes (quel cor anglais !). Il trouve, sous la baguette de Franck Ollu, les couleurs, les textures, les intensitĂ©s comme les silences qui font Debussy. Ainsi, le respect scrupuleux des nuances (contenues), des tempi, des respirations nous vaut une trame qui jamais ne couvre les voix tout en jouant son rĂŽle, essentiel. La redĂ©couverte de cet extraordinaire PellĂ©as que nous a offert Barrie Kosky restera gravĂ©e dans les mĂ©moires.
Les ultimes représentations françaises sont programmées à Mulhouse, les 9 et 11 novembre, et méritent pleinement le déplacement.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, Pelléas et Mélisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Jacques Imbrailo, Anne-Catherine Gillet, Jean-François Lapointe, Marie-Ange Todorovitch, Vincent Le Texier. Crédit photographique © Klara Beck

 
  

Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

Compte-rendu, opĂ©ra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro… Les femmes y sont rĂ©duites Ă  des objets de convoitise, les courtisanes, Ă©videmment, mais aussi Gilda, Maddalena, Giovanna comme la Comtesse de Ceprano. L’histoire du Roi s’amuse, reprise par Piave et Verdi, est connue. Gilda est broyĂ©e entre l’amour possessif et oppressif de son pĂšre et son premier amour pour un libertin dĂ©bauchĂ©. Mais le personnage essentiel, qui a donnĂ© son nom Ă  l’opĂ©ra, est bien Rigoletto, le bouffon complice du dĂ©pravĂ© duc de Mantoue. Ironie du sort, l’instigateur de l’enlĂšvement de la Comtesse de Ceprano sera celui de sa propre fille. Fascinant par les multiples composantes de sa personnalitĂ©, complexĂ© par sa difformitĂ©, amuseur cynique, entremetteur, Triboulet-Rigoletto est aussi un pĂšre aimant, qui nous Ă©meut par ses souffrances.

 
 

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Le Teatro Massimo de Palerme, pour cette nouvelle production, a fait appel Ă  John Turturro, dont le nom est attachĂ© au cinĂ©ma, qui rĂ©alise ici sa premiĂšre incursion dans le domaine lyrique. Brillante et sobre, humble, propre Ă  satisfaire tous les publics, sa mise en scĂšne respecte les cadres souhaitĂ©s par Piave et Verdi , sans pour autant tomber dans une reconstitution datĂ©e. Classique, mais jamais redondante, c’est toujours un plaisir pour l’oeil. Le premier acte se dĂ©roule dans un palais Ă  l’abandon. Quelques uns des cadres monumentaux qui ornent le mur de fond de scĂšne sont tombĂ©s, l’un d’eux est brisĂ©. La dĂ©construction lente du monde rĂ©aliste va concentrer l’attention sur les personnages. Le castellet de la chambrette oĂč Gilda est recluse, comme le bouge de Sparafucile et Maddalena, d’un rĂ©alisme cru, s’oublient vite, comme le recours frĂ©quent Ă  l’opacitĂ© des fumĂ©es qui captent la lumiĂšre.

 
   
 

Un opéra des hommes ?

 
 
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L’ensemble fonctionne. Les costumes portent la marque d’une aristocratie ancienne, sans pour autant ĂȘtre datĂ©e. Leur beautĂ©, sans ostentation, leur simplicitĂ©, leur caractĂ©risation, qui permet d’identifier chacun des personnages, tout concourt Ă  la comprĂ©hension du drame dont nous sommes les tĂ©moins. Le choix des couleurs n’y est pas Ă©tranger. Ainsi le rouge de la cape de Monterone, qui porte la malĂ©diction, se retrouve-t-il dĂ©voilĂ© progressivement lorsque Gilda va mourir dans les bras de son pĂšre. Jamais la moindre vulgaritĂ©, malgrĂ© la dĂ©bauche du Duc et de ses compagnons, malgrĂ© la violence de telle scĂšne. Le melodramma n’est pas du grand guignol. La direction d’acteur, particuliĂšrement soignĂ©e, respecte le naturel tout en composant des ensembles plus beaux les uns que les autres. A cet Ă©gard, il faut souligner la participation opportune du corps de ballet, aux deux premiers actes, qui s’intĂšgre habilement Ă  la suite du Duc.
Plusieurs distributions sont offertes, dont les premiers rĂŽles se combinent, pour les huit reprĂ©sentations (en 9 jours). Rigoletto connaĂźt ainsi trois de ses meilleurs interprĂštes : Leo Nucci, dont la santĂ© physique et vocale force l’admiration, George Petean et Amarturshwin Enkhbat, le benjamin dĂ©jĂ  consacrĂ©. Ce sera ce dernier que nous Ă©couterons, avec Ruth Iniesta en Gilda, et Ivan Ayon Rivas comme Duc de Mantoue. SinguliĂšrement, aucun chanteur italien pour les trois premiers rĂŽles, mais, rassurons-nous : leur italien est en tous points parfait et les chanteurs de la pĂ©ninsule se partagent les dix autres rĂŽles. La distribution de ce soir se distingue par sa jeunesse et son engagement.
Enkhbat Amartuvshin est un baryton mongol, consacrĂ© par de nombreux et prestigieux prix. Familier du rĂŽle sur les grandes scĂšnes italiennes, il est peu connu en France, oĂč on finira bien par le dĂ©couvrir. Sa voix est sonore, colorĂ©e et trouve toutes les inflexions pour traduire toutes les expressions du personnage. L’aigu est facile, puissant sans jamais sentir l’effort, le legato admirable, assorti d’un phrasĂ© noble et d’une Ă©mission oĂč la plainte est sincĂšre. Un trĂšs grand baryton verdien, du plus haut niveau. Ses qualitĂ©s dramatiques nous valent un Rigoletto crĂ©dible, juste et Ă©mouvant. Ivan Ayon Rivas, tĂ©nor pĂ©ruvien, a la prestance, la projection, les aigus faciles qui lui permettent de camper un Duc de Mantoue, assurĂ©, sĂ©ducteur et jouisseur dĂ©sinvolte. La voix est puissante, jeune, lumineuse. Son physique de jeune premier renforce sa crĂ©dibilitĂ© dramatique. « La donna Ăš mobile », a la vaillance attendue. Le « Questa o quella », morceau de bravoure, soulĂšve l’enthousiasme. Gilda est espagnole. Ruth Iniesta, a la lĂ©gĂšretĂ©, la fraĂźcheur, l’agilitĂ© et les colorature qui font oublier les caricatures que donnent certaines sopranos dramatiques de cette adolescente. Son « Caro nome », oĂč elle rĂȘve de son bien-aimĂ© Gualtier MaldĂ©, traduit Ă  merveille sa puretĂ© comme sa sensualitĂ© naissante. Luca Tittolo, le tueur Ă  gages Sparafucile, est remarquable et fait forte impression. La voix est ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante. Le beau contralto de Martina Belli et son physique Ă  ensorceller le diable nous valent une Maddalena plus vraie que nature. La voix est sonore, chaude, corsĂ©e. On regrette presque que Verdi attende les ensembles du dernier acte pour nous l’offrir. Aucune faiblesse n’est Ă  relever dans les seconds rĂŽles que l’on ne dĂ©taillera pas. Les choeurs sont superbes d’aisance vocale et dramatique, de cohĂ©sion et de prĂ©cision.

 
 
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C’est Ă  Stefano Ranzani, grand chef lyrique dont le nom est attachĂ© Ă  celui de Verdi, que l’on doit ce grand moment d’Ă©motion partagĂ©e. Familier de l’oeuvre, dont il connaĂźt chaque phrase comme la construction dramatique, il nous offre un modĂšle de direction, fine, racĂ©e, intense. Tout est lĂ , les progressions, les textures, les phrasĂ©s, avec une attention portĂ©e Ă  chacun. On imagine le plaisir des interprĂštes Ă  chanter et jouer sous sa conduite. Le geste, clair, prĂ©cis, dĂ©monstratif, est efficace, sĂ©curisant dans son accompagnement de chacun, mais surtout communique une incroyable Ă©nergie qui nous vaut la plus large palette de nuances, assorties d’une Ă©lĂ©gance rare.
Une captation de cette réalisation exceptionnelle est visible sur OperaVision, avec un autre trio de solistes (Georges Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo), moins jeunes, mais tout aussi valeureux.
La production migrera au Teatro Regio de Turin, Ă  l’opĂ©ra de Shanxi, puis Ă  l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge, coproducteurs. A ne pas rater !

 
   
 

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Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

 
   
 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre AthĂšnes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose Ă  Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élĂšve d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un Ă©vĂ©nement. Le public ne s’y est pas trompĂ©, rassemblant la foule des grands soirs, et aura Ă©tĂ© comblĂ© par un interprĂšte plus engagĂ© que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette trĂšs haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vĂ©rifiable (il prend la parole, en français, Ă  deux reprises), son pas a Ă©tĂ© rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragĂ© se raccrochant Ă  un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaĂźne quatre piĂšces de Balakirev avant le cĂ©lĂšbre Islamey. MĂȘme si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place Ă  la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo Ă©coutĂ©s se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, cĂ©lĂšbre Ă  juste titre, que le compositeur affirme son originalitĂ© dans un langage post-lisztĂ©en. Prodigieuse piĂšce de concert, frĂ©missante, lyrique, animĂ©e d’une rage fĂ©roce, accordant une large place aux variations sur des thĂšmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilitĂ©s digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mĂ©morable interprĂ©tation, oĂč la dĂ©licatesse arachnĂ©enne des arpĂšges dans l’aigu succĂšde aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentrĂ© sur son jeu, Ă©pongeant discrĂštement sa transpiration  dĂšs qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire dĂ©monstration de la plus haute virtuositĂ©, Ă  l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent mĂȘme l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatiĂšre Ă  musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais Ă©crites avec un goĂ»t et une distinction sĂ»rs, d’une rĂ©elle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre prĂ©ludes nous invitent Ă  la dĂ©couverte d’une Ɠuvre peu frĂ©quente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky Ă©tait fondĂ©e sur quelque chose qui dĂ©passait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort Ă©galement des sentiers battus. De Rachmaninov nous dĂ©couvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuositĂ© transcendante, rien ne les lie Ă  ceux de Schubert, Ă©coutĂ©s il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de rĂ©sumĂ© de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variĂ©s, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpĂšges, oĂč le piano se fait impĂ©rieux, souverain comme poĂ©tique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviĂ©tique, n’a pas Ă©tĂ© laissĂ© au bord du chemin, comme le programme publiĂ© initialement le faisait regretter. Deux Ă©tudes et l’extraordinaire et monumentale cinquiĂšme sonate viendront couronner ce rĂ©cital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, Ă  un public fascinĂ© par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, Ă  la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriĂ©e Ă  ce rĂ©pertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte rendu, opéra. Luxembourg, le 12 oct 2018. Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

currentzis toedor maestroEtrange chef, toujours surprenant, dĂ©routant par ses approches singuliĂšres, Teodor Currentzis  prend cette saison la direction du nouvel orchestre  de la SWR. Ce soir, c’est celui qu’il a fondĂ© Ă  Novossibirsk, puis entraĂźnĂ© Ă  Perm – dont il dirige l’opĂ©ra – qu’il conduit. L’adagio vaporeux qui ouvre l’opĂ©ra, retenu Ă  souhait, est Ă  la limite de l’audible, Le premier thĂšme, au pathos soulignĂ©, voire outrĂ© dans l’appui du rythme par les basses, contraste avec le galop, molto vivace du second. La lecture scrupuleuse de Teodor Currentzis rompt avec les fausses traditions et rend sa vitalitĂ© dramatique Ă  l’ouvrage, ce qui paraĂźt d’autant mieux venu que son illustration scĂ©nique en est totalement dĂ©pourvue. Tendre, dramatique, toujours ductile et clair, avec de splendides solistes (le hautbois, la flĂ»te etc.) l’orchestre adhĂšre totalement Ă  la direction expressive de son chef. A plus d’un moment, les contrastes accentuĂ©s d’intensitĂ©, de tempo, la dynamique extraordinaire qu’il imprime font penser Ă  une musique de film.
Le projet de Bob Wilson remonte à 1993  : aprÚs avoir vu sa Madama Butterfly, Gérard Mortier avait demandé au metteur en scÚne de préparer une Traviata. Il lui aura fallu rencontrer Teodor Currentzis pour que le projet se réalise,  à Linz, il y a trois ans, puis à Perm.

