Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Grand Théâtre, 7 juin 2018,  Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras. Intitulé « Danses espagnoles », il ne comportera que trois danses espagnoles de Granados, et celles  des suites orchestrales de Carmen, de Bizet. C’est suffisant pour drainer un nombreux public, d’autant que le célébrissime Concerto d’Aranjuez figurait aussi au programme, confié à Thibaud Garcia, le guitariste dont tout le monde parle.

Granados, s’il a laissé un peu moins d’une dizaine d’ouvrages lyriques, surtout des zarzuelas, a essentiellement écrit pour le piano, souvent transcrit à la guitare. Son œuvre orchestrale ne compte que trois pièces, rares. Aussi, un pianiste catalan, fondateur des orchestres symphoniques de Barcelone et de Valence, Joan Lamote de Grignon, se chargea-t-il de transcrire ses plus grands succès du piano à l’orchestre, alors qu’il n’avait que vingt ans.  Des Danses espagnoles de l’opus 37, nous écouterons tour à tour les numéros 2 (orientale), 5 (Andalouse) et 6  (Rondella aragonesa). La séduction est là, liée à une écriture où les timbres, ceux des bois, tout particulièrement, sont magnifiés. La direction,  toujours attentive à chacun, sculpte les phrases, impose les respirations et la dynamique avec efficacité. Le geste est ample, précis, juste démonstratif, c’est techniquement et musicalement remarquable. Le climat de chaque pièce ou partie est rendu avec finesse, élégance. Certes le charme langoureux, attendri, comme les effusions, les accélérations habilement dosées ont un petit côté désuet, mais pourquoi bouder notre bonheur ? L’orchestre s’y révèle en tous points exemplaire.

Même s’il laisse une œuvre abondante, Joachin Rodrigo est, pour le grand public, le compositeur aveugle du fameux Concerto d’Aranjuez, qui a été arrangé sous toutes les formes imaginables et inimaginables. L’écouter dans sa version originale est toujours réjouissant. C’est peu dire que Thibaud Garcia sait faire sonner son instrument, lui donner toutes les couleurs, et, surtout, conférer au jeu polyphonique une lisibilité rare.  L’entente avec l’orchestre est idéale, et les timbres se répondent à ravir.  Dans l’adagio, le jeu est plein et délicat et l’orchestre au mieux de sa forme. La chaleur, la sensualité nerveuse de l’allegro gentile final sont d’autant mieux venus que l’on entend tout, y compris des détails que l’on découvre. C’est l’état de grâce, et le public fait un triomphe aux interprètes, ce qui lui vaut deux beaux bis, virtuose et chargé d’humour pour le premier, retenu et lyrique pour le second.

Chabrier orchestra sa Habañera trois ans après l’avoir écrite pour le piano. Œuvre mineure, certes, mais où toutes ses qualités – l’élégance, le charme, la sensualité discrète, la maîtrise harmonique – se retrouvent dans cette page rarement jouée. Ce soir, la fluidité le dispute à la rythmique, pour un équilibre séduisant. Le public attendait les deux suites de Carmen, universellement célèbres, et tel et tel ne s’interdisait pas de chanter si besoin était (le chef sollicita lui-même la salle pour la chanson du toréador). Même si l’ordre des pièces est indépendant de celui dans lequel elles apparaissent dans le drame, chacun s’y retrouve.  Si le prélude et l’aragonaise sont très extérieurs, l’intermezzo est festif, bien enlevé, la séguedille plus vivante que jamais…Tous les numéros augurent bien de la Carmen promise, par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en mai 2019, dans une nouvelle production, à l’Auditorium. La salle exulte, et les rappels se multiplient.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3ème symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Outre le bonheur de retrouver deux œuvres phares du romantisme germanique, l’intérêt de ce concert réside dans la présence de Nelson Goerner dans un répertoire qu’il fréquente peu (même s’il a enregistré un CD Schumann) et dans celle de l’Orchestre des Champs-Elysées, jouant sur instruments d’époque.