Jeux de mains, jeux de vilains

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InchangĂ©e depuis des dĂ©cennies,  la grammaire  des conventions de Bob Wilson est connue.  Cette Traviata n’échappe pas Ă  la rĂšgle, stylisĂ©e, Ă©purĂ©e, dĂ©barrassĂ©e de toute rĂ©fĂ©rence anecdotique au Paris mondain de la Restauration.  Commune aux mises en scĂšnes de l’AmĂ©ricain, la gestique imposĂ©e Ă  tous, y compris Violetta, aurait convenu pour que CoppĂ©lia, la poupĂ©e aux yeux d’émail, chante « les oiseaux sous la charmille »… Nul  besoin d’acteurs pour Bob Wilson, des paraplĂ©giques font l’affaire, sauf pour les choristes-figurants bondissants et Annina trottinante. Ici, en dehors du dĂ©but de l’acte III, oĂč l’immobilitĂ© de la mourante est naturelle, l’Ă©trangetĂ© constante des postures, oĂč seuls les bras et la tĂȘte des chanteurs sont animĂ©s, nous entraĂźne dans une dimension onirique. Le statisme ne leur laisse que leur expression vocale, puisque les gestes codifiĂ©s, totalement impersonnels, individuels ou collectifs, minimalistes, relĂšvent d’une grammaire scolaire.  Les dĂ©placements sont le plus souvent lents, de prĂȘtres durant la cĂ©lĂ©bration d’un office. Y Ă©chappent le trottinement d’Annina et les bonds des hommes durant le bal.

Musique et lumiĂšres sont associĂ©es en permanence.  Si beaux soient les Ă©clairages, leur plĂ©onasme avec la musique, qu’ils doublent ou soulignent, gĂȘne et contredit les intentions affichĂ©es par Wilson. Le rĂ©sultat est toujours d’une rĂ©elle sĂ©duction esthĂ©tique, mais sent bien vite le procĂ©dĂ© dans son caractĂšre systĂ©matique. Les fonds de scĂšne, oĂč la lumiĂšre stratifiĂ©e semble perçue en haute altitude au travers d’un hublot, font partie de la panoplie de Wilson. Les effets de contre-jour, les tons le plus souvent estompĂ©s, ces silhouettes qui se dĂ©coupent en arriĂšre-plan sĂ©duisent toujours, mais ne font pas une action. Les costumes, mĂȘme immobiles, apportent une touche esthĂ©tique bienvenue, les robes XIXe siĂšcle des femmes tout particuliĂšrement. Quant aux structures indĂ©finissables, abstraites, qui Ă©voluent depuis les cintres ou au sol, leur intĂ©rĂȘt est purement esthĂ©tique, mĂȘme si le metteur en scĂšne parle de symbolisme. Comment ne pas faire le lien avec la lanterne magique, ou le thĂ©Ăątre d’ombres de Georges Fragerolle et de son scĂ©nographe Henri RiviĂšre, tous deux  un peu oubliĂ©s ? La parentĂ© semble Ă©vidente, le figuralisme en moins.  Les scĂšnes s’y enchaĂźnent Ă  l’identique, composant de beaux tableaux, dont les acteurs (passeurs conviendrait mieux) sont figĂ©s dans des attitudes hiĂ©ratiques, le visage aussi inexpressif que s’ils portaient un masque du thĂ©Ăątre nĂŽ.

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N’Ă©tait son italien, aux accents d’Europe orientale, Violetta est extraordinaire. Un peu en retrait au premier acte, la voix de Nadeja Pavola s’épanouira progressivement pour atteindre des sommets au dernier. Puissante, mais montant avec aisance et lĂ©gĂšretĂ© au contre-rĂ© dans les nuances les plus subtiles, d’une virtuositĂ© Ă  couper le souffle, sans ostentation aucune, le seul pouvoir de sa voix nous Ă©meut, Ă  chaque intervention, et plus particuliĂšrement durant tout ce dernier acte, sur lequel plane la mort et la rĂ©demption. Alfredo, Airam Hernandez, se distingue par l’aisance de la projection, la beautĂ© du timbre, et la sĂ»retĂ© du chant. Nous tenons lĂ  un grand tĂ©nor verdien. Nous n’en dirons pas autant de Germont, chantĂ© par Dimitris Tiliakos. Ce soir la voix paraĂźt grise, sans ligne ni noblesse,  le souflle court. Oublions. Aucun des chanteurs des rĂŽles secondaires ne déçoit, l’équipe est homogĂšne et totalement soumise Ă  la direction exigeante de Teodor Currentzis. Tout juste pourrait-on obtenir une meilleure expression italienne, ce qui s’applique Ă©galement au chƓur.
Les longues ovations d’un public enthousiaste qui se lĂšve comme un seul homme pour saluer cette production tĂ©moignent de l’efficacitĂ© et de la rĂ©ussite d’une singuliĂšre rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier

Andreas-Staier-008Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier. L’ultime annĂ©e de Schubert, de l’automne 1827 Ă  novembre 1828, nous vaut une production extraordinairement  abondante et riche (D.896 Ă  965). En deux rĂ©citals, Andreas Staier se propose d’en offrir deux impromptus, les Moments musicaux et, surtout, les trois derniĂšres sonates, sous l’intitulĂ© « Le dernier Schubert ». Le programme de ce soir s’ouvre par le premier impromptu, en ut mineur, de l’opus 90 (D.899 n°1). Le jeu d’Andreas Staier surprend, dĂ©range, d’autant plus que l’Ɠuvre est des plus familiĂšres. Bien sĂ»r, il y a  les couleurs de son magnifique pianoforte (Joseph Simon, Ă  Vienne, vers 1825), aux graves robustes et clairs, la rĂ©sonance de l’unisson initial, Ă  peine estompĂ©e, se poursuivant durant l’énoncĂ© du premier thĂšme. Mais, surtout, le mouvement adoptĂ©, notĂ© « allegro molto moderato », pris trĂšs lent, accablĂ©, pour le premier Ă©noncĂ©, va progressivement s’animer, s’affranchissant d’une mĂ©trique rĂ©guliĂšre, avec des tempi trĂšs fluctuants au fil du discours.

Andreas Staier : la liberté retrouvée

Chaque proposition, chaque phrase trouve ainsi une expression singuliĂšre, originale. Les cadences sont le plus souvent retenues, avec de frĂ©quents et discrets arpĂšges au lieu des accords « traditionnels ». La clartĂ© constante du jeu, avec une mise en valeur subtile des parties intermĂ©diaires, simplicitĂ© et dĂ©nuement alliĂ©s Ă  une profondeur encore jamais atteinte emportent l’adhĂ©sion. Cette libertĂ© souveraine va gouverner l’ensemble du rĂ©cital.
Le deuxiĂšme impromptu de l’opus 142, en la bĂ©mol majeur (D.935/2), dans l’esprit du laendler, est enchaĂźnĂ©.  L’insouciance de l’allegretto, empreinte de nostalgie fait place au tourbillon du trio tourmentĂ© dans ses rythmes et dans son harmonie. Les six Moments musicaux, opus 94 (D.780) sont un condensĂ© de l’art de Schubert.  Andreas Staier nous en propose une version des plus Ă©panouies, comme contextualisĂ©e, avec les Ă©chos de la campagne viennoise, oĂč la tendresse, la fiĂšvre, les parfums, les danses traduisent cette joie de vivre teintĂ©e de mĂ©lancolie. Tout l’esprit est lĂ , de la berceuse au galop, dans l’écriture la plus Ă©lĂ©gante, renouvelĂ©e, rĂȘveuse comme vigoureuse, contrastĂ©e Ă  souhait. Un rĂ©gal.

L’avant-derniĂšre sonate, en ut mineur, est magistralement illustrĂ©e : le romantisme sincĂšre, servi par une virtuositĂ© comme on l’aime, avec la plus large palette de couleurs, de nuances, de tempi, un sens de la construction et une clartĂ© du propos qui ne sont jamais pris en dĂ©faut. L’adagio en est proprement bouleversant, mais c’est encore le finale, fuite Ă©perdue d’une tarentelle haletante, aux silences lourds, qui porte la charge la plus Ă©mouvante.  On attend impatiemment le 5 mai pour renouveler ce moment rare, avec les deux derniĂšres sonates.

Andreas Staier aime Dijon, et   les Dijonnais le lui rendent bien. Aux chaleureuses ovations d’un public encore sous le poids de l’émotion, il offre la premiĂšre des danses allemandes, D 971, de 1823.

Dans le programme de salle, Brice Pauset fait valoir que les « pianoforte viennois des annĂ©es 1820 ont toujours un rapport direct Ă  la voix : leur logique du son est une logique de l’énonciation, l’attaque du son est proche d’un effet de consonne et sa rĂ©sonance d’un effet de voyelle ». C’est prĂ©cisĂ©ment ce que l’on ressent Ă  l’écoute d’Andreas Staier J’avoue : avant d’avoir lu ce texte, reprenant la route Ă  l’issue du concert, j’ai Ă©coutĂ© le mĂȘme programme, enregistrĂ© par un des plus illustres interprĂštes, sur un piano moderne.  Quels que soient ses talents, sa lecture paraissait maintenant convenue, corsetĂ©e. La diffĂ©rence paraissait aussi importante qu’entre la rĂ©citation un peu scolaire d’une tirade en alexandrins (avec cĂ©sure obligĂ©e Ă  l’hĂ©mistiche), d’une mĂ©trique constante, et son interprĂ©tation par un comĂ©dien qui lui donnait tout son sens dramatique.
 

 

 

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018.  Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, le 26 sept 2018. Janáček : JenĆŻfa. Veselka / Lenoir

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir. Que demander de plus pour cette extraordinaire production de JenĆŻfa Ă  Dijon ? On ne sait par quoi commencer tant tout concourt Ă  son aboutissement. L’orchestre dont aurait rĂȘvĂ© JanĂĄcek, venant de Brno, oĂč fut crĂ©Ă© l’ouvrage ? Un chef familier de ce rĂ©pertoire, Stefan Veselka, dans lequel il baigne depuis toujours, et dont on avait apprĂ©ciĂ© sa Katia Kabanova, donnĂ©e ici mĂȘme ?  Des interprĂštes de trĂšs haut vol, oĂč les TchĂšques sont nombreux ? La mise en scĂšne de Yves Lenoir, qui met toute son intelligence et son savoir au service de l’Ɠuvre ? Bref, tout est rĂ©uni pour une rĂ©ussite exceptionnelle.

Avant tout, rendons justice au maĂźtre d’Ɠuvre, Stefan Veselka, comme au chef de chant, Nicolas Chesneau. L’orchestre dĂ©fend avec conviction et ferveur cet ouvrage qui lui est le plus cher. Il amplifie, dans les moments tourmentĂ©s oĂč ses dĂ©ferlements sont paroxystiques, comme dans ceux de douceur et de tendresse. Le son est Ăąpre, comme il sied dans la tradition morave, mais toujours transparent, clair. La lisibilitĂ© en est constante, y compris dans des dĂ©tails que l’on n’avait jamais perçus auparavant. Au dĂ©but, la discrĂ©tion, la nuance, pour mieux mĂ©nager les poussĂ©es de fiĂšvre et les explosions dramatiques, mĂȘme si, ponctuellement, le chant paraĂźt en retrait de l’orchestre, sauf celui de Laka.

 

   

 

Dans la souffrance

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 1

 

  Mais rapidement l’équilibre se trouve et nous vaudra une lecture sensible et fouillĂ©e, toute en contrastes et nuances, lyrique Ă  souhait. La tension est constante, rompue seulement par quelques Ă©pisodes frais : le chant des recrues, la priĂšre de JenĆŻfa, et l’intervention de Jano, le jeune berger. L’orchestre se montre gĂ©nĂ©reux et fringant, rĂ©actif, cravachĂ© comme caressĂ© par Stefan Veselka, au sens dramatique exceptionnel. Les formules rythmiques haletantes, obsessionnelles, les motifs amplifiĂ©s de la fin du II, la transfiguration de l’ultime scĂšne, tout est captivant. Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Anass Ismat, s’y montrent sous leur meilleur jour, vocal comme dramatique : du dĂ©filĂ© des conscrits « Tous ils se marient » Ă  la chanson « Loin, trĂšs loin d’ici » remarquablement chorĂ©graphiĂ©e, assortie de claquements de mains rythmĂ©s, enfin, les jeunes filles du III avec l’interjection finale de chacun des couplets, c’est parfait.
Le titre original de l’opĂ©ra, «JejĂ­ pastorkyƈa » [Sa belle-fille], nous invite Ă  un peu de gĂ©nĂ©alogie pour nous approprier les ressorts familiaux de cette histoire.  Starenka Buryjovka (la grand-mĂšre) eut deux fils. JenĆŻfa est fille du premier, qui se remariera, aprĂšs le dĂ©cĂšs de sa femme, Ă  Kostelnicka, ainsi belle-mĂšre de Jenufa. L’autre fils a Ă©pousĂ© une veuve, dĂ©jĂ  mĂšre de Laca, demi-frĂšre de Steva, nĂ© de cette nouvelle union. Les hommes sont morts. Ne restent, outre Laca et Steva, que le contremaĂźtre du moulin et le maire du village comme figures masculines. L’histoire, que l’on ne va pas dĂ©velopper ici, est un fait divers sordide, puisque par amour pour sa fille adoptive, sa belle-mĂšre va noyer son enfant, nĂ© avant mariage, croyant rĂ©tablir l’équilibre du clan. Les demi-frĂšres, rivaux, seront les autres personnages principaux de ce drame familial, traitĂ© ce soir avec pudeur, sensibilitĂ©, ce qui n’en exclut pas la force, tellurique. La mise en scĂšne, signĂ©e Yves Lenoir,  collaborateur rĂ©gulier des plus grands de nos rĂ©alisateurs, a fait le choix de transposer l’action dans un monde plus proche de nous que celui de l’original. Le moulin, dont l’activitĂ© fait la fortune de la famille, n’est que suggĂ©rĂ© par les tuyaux obliques conduisant le grain, conduits que l’on dĂ©couvre au deuxiĂšme acte, dans la chambre oĂč est cachĂ©e l’hĂ©roĂŻne. Le premier et le troisiĂšme acte sont situĂ©s dans un bĂątiment agricole s’ouvrant largement sur la campagne. Ces dĂ©cors, simples mais ingĂ©nieux, autorisant un changement Ă  vue entre les deux premiers actes, enchaĂźnĂ©s, vont concentrer l’attention sur les personnages. Leur fonctionnalitĂ© n’exclut pas la poĂ©sie, ainsi durant la nuit enneigĂ©e oĂč le drame se noue. Les costumes sont simples, le plus souvent ternes :  les hĂ©ros sont proches de nous. Ils le sont d’autant plus que, loin de jouer sur des oppositions faciles, la direction d’acteur nous en prĂ©sente toutes les facettes, la complexitĂ© psychologique, la subtilitĂ©, les Ă©volutions. Ce sont des ĂȘtres qui nous sont proches, qui nous Ă©meuvent autant qu’ils nous rĂ©voltent.

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 2

 

 

MĂȘme si l’opĂ©ra  s’appelle maintenant JenĆŻfa, le personnage central est certainement Kostelnicka, sa belle-mĂšre, dont le rĂŽle est Ă©crasant, tant au plan vocal que dramatique. Meurtrie, stigmatisĂ©e par cette union au pĂšre de l’hĂ©roĂŻne, son seul mobile est de faire le bien d’autrui, de rĂ©gir le monde sur lequel elle autoritĂ© pour en prĂ©server l’ordre, sinon l’harmonie. MarguilliĂšre, elle est au centre de la vie sociale, protectrice de l’église, plus que sacristaine, autoritaire, intransigeante, d’une piĂ©tĂ© exemplaire. La honte, le regard d’autrui au sein d’une communautĂ© hiĂ©rarchisĂ©e, le dĂ©shonneur pesant sur celle qu’elle aime profondĂ©ment la conduiront Ă  l’irrĂ©parable. L’infanticide dĂ©coulera logiquement de cette rĂšgle de vie. L’outrance du chant correspond bien Ă  la forme de dĂ©mence du personnage avec une trĂšs large tessiture, des  intervalles inaccoutumĂ©s par leur extension. Les graves jamais poitrinĂ©s,  les intonations cassantes, des aigus acĂ©rĂ©s, sonores, comme des accents de tendresse permettent Ă  Sabine Hogrefe d’ĂȘtre ce personnage singulier. Ses interrogations au second acte sont un sommet de lyrisme.  TorturĂ©e par le remords, sa dĂ©pression et son aveu volontaire au dernier acte nous Ă©treignent.  JenĆŻfa est Sarah-Jane Brandon, splendide soprano lyrique, qui confĂšre Ă  l’hĂ©roĂŻne une fraicheur bienvenue. Evidemment, son amour pour Steva, puis son amour maternel suivi de son dĂ©sespoir, sa piĂ©tĂ© aussi suscitent une expression d’une beautĂ© captivante. Le chant Ă  la nuit, suivi de sa priĂšre constituent deux autres sommets de cet ouvrage. Laca, l’amoureux Ă©conduit, rageur, jaloux, d’une violence effrayante, trouvera en l’amour le moyen de surmonter ses haines pour se muer en un ĂȘtre tendre, consolateur. Daniel Brenna, immense tĂ©nor wagnĂ©rien,  s’est fait Laca et lui donne une force extraordinaire, avec un engagement total. Prochainement, au MET, il reprendra le rĂŽle, qu’il affectionne. Steva, son demi-frĂšre est rival, a Ă©tĂ© un enfant gĂątĂ© auquel tout sourit, et dont il use et abuse, joli garçon, coureur de jupons, souvent ivre, odieux, lĂąche, d’un orgueil dĂ©mesurĂ©. Ce rĂŽle ingrat est assumĂ© avec bonheur par Magnus Vigilius, avec panache, voix sonore, claire et bien projetĂ©e. De tous les rĂŽles secondaires retenons la Grand-mĂšre d’une magnifique contralto, Helena Köhne, plus vraie que nature, le contremaĂźtre du moulin, Tomas Kral, dont on regrette que le livret limite les intervention, mais aussi Karolka, la fille du maire Ă  laquelle s’est fiancĂ© Steva. Katerina Hebelkowa ne manque pas de tempĂ©rament, ni vocal, ni dramatique. Aucune faiblesse n’est Ă  signaler, y compris dans les petits rĂŽles.

Il faut dĂ©couvrir, ou redĂ©couvrir JenĆŻfa, Ɠuvre majeure, parmi les plus fortes du rĂ©pertoire lyrique, particuliĂšrement dans cette production, qui sera reprise, avec la mĂȘme distribution, en janvier Ă  Caen.

 

   

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir.  Avec Sarah-Jane Brandon, Daniel Brenna, Magnus Vigilus, Sabine Hogrefe, Helena Köhne. llustrations © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon.

 

 

Compte rendu, récital. Dijon, le 16 sept 2018. Haendel / Sandrine Piau / Stefano Montanari.

piau_sandrineCompte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria, ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti. Je venais de rĂ©Ă©couter (et de revoir) Herbert Blomstedt dirigeant la veille une formation exceptionnelle, imposante, fusion du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde, dans un concert destinĂ© Ă  promouvoir un paisible « vivre ensemble » au moment oĂč fermentent le mĂ©pris, le rejet, la haine. L’humilitĂ© du chef, sa gestique diablement efficace bien que rĂ©duite Ă  l’essentiel Ă©taient encore gravĂ©s dans mon esprit lorsque je dĂ©couvrais Stefano  Montanari. CrĂąne rasĂ©, de noir vĂȘtu, bottines, pantalon ajustĂ© d’agneau noir, seyante tunique de soie, de larges bagues d’argent Ă  chaque doigt, son look surprend, mais encore plus  sa gestique extravertie, plus proche de l’exhibition chorĂ©graphique que de la direction traditionnelle. Avec ou sans violon – dont on apprĂ©cie le timbre et les variations improvisĂ©es – il se meut dans des figures  surprenantes, ravissant parfois la vedette Ă  la cantatrice. Certes son Ă©nergie, sa vigueur sont indĂ©niables, qu’il transmet Ă  ses musiciens. Mais cette dĂ©bauche est-elle vraiment indispensable ? Il dirige ce soir I Bollenti Spririti (les esprits bouillants), le jeune ensemble de musique baroque de l’opĂ©ra de Lyon, fraĂźchement arrivĂ© dans le paysage baroque, mais dont les qualitĂ©s sont manifestes.

L’émotion, toujours

MalgrĂ© les apparences visuelles, c’est Sandrine Piau qui tient le devant de la scĂšne. C’est pour elle que le public  s’est dĂ©placĂ©. FamiliĂšre du rĂ©pertoire haendĂ©lien, la soprano offre Ă  Dijon la primeur de ce programme, qu’elle reproduira Ă  Lyon dans 48 h, puis Ă  la Maison de la Radio le lendemain.

Les oratorios de HaendelRodelinda sort de l’ombre. Au moment oĂč l’Avant-ScĂšne OpĂ©ra y consacre son 306Ăšme numĂ©ro, oĂč Emmanuelle HaĂŻm le rĂ©pĂšte Ă  Lille, alors que cet opera seria est programmĂ© en dĂ©cembre 2019 Ă  Lyon, le concert commence par son ouverture.  Sandrine Piau, de son cĂŽtĂ©, chantera « Ombre, piante, urne funeste », oĂč l’hĂ©roĂŻne va pleurer sur la tombe de son Ă©poux, accompagnĂ©e de leur fils. En Ă©change avec la flĂ»te, en Ă©cho, la voix, syllabique, dĂ©pouillĂ©e, porte une Ă©motion poignante. Au rĂ©pertoire des plus grandes depuis Sutherland, il est ici illustrĂ© avec simplicitĂ©, fraĂźcheur, clartĂ©, une conduite admirable de la phrase, ornĂ©e avec discrĂ©tion dans sa reprise. Si la voix n’a pas le charnu, la sensualitĂ© de telle ou telle, son timbre, pur, son expression humble, naturelle conduit droit Ă  l’émotion. Entretemps, elle nous aura donnĂ© l’air de BĂ©rĂ©nice (de Scipione), dont elle repousse rĂ©solument les avances. La Cuzzoni, pour laquelle Haendel avait Ă©crit le rĂŽle devait non seulement avoir une voix prodigieuse pour se jouer des difficultĂ©s de l’écriture, mais faire preuve d’un tempĂ©rament dramatique hors du commun. Sandrine Piau s’y montre Ă©gale Ă  elle –mĂȘme : d’un engagement physique et mental total, servi par  des moyens superlatifs. On est transportĂ©. Suivront, sans compter les « bis »,  l’air d’Alcina « mi restano le lagrime » oĂč la magicienne va dĂ©rouler sa plainte, le feu d’artifice du « Una schiera di pacere » (de Il trionfo del tempo e del disinganno), et le lamento poignant d’Aci, Galatea e Polifemo, « Verso giĂ  l’alma col sangue ».  Dans chacun de ces airs, toute la riche palette expressive est dĂ©ployĂ©e, avec humilitĂ© et naturel, par une grande tragĂ©dienne aux moyens vocaux d’exception.

L’orchestre, fort de sa vingtaine d’instrumentistes, s’y rĂ©vĂšle trĂšs attentif Ă  la direction extravertie de son chef. Les solistes, particuliĂšrement sollicitĂ©s dans les deux concerti grossi (le deuxiĂšme de l’opus 3 et le cĂ©lĂšbre « Alexander’s Feast ») en sont remarquables. Le programme d’ouvertures (Rodelinda, Esther, Ariodante) ponctuant les airs Ă©tonne par le parti pris qui adopte et cultive des tempi plutĂŽt rapides. Ainsi, les « graves » dĂ©pourvus de la majestĂ© lullyste, altĂšrent quelque peu les oppositions. La prĂ©sence d’un guitariste-thĂ©orbiste (Nicolas Muzy) au continuo est bienvenue. Le bonheur est le plus souvent au  rendez-vous, particuliĂšrement dans l’accompagnement ciselĂ©, nuancĂ© Ă  l’extrĂȘme, rĂ©alisant un merveilleux Ă©crin Ă  la voix.

Seul (petit) bĂ©mol de cette passionnante soirĂ©e : le programme de salle, malgrĂ© ses 22 pages, qui ne reproduit pas le texte (pourtant trĂšs concis) des Ɠuvres chantĂ©es ni leur traduction.  Deux splendides bis, dont l’attendu «Lascia la spina » sont offerts Ă  un public comblĂ©.

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Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria , ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti, CrĂ©dit photographique © DR

Compte rendu, récital. La CÎte Saint-André, Festival Berlioz, Eglise ; Les 24 et 25 août 2018. Philippe Bianconi joue Schumann.

philippe-bianconi piano toulouse jacobins festival de pianoCompte rendu, rĂ©cital. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, Eglise ; Les 24 et 25 aoĂ»t 2018. Philippe Bianconi joue Schumann. Simple, discret, d’une probitĂ© exemplaire, l’un de nos plus grands pianistes conduit, sans bruit une riche carriĂšre internationale. Il se distingue de la plupart de ceux de sa gĂ©nĂ©ration par son humilité : ses enregistrements, aussi rares que prĂ©cieux, patiemment mĂ»ris, distillĂ©s, ne se rĂ©alisent que lorsqu’il a conscience de s’ĂȘtre longuement appropriĂ© une Ɠuvre, techniquement, cela va de soi, mais, surtout, au niveau de sa comprĂ©hension musicale. L’univers de Schumann, frĂ©quentĂ© de longue date, lui est familier. Ses enregistrements, anciens, n’ont pas pris la moindre ride. En quatre rĂ©citals rĂ©partis sur quatre jours consĂ©cutifs, il offre ainsi au public du Festival Berlioz un regard neuf sur son oeuvre. Chacun d’entre eux est introduit par un propos concis, clair, jamais pĂ©dant, qui permet Ă  l’auditeur d’Ă©clairer son Ă©coute.
  