Déconcertant concert
Trente-sept ans séparent les deux œuvres, mais combien sont-elles proches ? Par leur filiation naturelle déjà, mais aussi et surtout par leur caractère. Le concerto de Schumann, on le sait, n’est pas un concerto comme les autres. Davantage symphonie avec piano concertant, il offre au soliste toute la palette de la sensibilité romantique. Ce soir, ce dernier s’intègre effectivement au jeu orchestral plus qu’il ne rivalise. Dès l’entrée du piano on est surpris, moins par le timbre du beau Blüthner (de l’année de la mort de Schumann, 1856), que par l’articulation. Le caractère dynamique, lié au rythme haché des accords descendant sur trois octaves, est lissé, dépourvu de vigueur. Ce choix est partagé par l’orchestre et prévaudra durant les trois mouvements. C’est propre, avec quelques beaux passages, mais on cherche trop souvent  la poésie comme le lyrisme, contenus, sinon convenus, desservis entre autres par une absence de hiérarchisation des pupitres. Ainsi les six violoncelles (pour cinq contrebasses, sonores en diable, au dernier rang) semblent étouffés, en arrière-plan, dans l’intermezzo, même lorsque le compositeur leur confie le chant. Chaque mouvement apparaît comme une succession de séquences, très homogènes, mais dont on cherche la cohérence. Le romantisme est ici artifice quand il n’est pas ampoulé, maniéré. On attendait de Philippe Herreweghe une sensibilité particulière aux nombreuses polyphonies, aux strettes, derrière lesquelles se dessine l’ombre de Bach. En vain. La direction déçoit, scolaire, appliquée, incapable de dessiner une phrase, de doser les équilibres. Le jeu de Nelson Goerner, sensible, sait exprimer une douceur caressante comme une énergie puissante. Toutes les qualités qu’on lui connaît dans Chopin, Brahms et Debussy se retrouvent, avec un toucher qui rappelle celui de Martha Argerich, sa compatriote et marraine musicale. Les couleurs subtiles, la clarté comme les demi-teintes du Blüthner sont séduisantes. Mais, où sont Schumann, sa fantaisie, sa poésie, son mystère et son lyrisme? C’est particulièrement vrai dans la cadence, virtuose, mais dont on cherche le souffle, l’imagination comme la fièvre.

Avant le bis de fin de concert (début du poco allegretto de la 3ème de Brahms), si Philippe Herreweghe ne nous avait dit que ce concert marquait la fin d’une importante tournée, rien ne l’aurait laissé supposer.  Comme dans le concerto de Schumann, il semble étranger à la symphonie, plongé dans sa partition, avec une battue scolaire et inexpressive, presque toujours symétrique, peu d’attention aux musiciens comme aux pupitres. L’allegro con brio est dépourvu du moindre brio. Les bois, comme la petite harmonie sont de grande qualité, mais souffrent d’être au cœur de l’orchestre, avec une articulation insuffisante. Alors que chez Brahms plus que chez aucun romantique ou post-romantique le rythme, les mètres, sont le moteur du mouvement, c’est plat, terne.  L’andante est doux, serein mais fragile, avec une petite harmonie souveraine. Le célébrissime poco allegretto , à l’effusion élégante, contenue, aux textures claires, prend de beaux modelés. On comprend mal qu’un vieux routier de la direction chorale ait oublié la nature même de la respiration : tout s’enchaîne dans un continuo fastidieux. Pourquoi décomposer fébrilement le passage où les bois sont seuls – ce qui ne doit pas les aider – mais fait oublier la linéarité de leur chant ? La lecture est dépourvue d’âme, éludant le sens du texte. Il faudra attendre la finale pour trouver enfin la vigueur, même si les accents sont amoindris, une conduite remarquable des progressions, avec les contrastes accusés, les couleurs, les équilibres et la vie. Quant aux instruments d’époque, l’orchestre des Champs-Elysées sonne bien, mais on est à cent lieues de ce que les Dissonances, dans des conditions rigoureusement semblables, nous ont offert ces dernières saisons.