 

Un  grand schumannien : Philippe Bianconi à la CÎte

 

Bianconi philippe piano cote saint andre 2018 A

  

Il nous a malheureusement Ă©tĂ© impossible d’assister aux deux premiers volets (intitulĂ©s respectivement « doubles et masques » et « le fantastique »). PlutĂŽt que d’aligner les Ɠuvres selon leur numĂ©ro d’opus, le pianiste nous fait parcourir les vingt premiers, Ă  travers les piĂšces majeures, les regroupant en fonction de leur source d’inspiration ou de leur gente. Ainsi, ces deux rĂ©citals sont-ils centrĂ©s sur la variation et sur la grande forme.

Le premier va nous conduire de son opus 1 au sommet de son art, avec les monumentales Etudes symphoniques, son opus 13, non sans intercaler entre les deux le second mouvement de son Concert sans orchestre, appelĂ© encore 3Ăšme sonate, op.14, une sĂ©rie de quatre variations sur un thĂšme de marche, dont la derniĂšre culmine dans sa dimension tragique. Les variations Abegg, premier opus, parfois annonciatrices du « grand » Schumann, sont toujours aussi sĂ©duisantes, brillantes. Leur virtuositĂ© d’affichage ne visant qu’à briller dans les salons. Le Concert sans orchestre outrepasse les dimensions d’une sonate, sauf Ă  penser Ă  celle de Liszt. Le Saxon est enfiĂ©vrĂ©, tourmentĂ©, haletant, visionnaire hallucinĂ©, volontaire et fuyant, exaltĂ©. Le rĂȘve, la poĂ©sie comme la rĂ©volte farouche ou le dĂ©sespoir sont traduits avec justesse. L’énergie, la puissance n’altĂšrent jamais la clartĂ© du jeu, servi par une main gauche articulĂ©e Ă  souhait pour des phrasĂ©s superbes. Vingt-trois ans aprĂšs les avoir gravĂ©es, Philippe Bianconi revient aux Etudes symphoniques, dont on ne doute pas qu’il ait pu les abandonner un instant.  On sait que Schumann retrancha cinq piĂšces du recueil, que Clara publia aprĂšs sa mort. Nous Ă©couterons donc l’intĂ©gralitĂ© de ces variations, dans leur version fidĂšle aux intentions du compositeur, complĂ©tĂ©e des piĂšces retranchĂ©es. Par-delĂ  la virtuositĂ© athlĂ©tique requise, ces Etudes symphoniques exigent, plus que tout, une maĂźtrise, une intelligence de leur Ă©criture, qui en constitue le dĂ©fi. Le thĂšme, les 11 variations, le finale, d’une part, puis, les cinq expurgĂ©es par lSchumann et Ă©ditĂ©es par Clara aprĂšs sa disparition. Outre le respect des intentions du compositeur, ce type de restitution se justifie pleinement : le caractĂšre monumental, hĂ©roĂŻque de l’ensemble serait amoindri par leur rĂ©insertion. MĂ»ries, approfondies et dĂ©cantĂ©es, ces variations symphoniques nous emportent.

  

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Le dernier concert s’ouvrait par son opus 20, l’imposante et rare « Humoresque », ambitieuse et complexe, qui mĂȘle exaltation et dĂ©rision, « ce que j’ai fait de plus dĂ©primé », Ă©crira Schumann.  Sa Fantaisie, opus 17, suffirait Ă  rĂ©sumer l’univers romantique dont se nourrit Schumann, Ă  travers ses lectures de Hoffmann, Novalis, Jean-Paul. Citons Liszt : « Schumann war Eingeborner in beiden LĂ€ndern (Musik und Literatur) und öffnete den Bewohnern der getrennten Regionen eine Bresche» [Schumann Ă©tait natif des deux pays et ouvrait une brĂȘche aux habitants des deux rĂ©gions sĂ©parĂ©es]. C’est une magnifique leçon que nous donne Philippe Bianconi. La puissance expressive se conjugue avec une Ă©lĂ©gance, un raffinement constants comme Ă  une clartĂ© de jeu exceptionnelle, y compris dans les entrelacs d’un riche contrepoint, ou dans les visions hallucinĂ©es : La force, le brillant comme la poĂ©sie, sans esbroufe, servis par une virtuositĂ© humble, au service exclusif des Ɠuvres.

Le public, chaleureux, se voit offrir en bis l’intermezzo en mi majeur de Brahms, dont le jeu est ici empreint de la sensibilitĂ© schumanienne.

   

 

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Compte rendu, récital. La CÎte Saint-André, Festival Berlioz, Eglise. Les 24 et 25 août 2018. Philippe Bianconi joue Schumann. Crédit photographique © Y.B.

 

Compte rendu, opĂ©ra, ThirĂ©, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen

william christie les arts florissants chapeau jardiner gardenerCompte-rendu, Ballad Opera, ThirĂ©, Dans les jardins de William Christie, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen. Le succĂšs de cette production, crĂ©Ă©e en avril dernier aux Bouffes du Nord, s’inscrit bien dans le triomphe durable de sa crĂ©ation londonienne. Pour ces septiĂšmes Rencontres musicales en VendĂ©e, William Christie, qui en est l’artisan, a tenu Ă  offrir cette rĂ©alisation hors du commun Ă  son public. A en croire les chanteurs, la version de ce soir diffĂšre sensiblement de celle de la production parisienne.

Sur le Miroir d’eau, dans l’alignement de ses merveilleux Jardins, la nuit tombe. Un fond de scĂšne surprenant, formĂ© de volumineux cartons empilĂ©s, cĂŽtĂ© jardin, un clavecin. Nous sommes dans les bas-fonds, dans un entrepĂŽt que des malfrats, aux ordres de Mr. Peachum, vont fuir Ă  la stridence d’une sirĂšne de police, non s’en s’ĂȘtre emparĂ©s d’un abondant butin. Le dĂ©cor est plantĂ©. L’ouverture se fonde sur « One evening, having lost my way », un air de l’acte III, sujet de fugue. Ici, William Christie lui donne une couleur populaire, par l’instrumentation, comme par le jeu et la rythmique au point que mon voisin croit y reconnaĂźtre un accordĂ©on (!). Ce parti pris ne se dĂ©mentira jamais. MalgrĂ© l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des sources, c’est bien le mĂȘme esprit qui souffle Ă  travers l’oeuvre.

William Christie joue au Parrain

DĂšs la crĂ©ation de 1728, le succĂšs fut Ă  la fois foudroyant et durable. L’ouvrage connut trois Ă©ditions successives : la premiĂšre, de la mĂȘme annĂ©e, avec les airs, la deuxiĂšme, aussitĂŽt, y ajoutait l’ouverture, enfin un an aprĂšs Ă©tait publiĂ©e l’édition complĂšte, avec les basses des airs, et tous les textes. RĂ©Ă©ditĂ©e en fac-simile en 1961, cette derniĂšre est aisĂ©ment accessible, et c’est sur elle que s’est fondĂ©e la rĂ©Ă©criture qui nous vaut ce spectacle. La satire politique et sociale, acerbe, sĂ©duisit l’opinion comme toute l’intelligentsia londonienne. Le tableau est d’autant plus fĂ©roce qu’il est pertinent, juste. Hogarth illustra de nombreuses scĂšnes. Pepusch, compositeur allemand installĂ© Ă  Londres bien avant Haendel, avait Ă©crit pour ce dernier le livret d’Acis et GalatĂ©e. Il fut sollicitĂ© par John Gay, sorte de Favart anglais, pour participer Ă  l’écriture du Beggar’s Opera, vaudeville malgrĂ© son appellation (Ballad Opera) empruntant ses airs aux chansons Ă  la mode comme Ă  certains airs d’opera seria. En dehors de l’ouverture, signĂ©e du premier, on ignore la part exacte que chacun prit Ă  l’entreprise. AncrĂ© dans l’actualitĂ© de son temps, riche en allusions, le livret original ne prĂ©sente d’intĂ©rĂȘt que pour les historiens spĂ©cialisĂ©s. Aussi William Christie a-t-il confiĂ©, outre la mise en scĂšne, la rĂ©Ă©criture des dialogues Ă  Robert Carsen, secondĂ© de Ian Burton. Les librettistes et dramaturges ont resserrĂ© l’action, rĂ©Ă©crit les dialogues, en conservant une large part des airs originaux, rĂ©alisĂ©s et instrumentĂ©s par William Christie, qui, du clavecin, impose du rythme et de la vigueur Ă  l’ouvrage. Les mĂ©lodies sont syllabiques, de caractĂšre populaire, si ce ne sont les parodies (Haendel, Greensleaves). Les rĂ©alisations et instrumentations de la basse des airs traduisent Ă  merveille leurs caractĂ©ristiques : des danses traditionnelles, souvent irlandaises, au raffinement aristocratique des airs accompagnĂ©s au luth par Thomas Dunford. La danse est omniprĂ©sente, avec nombre de gigues, mais aussi de figures de hip-hop, qui font bon mĂ©nage. Un rĂ©gal pour l’esprit comme pour les sens, mĂȘme si la comĂ©die l’emporte souvent sur la musique. Les sur-titrages, des deux cĂŽtĂ©s du bassin, permettent au public non anglophone de suivre scrupuleusement le livret, ce qui est prĂ©cieux pour les dialogues, enlevĂ©s, cyniques, lestes et souvent hilarants.

Le mur de cartons de marchandises (Mr Peachum travaille dans l’import-export) va se dĂ©composer, se reconstruire au fil des scĂšnes, ceux-ci devenant siĂšges ou tables ou bar. Nous sommes de plain-pied dans ce monde en perpĂ©tuel changement, entraĂźnĂ©s dans un milieu sans foi ni loi, oĂč chacun est prĂȘt Ă  vendre l’autre pour une poignĂ©e de billets, nous voilĂ  dans la pĂšgre londonienne, avec ses hiĂ©rarchies, ses barons de la drogue, ses souteneurs, ses prostituĂ©es, ses trafiquants en tous genres.

Les qualitĂ©s requises pour interprĂ©ter les diffĂ©rents personnages relĂšvent autant, si ce n’est davantage, de la comĂ©die que du chant. L’expression vocale, sous toutes ses formes, y est constamment sollicitĂ©e, comme la danse qui mĂȘle danse contemporaine, le hip-hop et les acrobaties spectaculaires et millimĂ©trĂ©es. La troupe, car c’est l’esprit qui prĂ©side Ă  sa composition, est ainsi formĂ©e d’artistes relevant de toutes les disciplines, tous Ă©tant polyvalents. Mr.Peachum, le caĂŻd, est au centre de l’histoire. Sa puissance pourrait ĂȘtre contestĂ©e par le gangster qu’aime sa fille. Son cynisme n’a d’Ă©gal que sa cupiditĂ©, partagĂ©e par sa femme. L’alcool et la drogue, dont le marchĂ© suscite les convoitises, font partie de son quotidien. Sans oublier le sexe, puisque tout cela va de pair. Robert Burt est Peachum, imposant par sa corpulence comme par sa voix de baryton – sonore et agile – et par son abattage. Mrs Peachum, vulgaire en diable, poissarde, alcoolique, est campĂ©e par Beverly Klein, qui doit certainement en rajouter pour jouer d’une Ă©mission altĂ©rĂ©e par la dĂ©bauche. Excellent chanteur comme excellent comĂ©dien, le maquereau plus que bigame, auquel Jenny (fille du directeur de la prison) comme Polly (fille de Peachum) demeurent fidĂšles, bien que rivales, Macheath, est un beau gosse, chef de bande, campĂ© par Benjamin Purkiss. Familier de la comĂ©die musicale, la composition est juste, servie par une voix jamais prise en dĂ©faut. Les deux seules voix plus ou moins fraĂźches, touchantes, dans cet univers glauque, sont celles des amoureuses, Polly et Lucy, au caractĂšre cependant bien trempĂ©. Une autre crapule d’envergure est Lockit, le directeur de prison, pĂšre de Lucy, corrompu jusqu’Ă  la moelle. Avec Mr. Peachum dont il est Ă  la fois l’obligĂ©, le complice, mais qu’il tient aussi sous sa coupe, voilĂ  un duo exemplaire. Il y a du Laurel et Hardy dans leur relation comme dans leur corpulence. Les hommes de main de Macheath, merveilleux danseurs de hip-hop, acrobates, comme les filles qu’il a mises sur le trottoir forment deux groupes aussi variĂ©s qu’attachants : extraordinaires acteurs et chanteurs engagĂ©s. Dans un autre contexte, on parlerait d’apothĂ©ose pour la chorĂ©graphie du tableau final, aprĂšs un dĂ©nouement pour le moins surprenant.

Tous les musiciens groupĂ©s autour du clavecin de William Christie sont costumĂ©s en mendiants, en harmonie avec le milieu. Quant au chef, catogan, lunettes noires, bottines, c’est le loubard parfait, parvenu, mon beauf’ : un parrain dont l’Ă©lĂ©gance et le raffinement du baroque français se sont muĂ©s en un look qui rappelle Ă  certains Ă©gards celui de Karl Lagerfeld, mais en survĂȘtement Ă  capuche.

Le professionnalisme abouti, l’engagement, le bonheur manifeste de chacun de participer Ă  cette aventure relĂšvent de l’évidence, et la satisfaction du public, malgrĂ© la fraĂźcheur de la nuit, vaut aux interprĂštes de longues acclamations, justement mĂ©ritĂ©es.

Compte rendu, Ballad Opera, ThirĂ©, Dans les jardins de William Christie, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen. CrĂ©dit photographique © Patrick Berger

Compte-rendu, oratorio. Festival Berlioz, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser

berlioz Hector Berlioz_0Compte rendu, oratorio. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. Le texte est de Berlioz, le plaçant dans la bouche du PĂšre de famille, ismaĂ©lite, qui accueille Marie et Joseph lors de la fuite en Egypte, dernier volet de sa trilogie sacrĂ©e « L’Enfance du Christ ». Par-delĂ  le message Ă©vangĂ©lique,  cette hospitalitĂ© fraternelle n’est –elle par encore d’une actualitĂ© brĂ»lante ? MĂȘme s’il nous laisse une fameuse Grande messe des morts et un Te Deum, Berlioz ne s’est jamais signalĂ© par son adhĂ©sion Ă  l’Eglise de son temps, en dehors de son enfance. Oratorio de portĂ©e universelle, malgrĂ© l’emprunt  fait aux Ă©vangiles, l’Enfance du Christ n’appartient pas Ă  cette littĂ©rature  sulpicienne,  un peu miĂšvre, qui fleurissait alors. Du reste le succĂšs, exceptionnel et durable, que remporta l’ouvrage ne doit rien au clergĂ© ni Ă  l’institution ecclĂ©siale.

« La porte n’est jamais fermĂ©e, chez nous, aux malheureux »

Le livret,  totalement rĂ©digĂ© par le compositeur, se signale par sa qualitĂ©. On connaĂźt les extraordinaires qualitĂ©s d’écriture de Berlioz, et qu’il s’agisse de versifier tel passage ou d’animer la prose des rĂ©citatifs, ses textes, dĂ©libĂ©rĂ©ment simples, voire naĂŻfs, archaĂŻsants, ont la fraĂźcheur comme la force requises par le sujet.  Toujours sa prosodie est intelligible, aussi naturelle que celle de Lully en son temps. Disparate pour certains, le langage musical apparaĂźt extrĂȘmement varié : de la musique de chambre (trio des jeunes IsmaĂ©lites) Ă  la tragĂ©die lyrique (air d’HĂ©rode,  hallucinĂ©,  ordonnant le crime), en n’oubliant pas le finale sĂ©raphique, Ă©thĂ©rĂ©, confiĂ© au seul rĂ©citant et au chƓur a cappella, tout ce dont est capable Berlioz se trouve condensĂ© dans cet oratorio si Ă©trange, aux couleurs les plus douces comme les plus agressives.
C’est Jean-François Heisser qui dirige l’orchestre de chambre Nouvelle-Aquitaine (ancienne appellation « Poitou-Charentes »). La direction, attentive, efficace,  est au service exclusif de l’Ɠuvre qui trouve lĂ  une interprĂ©tation exceptionnelle. C’est clair, construit et colorĂ© Ă  souhait, les modelĂ©s, les phrasĂ©s sont superbes. La complicitĂ© du chef et de son orchestre est parfaite. Il n’est pas de pupitre qui n’ait l’occasion de s’exprimer de façon magistrale. Les cordes, ductiles, prĂ©cises, aux phrasĂ©s superbes, tout au long de l’ouvrage, bien sĂ»r, mais aussi les cuivres (en fanfares puissantes au chƓur des devins), et, par-dessus-tout, les bois, si souvent sollicitĂ©s. Evidemment le cĂ©lĂšbre trio des IsmaĂ©lites (deux flĂ»tes et harpe) est magistralement jouĂ©. L’équilibre entre pupitres, entre l’orchestre et le chƓur ou les solistes, est dosĂ© avec subtilitĂ© et concourt Ă  la pleine rĂ©ussite de cette production. La probitĂ© du chef n’a d’égale que sa maĂźtrise. Les chƓurs de l’orchestre de Paris, si dĂ©criĂ©s il n’y a pas longtemps par le syndicat des professionnels du chant choral, parce que bĂ©nĂ©voles, atteignent Ă  l’excellence : sonores, articulĂ©s, avec de beaux phrasĂ©s et des couleurs rares (chƓur des devins, chƓur des anges, andante mistico de la fin), toujours Ă©quilibrĂ©s.
La distribution ne connaĂźt pas la moindre faiblesse, y compris dans les petits rĂŽles, fort bien tenus. On ne sait par qui commencer tant les principaux solistes mĂ©ritent des Ă©loges. Eric Huchet, dont la carriĂšre est jalonnĂ©e de succĂšs mĂ©ritĂ©s, nous vaut un rĂ©citant puissant, d’une parfaite Ă©locution, au timbre chaleureux, un parfait Ă©vangĂ©liste. Laurent Alvaro qui chante aussi le pĂšre de famille, est un splendide HĂ©rode, dont le songe (« Ô misĂšre des rois ») et la rage (« Eh bien, par le fer, qu’ils pĂ©rissent ») sont justes, habitĂ©s. La voix, sonore, imposante, sait se colorer Ă  propos, qu’il s’agisse de sa mĂ©ditation douloureuse comme de sa folie meurtriĂšre. Marie est 
Marie Lenormand, touchante de sensibilitĂ©, de douceur. Franck Lopez,  Joseph, partage cette expression jusqu’au moment oĂč il lui faut se montrer insistant pour que  sa famille soit hĂ©bergĂ©e. Quant  à Polydore, hospitalier, ismaĂ©lite, c’est l’impressionnant Christophe Gutton, dont la belle voix de basse, chaleureuse, va apaiser les souffrances des migrants. Le finale, dĂšs avant le trio chambriste, nous touche par sa justesse expressive, dĂ©pourvue de miĂšvrerie. Le chƓur a cappella, de plus en plus tĂ©nu, qui s’achĂšve par un quadruple piano, nous Ă©treint. Le long silence qui suit le dernier accord traduit bien l’intense Ă©motion qui a gagnĂ© un public dont les applaudissements sont enthousiastes et chaleureux, malgrĂ© le vent froid qui s’est abattu sur la structure.
Le Festival pouvait-il trouver meilleure introduction Ă  l’annĂ©e Berlioz qui va s’ouvrir ?

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Compte rendu, oratorio. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. CrĂ©dit photo © Festival Berlioz – Bruno Moussier

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Compte-rendu, oratorio,. La CÎte Saint-André,le 24 août 2018. Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey.

haydn joseph-crop-412x332Compte-rendu, oratorio,. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 24 aoĂ»t 2018. Joseph Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey. Comme pour ses prĂ©cĂ©dentes Ă©ditions, le Festival Berlioz, Ă©largit son rĂ©pertoire aux ouvrages les plus riches. La relation Ă  Berlioz est tĂ©nue, mĂȘme si ce dernier publia une analyse fouillĂ©e et critique de la version française, aprĂšs s’ĂȘtre enthousiasmĂ© pour le chef d’Ɠuvre de Haydn. Pour la circonstance, Bruno Messina a invitĂ© Laurence Equilbey, qui promĂšne cette CrĂ©ation depuis quelques semaines, avant de poursuivre une riche tournĂ©e.  Elle se frotte Ă  cette vaste fresque de longue date, de façon rĂ©guliĂšre. Pour mĂ©moire, elle la dirigeait en 2012, pour les vingt ans d’Accentus, Ă  Pleyel, puis, en mars 2017, Ă  Aix, dans une version scĂ©nique.  C’est dire si elle la connaĂźt, tout comme ses chanteurs d’Accentus.

Une Création inaboutie

On connaĂźt son approche, souvent renouvelĂ©e, des Ɠuvres qu’elle inscrit Ă  ses programmes. La CrĂ©ation en est une nouvelle illustration. Le chaos annonce non seulement le puissant « Und es ward Licht ! », mais aussi une lecture singuliĂšre.  En effet, les accents des basses prennent ici une valeur telle que l’on oublierait le jeu des bois. Ce parti pris de vigueur n’abandonnera jamais cette lecture, fut-ce au dĂ©triment de tout ce qui ne relĂšve pas de l’énergie : la fraĂźcheur des peintures naturalistes, figuratives, la poĂ©sie intime, la dimension mĂ©taphysique, par exemple. Ses solistes, capables de la suivre dans des tempi parfois invraisemblables, se rĂ©vĂšlent fort inĂ©gaux. Gabriel, puis Eve, sont chantĂ©s, comme on en a l’habitude par une mĂȘme soprano. Ce soir, nous dĂ©couvrons la lumineuse Chiara Skerath, au timbre chaud, Ă  la voix souple, agile, d’une conduite et d’une longueur de souffle rares, dont toute la tessiture est Ă©gale, bien timbrĂ©e. L’articulation est exemplaire et permet de comprendre le texte sans recourir au programme. Toutes ses interventions sont autant de bonheur, y compris dans les ensembles oĂč ses partenaires sont quelque peu en retrait.

NDLR : VOIR Chiara Skerath dans le Couronnement de Poppée à Nantes (reportage vidéo classiquenews)
Martin Mitterrutzner est Uriel. Sa conviction et son engagement sont rĂ©els. Las, ce tĂ©nor trouve vite ses limites. Les aigus peuvent ĂȘtre laids, lorsqu’ils sont projetĂ©s, la voix est ingrate, inĂ©gale, dĂ©pourvue de soutien, dans le grave tout particuliĂšrement. RaphaĂ«l, puis Adam sont confiĂ©s Ă  Rafael Fingerlos, qui déçoit Ă©galement, Ă  la peine dans sa quinte grave. Ce n’est manifestement pas une basse. N’étaient ces finales, le chant est timbrĂ©, aisĂ©, solide. On comprend mal ces erreurs de casting.

Acteur essentiel, le chƓur se montre Ă  la hauteur de l’enjeu, les polyphonies sont claires, les fugues magistrales. Les finales de chacune des trois parties sont lĂ  pour le dĂ©montrer.  Cependant, Laurence Equilbey prend le parti d’accĂ©lĂ©rer certains mouvements au point de les dĂ©figurer.  Les indications de Haydn ne sont jamais Ă©quivoques et ne laissent qu’une relative libertĂ© aux interprĂštes. Que penser d’un maestoso sans majestĂ©, propre Ă  faire dĂ©filer les chasseurs alpins, d’un allegretto pris allegro, d’un andante galopant ? La conception de la grandeur imposĂ©e par le chef n’a que peu de rapport avec celle de Haydn, pas plus que la peinture de la nature au travers des figuralismes et d’une instrumentation magistrales. La prouesse technique, l’éclat en guise de projet ? Certes, les applaudissements saluent l’exploit, mais la frustration est rĂ©elle. L’orchestre, de son cĂŽtĂ©, doit progresser : le travail est inabouti, certaines attaques imprĂ©cises, les timbres et l’articulation sont en-deçà des attentes. A quoi bon mobiliser des instruments d’époque pour un tel rĂ©sultat ? Le continuo apporte de son cĂŽtĂ© quelques couleurs et un peu de fantaisie dans l’introduction et l’accompagnement des rĂ©citatifs. Cela ne suffit pas pour rĂ©Ă©quilibrer la balance.

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Compte rendu, oratorio,. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 24 aoĂ»t 2018. Joseph Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey, Chiara Skerath, Martin Mitterrutzner, Rafael Fingerlos. CrĂ©dit photographique © Festival Berlioz – Bruno Moussier

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Compte-rendu, concert lyrique, Montpellier, le 26 juillet 2018. Weber, Kastner : les Cris de Paris

Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, OpĂ©ra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber, Kastner : les Cris de Paris. Meyer/Niquet/Garde rĂ©publicaine. N’était le plaisir d’écouter Paul Meyer, on est en droit de s’interroger sur la composition du programme. Le rapport entre le premier concerto de Weber et l’Ɠuvre de Kastner semble pour le moins tĂ©nu. Or l’extraordinaire compositeur et thĂ©oricien visionnaire nous laisse une Ɠuvre trĂšs abondante dont on ne connaĂźt pratiquement rien. Il aurait Ă©tĂ© mieux venu d’y choisir tel air d’opĂ©ra, ou tel choeur. Bref.