Malgré son attachement à Bruckner et Mahler, Philippe Herreweghe a peu fréquenté Brahms, en dehors de son œuvre chorale et du Requiem allemand, donné ici même il y a deux ans, dans une lecture très dramatique. Brahms symphoniste n’est pas dans ses cordes. Oublions.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3ème symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Crédit photo : © DR

Compte rendu, concert. Château-Abbaye de Moutiers Saint Jean (Côte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford, S. Abramowicz, P. Trocellier. Une découverte majeure : l’œuvre Jean-Baptiste Cappus. La haute Côte d’Or réserve un nombre insoupçonné de manifestations musicales, particulièrement en cette saison. Le caractère exceptionnel du concert donné dans le Salon de musique du palais abbatial de Moutiers Sain-Jean, mérite, à plus d’un titre, qu’il en soit rendu compte. Déjà par le cadre préservé, totalement authentique, d’une splendide demeure, dont les vestiges attestent un lustre et un art de vivre à jamais révolus. Le salon de musique est une pure merveille. Mais surtout par son objet : la restitution de l’œuvre d’un compositeur bourguignon de la première moitié du XVIIIe S, célèbre en son temps et totalement oublié, dont la connaissance est due au travail patient de Jonathan Dunford, le violiste qui fut des premiers disciples de Jordi Savall, avec son épouse, Sylvia Abramowicz.

Une découverte majeure : l’œuvre du dijonais Jean-Baptiste Cappus

Les basses de viole dont ils jouent sont également authentiques, d’un anonyme parisien du XVIIe S pour l’une, du luthier Salomon, datée de 1741, pour l’autre. Le beau clavecin français est tenu par Pierre Trocellier, dont on connaît l’intimité au répertoire français du baroque.
« Savez-vous une émotion plus belle qu’un homme resté inconnu le long des siècles, dont on déchiffre par hasard le secret ?…Voilà la seule forme valable de la gloire.»  (Debussy, Monsieur Croche, 1er juillet 1901). Jean Baptiste Cappus (1689-1751), totalement ignoré de nos ouvrages de référence (au Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe S, de Marcelle Benoît près), bien que signalé par Fétis dès 1832, est un violiste de la génération de Rameau, de Bach, de Haendel et de Vivaldi. Il fut célèbre en son temps, même si une faible proportion de ses œuvres nous est parvenue. Fondateur de l’opéra de Dijon, avec Claude Rameau, il nous laisse deux livres de pièces de viole, dont seul le premier, de 1730, nous est connu. Un long travail documentaire, conduit par Jonathan Dunford, aboutit à une connaissance enrichie du compositeur et de son œuvre. Le tout premier enregistrement des quatre suites du recueil qu’il vient d’achever justifie pleinement ce concert où Cappus retrouve la terre qui l’a nourri, et où un public motivé le découvre. Etrange coïncidence, la pièce voisine du salon de musique où se déroulait le concert s’ornait du portrait d’un Comte de Saulx-Tavannes, peut-être le dédicataire du recueil…
Les suites, œuvres de concert, conservent les pièces d’origine dansée (allemande, gavotte, menuet, sarabande), mais s’enrichissent de tableaux, de portraits – comme il est d’usage – dont nombre attestent l’ancrage bourguignon du compositeur. L’interprétation qu’en donnent nos trois musiciens, pleinement convaincante, est un régal pour les sens. L’écriture est fouillée, riche, d’un charme constant, d’une invention renouvelée, souvent virtuose. On s’inscrit bien dans la descendance directe de Marin Marais, avec originalité. Si rien ne prouve que Cappus en fut l’élève, tout parle en ce sens, de la notation, de l’ornementation, du style aussi : un continuateur. Du reste, ses contemporains ne s’y trompèrent pas et l’on connaît deux recueils manuscrits où ses œuvres voisinent celles du maître, de son fils (Roland Marais), de Caix d’Hervelois.
Autre œuvre programmée, une suite de transcriptions des « Surprises de l’amour » de Rameau, réalisée au XVIIIe S par un virtuose de la viole, Ernst Christian Hesse (1676-1762), dont la longue carrière se déroulera de Darmstadt à Dresde, en passant par l’Italie. Habile compositeur, ses transcriptions s’enrichissent de développements appropriés pour les violes. Mais il faut bien l’avouer : tout comme la pièce de Marin Marais donnée en bis, nous leur préférons les oeuvres de Cappus.
Un grand merci à Jonathan Dunford et à ses amis pour cette découverte exceptionnelle qu’ils nous ont fait partager, avec bonheur.

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Compte rendu, concert. Château-Abbaye de