Paris a tuĂ© le silence
 Paris c’est l’enfer !

Seul son manuel gĂ©nĂ©ral de musique militaire, volumineux et riche ouvrage publiĂ© en 1848, a survĂ©cu, contribuant ainsi Ă  façonner ces ensembles d’harmonie. L’Orchestre de la Garde RĂ©publicaine, crĂ©Ă© en 1848, lui doit certainement beaucoup.  A cĂŽtĂ© de ses opĂ©ras et de sa musique instrumentale, plus originaux encore sont ses ouvrages oĂč recueils de compositions et histoires richement documentĂ©es se mĂȘlent. Quelques titres : Les chants de la vie (1854) ; Les chants de l’armĂ©e française (1855) ; La Harpe d’Eole et la musique cosmique (1856) ; Les Voix de Paris [oĂč figure la symphonie de ce soir] en 1857 ; les SirĂšnes (1858) ; ParĂ©miologie musicale (1862)
 Tout reste Ă  dĂ©couvrir, en particulier ses nombreux inĂ©dits.
KastnerLe concert sera diffusĂ© sur France Musique et son image sonore sera certainement trĂšs diffĂ©rente de celle perçue par le public Ă  Montpellier. En effet l‘orchestre est placĂ© en fond de scĂšne, de maniĂšre Ă  dĂ©gager de l’espace pour l’évolution des chƓurs des Cris de Paris. Le Paris sonore, bruyant, foisonnant des siĂšcles Ă©coulĂ©s totalement disparu, a frĂ©quemment Ă©tĂ© illustrĂ© par les musiciens, avant mĂȘme Jannequin. Ces cris, distinctifs des mĂ©tiers, formaient un riche corpus, et furent rĂ©guliĂšrement source d’inspiration.  Comme il le rappelle  dans  l’ambitieuse Ă©tude qui prĂ©cĂšde la partition, Georges Kastner fut devancĂ© par nombre de compositeurs. Au XIXe siĂšcle, Ă  Paris, FĂ©licien David, Clapisson, Auber, Berton et bien d’autres usĂšrent de ce moyen pittoresque dans tel ou tel ouvrage. Le volume Ă©ditĂ© par G. Brandus, Dufour et Cie, en 1857, porte les mentions suivantes : « Les Voix de Paris, essai d’une histoire littĂ©raire et musicale des cris populaires de la capitale, depuis le Moyen-Age jusqu’à nos jours. PrĂ©cĂ©dĂ© de considĂ©rations sur l’origine et le caractĂšre du cri en gĂ©nĂ©ral, et suivi d’une composition musicale intitulĂ©e les Cris de Paris, grande symphonie humoristique, vocale et instrumentale.  Invitons les curieux Ă  consulter l’ouvrage (sur Gallica) : nul doute qu’ils n’en tirent profit.
Les  solistes portent des noms chargĂ©s de rĂ©fĂ©rences : Titania (
la blonde, d’Ambroise Thomas, et notre soprane l’est effectivement), le Promeneur solitaire (qui rĂȘve, Ă©videmment). L’humour est constant, mais il est malaisĂ© pour l’auditeur de le percevoir dans sa richesse : l’éloignement, la diction, l’oubli ou la mĂ©connaissance des rĂ©fĂ©rences (Qui connaĂźt encore la chansonnette de Nicolas Jean-Jacques Masset  « le mendiant d’amour », Ă©videmment sans relation Ă  Julio Iglesias ou Ă  Enrico Macias ?), l’impossibilitĂ© de lire le texte chantĂ©, sont de rĂ©els handicaps, qu’il Ă©tait certainement possible de surmonter. Seuls tel trait instrumental, le recours Ă  des percussions inusitĂ©es (enclume, fouet, grelots qui anticipent le Carillon de la Grand-mĂšre, de la Grande Duchesse de Gerolstein), les interjections, les cris du petit peuple de Paris, les sonneries de trompes (en fond de salle) peuvent susciter le rire. Le sourire et, parfois, l’émotion prĂ©valent le plus souvent. Manifestement, la musique est toujours française, quels qu’en soient les moyens. ElĂ©gante, raffinĂ©e, mĂȘme dans le grotesque, claire, lumineuse. Un certain chic.
Les souriantes piĂšces pour harmonie, un peu dĂ©suĂštes, ont une toute autre tenue que les flons-flons de Benjamin Godard. La fusion, sous le vocable « Orchestre de la Garde rĂ©publicaine », de l’orchestre d’harmonie et du symphonique, autorise toutes les combinaisons, de la musique de chambre Ă  l’addition des deux groupes. Ainsi, l’instrumentation se renouvelle-t-elle Ă  chaque numĂ©ro, avec des  inclusions pittoresques (musique de la garde, d’un rĂ©giment de cavalerie, tambours de la retraite 
 quatuor de trompes), avec, toujours, une invention renouvelĂ©e. La cacophonie organisĂ©e des crieurs, le premier piano contredit par les gammes du second, la fantaisie est permanente.
Le livret, dĂ©cousu comme l’est la vie quotidienne, s’articule autour de trois moments (le matin, le jour et le soir) dont le seul lien rĂ©side dans les bruits de Paris.

Trois principaux chanteurs, une soprano, un tĂ©nor et un baryton, nous vaudront des airs, rĂ©citatifs et duos, gĂ©nĂ©ralement brefs, entrecoupĂ©s  d’interventions Ă©trangĂšres des crieurs, individuels ou en chƓur. Lucie Edel, blonde comme Titania, dont elle porte le nom, n’intervient que dans les deux premiĂšres parties. Elle ne manque ni de voix ni de charme. Tout juste aimerait-on qu’elle articule davantage.  Arnaud Richard, solide baryton, voix bien projetĂ©e Ă  l’articulation impeccable, n’intervient que durant la derniĂšre partie. Seul ou en duo avec le tĂ©nor, Enguerrand de Hys, sa prestation est plus qu’honorable. Quant Ă  son partenaire, prĂ©sent durant tout l’ouvrage, il fait montre des qualitĂ©s qui lui sont habituelles : la voix est bien timbrĂ©e,  sonore et claire et convient parfaitement Ă  cet emploi. Des solistes du chƓur chantent les petits rĂŽles, oĂč aucun ne dĂ©mĂ©rite. Les interventions des chƓurs puisque souvent divisĂ©s, sont autant de moments de satisfaction : pleinement engagĂ©s, au jeu comme au chant bien rĂ©glĂ©s, parĂ©s de costumes colorĂ©s assortis Ă  leurs rĂŽles. L’orchestre est dans son arbre gĂ©nĂ©alogique et donne le meilleur de lui-mĂȘme. Les pupitres sont homogĂšnes, Ă©quilibrĂ©s, et les soli ravissants. La direction enthousiaste d’HervĂ© Niquet, dont le plaisir est communicatif contraste avec celle du premier concerto pour clarinette de Weber, terne, alors que le soliste, Paul Meyer dĂ©ployait tous ses talents.

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Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, Opéra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber :Concerto pour clarinette n°1 (Paul Meyer), Kastner : les Cris de Paris. Niquet/Garde républicaine/Edel, De Hys, Richard). Crédit photographique © Eric Manas

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est / Nemanja Radulovic

NEMANJA RADULOVIC violon cd dg par classiquenews cd review critique cdCompte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. Enfant chĂ©ri des plateaux tĂ©lĂ©visĂ©s, reconnaissable entre mille, avec sa volumineuse criniĂšre, la silhouette du violoniste Nemanja Radulovic est familiĂšre. Un trĂšs nombreux public s’est dĂ©rangĂ© pour le voir jouer « son » concerto de TchaĂŻkovsky. Il en est trĂšs familier – ce fut sa carte de visite – et l’a enregistrĂ© l’an passĂ© pour Deutsche Grammophon.  Soyons franc : le battage mĂ©diatique autour de ce jeune prodige, d’origine serbe, dont la carriĂšre internationale est impressionnante, son look un tantinet provocateur invitent Ă  la rĂ©serve.

Le cas Nemanja Radulovic

L’orchestre surprend dĂšs l’introduction, en retrait, alors qu’on l’attendait affirmĂ©e. Ce parti pris, cette lecture renouvelĂ©e sont dĂ©libĂ©rĂ©s. RevisitĂ©e ou surjouĂ©e, il y a des deux dans son approche de l’ouvrage, indĂ©niablement originale. Il prend des libertĂ©s manifestes avec la partition, lui imposant sa marque, aprĂšs en avoir mĂ»ri le jeu. Mais il est un point sur lequel laudateurs et dĂ©tracteurs se retrouveront : la cohĂ©rence du propos et l’extraordinaire virtuositĂ© au service d’une expression trĂšs  personnelle. Le rĂȘve, la tendresse, retenue, comme la fougue, avec des phrasĂ©s Ă  couper le souffle, des changements trĂšs rapides de tempi, un indĂ©niable panache, pour une Ɠuvre rabĂąchĂ©e, c’est un souffle nouveau. Le romantisme juvĂ©nile, un peu effĂ©minĂ© du premier mouvement, sa fraĂźcheur  sont  servis par une virtuositĂ© phĂ©nomĂ©nale, avec toutes les couleurs, tous les coups d’archet imaginables, et des nuances hypertrophiĂ©es. La cadence est un morceau d’anthologie Ă  elle seule, et sa fin, avec le solo de flĂ»te, relĂšve du miracle. L’andante (canzonetta) est jouĂ© avec simplicitĂ© et grĂące, sans pathos ajoutĂ©, tout juste un soupçon de mĂ©lancolie. L’émotion rejoint celle des scĂšnes les plus fortes d’EugĂšne OnĂ©guine ou de la Dame de pique. Le lyrisme est bien lĂ , dans son expression la plus pure, du vrai TchaĂŻkovsky. Quant au finale (allegro vivacissimo), il est enchaĂźnĂ© avec fougue, sinon avec rage, au dĂ©triment de la joie dĂ©bridĂ©e qu’il prĂ©tend traduire. Les Ă©pisodes contrastĂ©s sont spectaculaires, dĂ©monstratifs, pyrotechniques, et c’est Ă  l’orchestre que va d’abord notre admiration : suivre les changements rĂ©guliers de tempo et les accĂ©lĂ©rations avec un tel ensemble traduit une maturitĂ© et une virtuositĂ© que l’on n’attendait pas d’une formation de jeunes musiciens.
Les longues ovations sont rĂ©compensĂ©es par un bis fabuleux, d’une libertĂ© incroyable, bluffant, presque mĂ©connaissable tant c’est une occasion de dĂ©bauche instrumentale : le premier des 24 caprices de Paganini, la Campanella.
Le concert Ă©tait opportunĂ©ment introduit par la mazurka qui clĂŽt le premier acte de Halka (premier opĂ©ra de Moniuszko), lorsque Janusz rejoint les danseurs aprĂšs avoir quittĂ© celle qu’il a sĂ©duite. La page, pittoresque, introduit parfaitement ce concert intitulĂ© « Vent d’Est ». C’est l’occasion pour son chef,  Kirill Karabits (lui-mĂȘme fils d’un chef rĂ©putĂ©, Ivan Karabits), d’animer l’orchestre de sa baguette vigoureuse et claire.
Pour conclure,  La premiĂšre des suites de Spartacus, le ballet de Khatchaturian, suivie de l’adagio – cĂ©lĂšbre – de la deuxiĂšme suite. Le ballet, qui reprend l’histoire de la rĂ©volte des esclaves conduite par Spartacus, valut le prix LĂ©nine au compositeur (Prokofiev, Ă  titre posthume, et Choastakovitch allaient suivre). Musique Ă©videmment marquĂ©e par les critĂšres de Jdanov : pĂ©dagogique, aisĂ©e Ă  percevoir dans son langage le plus souvent tonal, spectaculaire, dĂ©monstrative. L’art naissant le plus souvent de la contrainte, il faut bien reconnaĂźtre les mĂ©rites rĂ©els de ces pages, colorĂ©es, cinĂ©matographiques, oĂč le technicolor grandiose voisine le lyrisme et la poĂ©sie. La maĂźtrise de Khatchatourian, sa connaissance du genre, des ressources de chaque instrument et de l’orchestre nous valent de beaux moments. L’adagio qui ouvre la 2Ăšme suite, qui a Ă©tĂ© repris dans de multiples musiques de film, emprunte Ă  tel ou Ă  tel, Ă  travers l’ostinato de quarte quasi obsessionnel des contrebasses, dont la formule rythmique va se modifier pour aboutir Ă  la dĂ©bauche d’effets des percussions et des cuivres qui conclut. Entretemps, on entend des relents du BolĂ©ro de Ravel, avec un beau solo de clarinette, et des combinaisons orchestrales qui confirment le talent du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’orchestre et son chef gomment ce qu’il pourrait y avoir de caricatural (Gergiev Ă  ses dĂ©but, Putukhov en DVD
) pour une version trĂšs satisfaisante, claire,  intime comme somptueuse, admirablement dosĂ©e, avec la plus large palette expressive.
I, Culture est un orchestre qui permet la professionnalisation de jeunes musiciens de Pologne et des pays de l’est europĂ©en, financĂ© par l’Europe, basĂ© Ă  l’Institut Mickiewicz, sous tutelle du ministĂšre de la culture polonais, Ă  Varsovie. Leur tournĂ©e les conduit dans 48 h au Concertgebow d’Amsterdam pour le 2Ăšme concerto de Prokofiev; on seul souhaite bon vent.

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Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. CrĂ©dit photographique © DR et Luc Jennepin

GSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018

gstaad-menuhin-festival-academy-2018-vignette-GFGSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018. Parmi les 55 concerts et Ă©vĂ©nements musicaux Ă  venir encore d’ici le 1er septembre 2018, le GSTAAD MENUHIN festival offre de multiples dĂ©couvertes et Ă©chapĂ©es, occasion unique d’explorer aussi le Saanenland, autour de l’église de Saanen, Ă©crin mythique oĂč Yehudi Menhuhin lançait le premier concert en 1957.
On l’aura compris ce qui caractĂ©rise le Festival suisse conçu et dirigĂ© par Christoph MĂŒller, c’est le territoire et son charme champĂȘtre qui en fait l’un des paysages les plus sublimes en Europe, comprenant chalets fleuris, montagnes majestueuses, vallons et vallĂ©es, forĂȘts de sapin et de pins, et aussi nature omniprĂ©sente et remarquablement prĂ©servĂ©e. Lors du premier week end de lancement, les concerts avaient soulignĂ© la thĂ©matique gĂ©nĂ©rale en 2018, dĂ©diĂ©e aux ALPES et Ă  la Nature (compte rendu premier WEEK END du GSTAAD Menuhin Festival & Academy, les 13, 14 et 15 juillet dernier). DĂ©claration magistrale en faveur de l’écologie europĂ©enne, ayant son Ă©picentre en terres alpines, et qui diffuse donc son parfum unique au cƓur de l’étĂ©, et dans diffĂ©rentes directions.
La diversitĂ© des programmes et des formes musicales s’invitent chaque Ă©tĂ© Ă  Gstaad ; mais ce qui pour nous prĂ©serve la sĂ©duction singuliĂšre du Festival habitĂ© toujours par la figure du lĂ©gendaire Menuhin, c’est un certain caractĂšre humain et rustique ; ici les Ă©glises Ă  la fois simples et charmantes ressuscitent l’idĂ©e d’une harmonie avec la Nature. En somme une maniĂšre d’Arcadie Ă©ternelle et bien rĂ©elle en Suisse.

 

 

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Voici quelques programmes Ă  venir Ă  ne pas manquer Ă  Gstaad, Saanen et leurs environs, d’ici la fin juillet et jusqu’au 15 aoĂ»t


 

 

8 programmes de JUILLET 2018

Concert de musique vocale, symphonique, lieder et musique de chambre, créations mondiales


 

 

Les 50 ans des KING’S SINGERS
mardi 24 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
De la Renaissance Ă  Toru Takemitsu

SCHUBERT, récital
Mercredi 25 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
Regula MĂŒhlemann, soprano
Andreas Ottensamer, clarinette
José Gallardo, piano
Sonate Arpeggione, lieder : Der Hirt auf dem Felsen
Lieder de R. Strauss

GALA BAROQUE
Philippe Jaroussky et Emöke Barath, soprano
Jeudi 26 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Haendel : airs d’opĂ©ras

SOL GABETTA, violoncelle / BEETHOVEN & SCHUBERT
Vendredi 27 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Sol Gabetta, violoncelle
Rudolf Buchbinder, piano
Beethoven (Sonate n°2 et 3, pour violoncelle et piano)
Schubert (Sonatine en ré majeur, arrangée pour violoncelle)

GENIES DANS LES ALPES – Mendelssohn, Mozart
Dimanche 29 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Rudolf Buchbinder, piano, avec le ZĂŒrcher kammerorchester – Willi Zimmermann, violon et direction / Mendelssohn (Symphonie pour cordes n°11) dite La Suisse
/ Mozart : Concertos pour piano n°21 et 25, Symphonie n°29

CREATIONS, COMMANDES DU FESTIVAL
Lundi 30 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
TAKE TWO II
Patricia Kopatchinskaya, violon / Sol Gabetta, violoncelle
4 créations mondiales, commandes du Festival MENUHIN 2018
Oeuvres de Widmann, Coll, Schulhoff, LIgeti, Eötvös et Zbinden, couplées
à des oeuvres de JS Bach, CPE Bach, Scarlatti


CONDUCTING ACADEMY / AcadĂ©mie de direction d’orchestre
Mardi 31 juillet 2018, Tente de GSTAAD, 17h30
Chaque session de la Conducting Academy est un Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer : le Festival MENUHIN est le seul en Europe Ă  proposer pour un cercle restreint jeunes chefs d‘orchestre, un stage de perfectionnement intensif (2 semaines) sous la direction de Jaap van Zweden ; le meilleur remporte le prestigieux Neeme JĂ€rvi Prize, soulignant des aptitudes exceptionnelles Ă  diriger l’orchestre du Festival. avec le Gstaad Festival Chamber orchestra : oeuvres de Hummel et Mozart
entrée libre

BRAHMS dans les Alpes I : au lac de Thoune
Mardi 31 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Janine Jansen, violon / Alexander Gavrylyuk, piano
Brahms : Sonate de Thoune – Franck : Sonate – Clara Schumann : Sonatine

 

 

 

 

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INFOS et RESERVATIONS sur le site du GSTAAD MENUHIN Festival & Academy 2018

 

 

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Compte-rendu, concert. Montpellier, le 22 juillet 2018. Adams, Ravel, Stravinsky. Chamayou / Philh de Radio France/ Rouvali

Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Traditionnellement, comme il se doit pour le Festival de Radio France, Ă  l’Orchestre National succĂšde le Philharmonique. AprĂšs la prestation dĂ©cevante du premier (dans un programme Gershwin dont il a Ă©tĂ© rendu compte), le second Ă©tait attendu avec d’autant plus d’impatience qu’il serait dirigĂ© par un jeune chef finlandais, dĂ©couvert et  apprĂ©ciĂ©, ici mĂȘme, il y a quatre ans, Santtu Matias Rouvali, le successeur de Neeme JĂ€rvi Ă  Göteborg.

 

 

 

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DĂšs les premiĂšres mesures de The Chairman dances, foxtrott pour orchestre (extrait de Nixon in China, de 1985), de John Adams, on sait que la soirĂ©e sera rĂ©ussie. L’orchestre sonne admirablement, d’une prĂ©cision incisive, puissant, clair, animĂ© par une baguette dynamique, juste et dĂ©monstrative, une vĂ©ritable leçon de direction d’orchestre. L’Ɠuvre fourmille d’invention dans chacune de ses sĂ©quences. Les contrastes sont superbes, rĂ©sumant le melting pot des Etats-Unis, oĂč les Ă©chos du music-hall et du jazz se marient au tissu symphonique, sur ses ostinati toujours changeants. Quelle meilleure introduction pouvait-on trouver au Concerto pour la main gauche de Ravel ?

 

 

 

Santtu Matias Rouvali, le démiurge

 

 

Santtu-Matias-Rouvali-maestro-montpellier-concert-evenement-baguette-compte-rendu-critique-concert-par-classiquenewsC’est Bertrand Chamayou qui sera au clavier d’un Bösendorfer.  MĂȘme si on aurait prĂ©fĂ©rĂ© un grand Pleyel ou un grand Gaveau, il faut reconnaĂźtre que son toucher lui permet d’en tirer des couleurs sĂ©duisantes. La douceur, la plĂ©nitude de l’orchestre, sa puissance percussive, paroxystique relĂšvent du miracle comme de l’effroi. L’entrĂ©e du piano, puis cette houle grandiose, sombre et tragique nous emportent. L’andante central, avec ses moments de grĂące, nous fait oublier la prodigieuse virtuositĂ© requise, tant la force expressive nous tient en haleine. Bien qu’attendu, l’écrasement final du piano par un orchestre convulsif  relĂšve de la prouesse. Tout est toujours lisible, la prĂ©cision, horlogĂšre, quels que soient la nuance et le mouvement,  fruit d’une entente parfaite entre le soliste, le chef et ses musiciens. Un grand bravo, qui vaut au public la cĂ©lĂšbre Pavane pour une infante dĂ©funte, jouĂ©e retenue plus que jamais par Bertrand Chamayou / Illustration : maestro Rouvali (DR).
On a beau connaĂźtre Le Sacre du printemps depuis plus de cinquante ans, en frĂ©quenter assidĂ»ment la partition, c’est toujours un bonheur de retrouver ce monument, quelle qu’en soit la direction. Ce soir, nous sommes comblĂ©s. S’il ne suffit pas de mettre un chef renommĂ© Ă  la tĂȘte d’une phalange du plus haut niveau pour que l’alchimie s’accomplisse, on a maintenant le sentiment de vivre un moment exceptionnel. La tension, la vie rythmique, dont l’ivresse orgiaque se combine Ă  des couleurs  soyeuses comme criardes nous emportent. La clartĂ© de l’orchestre, les mixtures, les subtils dosages, le velours ou la soie des cordes, leur percussion obsĂ©dante, la prĂ©cision exceptionnelle de chacun, la violence tellurique des peaux font que la magie joue pleinement, sauvage, ensorcelante, obsĂ©dante.

 

 

 

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Il n’est pas un geste, pas une posture qui soit destinĂ©e au public. Tous trouvent leur traduction instantanĂ©e par les musiciens, individuellement comme en pupitres. La direction superlative de Santtu Matias Rouvali, a conquis l’orchestre et l’ensemble ne fait qu’un, monumental ou intime. La salle fait un triomphe aux interprĂštes, pleinement mĂ©ritĂ©.

 

 

   

 

 

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Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Illustrations : photos du concert de Montpellier : (c) Luc Jennepin

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Montpellier, le 21 juillet 2018. DELIBES : Kassya. Gens / Dubois / SchÞnwandt

DELIBES-leo-par-classiquenews-classiquenews-dossier-coppelia-kassya-opera-dossier-classiquenewsCompte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens / Dubois / Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. Cyrille, jeune paysan, aime Kassya, une bohĂ©mienne de peu sa cadette. Mais il est aimĂ© en secret par Sonia, son amie d’enfance. Nous sommes en 1848. Le seigneur du lieu convoite Kassya, se dĂ©barrasse donc du galant qu’il envoie Ă  l’armĂ©e, et s’éprend de la bohĂ©mienne. Entre temps, celle-ci, avec Sonia,  a consultĂ© une diseuse de bonne aventure qui prĂ©dit Ă  Kassya : honneur et fortune, et Ă  Sonya, un bonheur humble. Kassya conduit le comte Ă  l’épouser et, reniant ses origines, participe Ă  l’oppression du peuple. Les paysans se soulĂšvent. Cyrille, de retour, accepte de devenir leur chef. L’insurrection a gagnĂ©. Cyrille sauvera le comte et Kassya du lynchage.  Mais il refuse l’amour de la bohĂ©mienne devenue comtesse : il Ă©pousera Sonia. Kassya se suicide.

La Jacquerie de Lalo, – version Coquard de 1895 (dĂ©couverte du Festival en 2015, objet d’un enregistrement passionnant de septembre 2016) traitait dĂ©jĂ  de rĂ©volte paysanne. Le goĂ»t du temps pour les tziganes et leur musiques, ici transcrites aprĂšs collectage, aurait dĂ» assurer le succĂšs de l’ouvrage, mais celui-ci connut de multiples difficultĂ©s. Delibes Ă©tait mort subitement le 17 janvier 1891, laissant achevĂ©e sa partition de Kassya, moins l’instrumentation, qu’il n’avait guĂšre poussĂ©e plus loin que le premier acte. Ernest Guiraud, sollicitĂ©, dĂ©cĂ©da peu aprĂšs. Ce fut l’ami de Delibes, Massenet, avec lequel il avait visitĂ© la Galice, maintenant province occidentale de l’Ukraine, y collectant tel motif ou telle danse, qui s’investit. Il complĂ©ta, substitua des rĂ©citatifs orchestraux aux dialogues parlĂ©s, unit les diffĂ©rents numĂ©ros par des phrases de liaison,  fusionna les deux derniers actes pour en accentuer le dĂ©nouement dramatique, et orchestra l’ensemble. Peu importe Ă  qui -  de Delibes et de Massenet – revient le mĂ©rite de tel ou tel passage, de telle ou telle couleur.

 
 
 

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Le destin a tenu sa promesse

 
 

ApprĂ©cions l’ouvrage tel qu’il nous est donnĂ©, oublions sa genĂšse contrariĂ©e. Le chƓur d’ouverture (chƓur des buveurs) plante le dĂ©cor. Le dĂ©paysement est bien prĂ©sent, juste, avec le recours Ă  des Ă©chelles mĂ©lodiques d’Europe orientale. L’écriture, vocale comme orchestrale, est de la plus haute qualitĂ© et atteint un sommet Ă  la premiĂšre scĂšne de l’acte 3, avec la chute de neige sur la scĂšne dĂ©pouillĂ©e. La plupart des airs et rĂ©cits supporteraient d’ĂȘtre dĂ©tachĂ©s pour ĂȘtre chantĂ©s en rĂ©cital tant leur force expressive est manifeste, servie par une connaissance rare de la voix. Sans oublier l’ample finale du premier acte, tempo di mazurka, la danse occupe une place importante dans l’ouvrage : sept piĂšces instrumentales, trĂšs caractĂ©risĂ©es, dont les quatre du ballet de l’acte IV. On sait combien Delibes excella dans ce domaine (NDLR : Delibes reste l’auteur lĂ©gendaire du grand ballet romantique tardif avec Coppelia et Sylvia). Au reste, la seule survivance de l’ouvrage consistait jusqu’aujourd’hui en une suite de ces danses.
La crĂ©atrice, Marguerite de Nuovina, fut dĂ©crite en ces termes par un de ses partenaires  (Albert SalĂ©za) : « Le public fut pris tout de suite Ă  cette extraordinaire sincĂ©ritĂ© (
) Voix, cƓur, passion. Elle se donne toute entiĂšre (
) on ne saurait trop admirer cette vĂ©ritable artiste, qui vit pleinement tous ses rĂŽles et les intensifie jusqu’au summum de l’émotion ». Sans l’ombre d’un doute, VĂ©ronique Gens doit en ĂȘtre la rĂ©incarnation. Ambitieuse, jouant de sa sĂ©duction, cruelle, mais passionnĂ©e, son suicide, sur lequel se referme l’ouvrage, nous Ă©meut. Sa chanson slave, comme toute la fin du deuxiĂšme acte mĂ©ritent d’ĂȘtre largement connues. Il faudrait citer chacune de ses interventions, dont on retiendra la dumka du quatriĂšme acte (« c’est l’amour ») et le dramatique finale, troublant et intense.
MalgrĂ© le titre, c’est Cyrille, le jeune paysan (25 ans) Ă©pris de Kassya, puis de Sonia, qui est le hĂ©ros de l’ouvrage. Cyrille Dubois devait ĂȘtre prĂ©destinĂ© Ă  lui rendre vie, ne serait-ce que par son prĂ©nom. La voix est claire, franche, bien timbrĂ©e et toujours intelligible. Il vit son personnage et en traduit idĂ©alement les sentiments. Il va au bout de ses moyens dans la scĂšne finale et nous touche plus que jamais (NDLR : le tĂ©nor français semble idĂ©alement convenir aux rĂŽles romantiques : cf son superbe Nadri dans Les PĂȘcheurs de Perles du jeune Bizet, rĂ©cemment ressuscitĂ© par l’Orchestre national de Lille et Alexandre Bloch).

Anne-Catherine Gillet compose une Sonia fraĂźche, jeune (18 ans dans le livret), Ă©mouvante. La jeune fille discrĂšte, pudique, du premier acte se fait progressivement femme pour exprimer toute sa passion au dernier. Son air de l’hirondelle « Il suffit d’attendre », suivi du trio des retrouvailles (acte III) est chantĂ© d’une voix naturelle, dĂ©pourvue d’affectation, cependant colorĂ©e, qui lui confĂšre une vĂ©ritĂ© sensible. Alexandre Duhamel nous vaut un Comte de Zevale, trentenaire orgueilleux, sĂ©ducteur, jouisseur, dominateur, mais aussi amoureux, passionnĂ©. Sa voix pleine, imposante, au timbre riche est en parfaite adĂ©quation Ă  l’emploi. « Pardon ! car je ne croyais pas vous blesser » air du II est splendide, comme chacune de ses interventions. Nora Gubisch n’intervient que briĂšvement au premier acte, puisque c’est la prĂ©diction  de la diseuse de  bonne aventure  qui va nouer le drame. Son beau timbre de mezzo, son sens dramatique et sa qualitĂ© de diction font de ce moment l’une des pages les plus intĂ©ressantes. Kolenati, intendant du Comte, est Jean-Gabriel de Saint-Martin. Le baryton, en retrait par rapport Ă  son employeur, faiblement caractĂ©risĂ©, ne manque cependant pas de moyens. Renaud Delaigue est une solide basse. Seul – petit – regret : mĂȘme si l’on est en version de concert, il est encore bien jeune pour incarner Kotska, le pĂšre de Cyrille. RĂ©my Mathieu est Mochkou, l’aubergiste. Anas Seguin, le sergent recruteur, tous deux ont une voix sonore et bien placĂ©e. Des artistes du chƓur chantent les petits rĂŽles. Aucun ne dĂ©mĂ©rite.
L’ imposant choeur, fusion de celui de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie et de celui de la Radio Lettone, est trĂšs sollicitĂ©. Puissant, d’une prĂ©cision exceptionnelle, il trouve toutes les couleurs appropriĂ©es.

L’orchestre de Montpellier Occitanie joue chez lui, avec son chef, Michael SchĂžnwandt. C’est un constant bonheur de l’Ă©couter, dĂ©jĂ  pour l’extraordinaire qualitĂ© de l’Ă©criture et de l’orchestration, mais aussi pour son engagement, sa souplesse, sa rĂ©activitĂ© : un grand orchestre lyrique conduit de main de maĂźtre.
DĂ©licate, subtile comme somptueuse, l’orchestration est splendide, colorĂ©e, utilisant toutes ses ressources pour rĂ©aliser le plus bel Ă©crin au chant.L’animation est telle que l’intĂ©rĂȘt musical et dramatique se renouvelle sans cesse.

De toutes les pages orchestrales, plus Ă©vocatrices les unes que les autres, notre prĂ©fĂ©rence va au prĂ©lude du troisiĂšme acte, la Neige. Bien avant la BarriĂšre d’Enfer (3Ăšme tableau de La BohĂȘme) le froid, la dĂ©solation, l’accablement ont-ils Ă©tĂ© mieux rendus ? Les mixtures de bois, le motif d’accompagnement de l’ostinato sont miraculeusement jouĂ©s et traduisent cette misĂšre qui gĂ©nĂ©rera la rĂ©volte. Le ballet de l’acte IV est digne de la comparaison avec les meilleures pages de Delibes, contrastĂ© Ă  souhait, colorĂ©, avec de beaux solos de violon tzigane. Ecoutez les bouffĂ©es de tendresse de l’orchestre lorsque le Comte se fait sĂ©ducteur, les incertitudes de Kassya, puis la rupture annoncĂ©e, durant son duo de l’acte II. Il en va de mĂȘme Ă  l’acte III lorsque la colĂšre gronde et s’enfle, aux ultimes interventions de Kassya (avec la harpe) : l’orchestre nous en dit autant, sinon davantage que les voix. C’est donc un rĂ©Ă©clairage trĂšs rĂ©ussi. Kassya est une oeuvre qui mĂ©ritait pleinement de retrouver la lumiĂšre, et Ă  laquelle on souhaite de retrouver la scĂšne.

 
 
 

KASSYA DELIBES DELIBES Montpellier juillet 2018 critique opera compte rendu critique par CLASSIQUENEWS gens dubois2107_Kassya_17

 
 
 
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens/Dubois/Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. CrĂ©dit photographique © Luc Jennepin

 
 
 

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwizgebel, ONF, Krivine

krivine emmanuel maestro sur france musique presnetation par classiquenews septembre 2017 738_emmanuel_krivineCompte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine. Si on oublie sa fabuleuse production de standards, quatre des Ɠuvres les plus populaires de Gershwin – avec Porgy and Bess – nous sont proposĂ©es par l’Orchestre National de France, dirigĂ© par Emmanuel Krivine, avec Louis Schwitzgebel au piano. Ce dernier remplace Stefano Bollani, initialement prĂ©vu. Figure emblĂ©matique du jazz, le pianiste italien a, du reste, enregistrĂ© Gershwin, dĂšs 2010, avec Riccardo Chailly Ă  la tĂȘte du Gewandhaus de Leipzig. C’est dire sa familiaritĂ© Ă  ce rĂ©pertoire. Pour une raison que l’on ignore, c’est donc Louis Schwitzgebel qui jouera le concerto en fa comme la Rhapsody in blue. Le public est trĂšs nombreux pour ce concert diffusĂ© en direct par France Musique. Illustration : E. Krivine (DR).

Un concert rien que 
 scolaire et bien exécuté

C’est en grande formation que l’orchestre se prĂ©sente. DĂšs le dĂ©but de l’Ouverture cubaine, on s’interroge. Outre les percussions nombreuses, placĂ©es Ă  l’arriĂšre, quatre percussionnistes, devant l’orchestre,  jouent des instruments typiques de la musique latino-amĂ©ricaine. Raides ils sont, le regard rivĂ© Ă  leur partition. Soyons honnĂȘte : mĂȘme si les claves ou les bongos ajoutaient une frappe ou en retranchaient une, la musique en sortirait indemne. Par contre l’absence de cette indispensable souplesse lascive est impardonnable. C’est appliquĂ©,  c’est tout. Les bonds du chef n’y font rien : sa battue, trĂšs scolaire, gĂ©nĂšre une lecture formelle, techniquement irrĂ©prochable, mais privĂ©e de sens
 peut-ĂȘtre les musiciens n’attendent-ils que cela de lui ? Il suffit d’observer le jeu des huit contrebasses : une seule semble avoir compris ce qu’était une rumba. Les autres jouent mĂ©caniquement le rythme Ă©crit, comme un exercice solfĂ©gique.  Manifestement le music-hall et le jazz ne sont pas dans les gĂȘnes d’Emmanuel Krivine ni dans ceux de la grande majoritĂ© des musiciens, hormis les vents. Dommage.

saint saens cd concertos 2 et 5 cd review critique compte rendu louis schwizgebel BBC symphony orchestra cd Aparte critique sur classiquenewsLe pianiste Louis Schwizgebel, trentenaire longiligne, maĂźtrise parfaitement l’instrument. Sa carriĂšre l’a dĂ©jĂ  consacrĂ© comme un interprĂšte recherchĂ©. Il propose un concerto en fa fort correct. Mais il a oubliĂ© d’écouter Gershwin, qui joua la partie de piano Ă  la crĂ©ation de sa Rhapsody in blue.  Son staccato, dont les seuls les jazzmen possĂšdent le secret, aurait-il disparu ? C’est propre, avec un tout petit zeste de fantaisie, virtuose, mais loin de la source d’inspiration du compositeur.  On en regrette d’autant plus l’absence de Stefano Bollani, qui aurait certainement donnĂ© du fil Ă  retordre au chef et Ă  ses musiciens, Ă  moins qu’il ne leur ait communiquĂ© sa dynamique. Pas une once de swing Ă  l’orchestre. Seule la petite harmonie rĂ©serve de beaux moments dans le mouvement lent, dont les couleurs et les phrasĂ©s sont admirables. Au finale, ma voisine me signale que le chef doit diriger du Sibelius


La Rhapsody in blue pĂątit des mĂȘmes travers, jouĂ©e comme un concerto du rĂ©pertoire. Quelles que soient les qualitĂ©s individuelles et collectives des musiciens, la respiration y est courte, ça ne bouge pas. Dans mon ennui, j’observe les tĂȘtes du public devant moi. Toujours figĂ©es, parfaitement immobiles, sans que le moindre balancement, naturel, se manifeste. Les interjections des cuivres, dans le dernier mouvement, sont parfaitement en place, mais n’ont rien Ă  voir avec des riffs.

Par chance, l’orchestre s’assouplit un peu pour Un AmĂ©ricain Ă  Paris, rĂ©servĂ© pour la fin. La qualitĂ© des bois est superlative, la direction sait, maintenant, se faire fluide. Le mastodonte se mue parfois en libellule. Comme les vents sont Ă  l’honneur, enfin ça swinge !

 

 

 

 

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Compte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine.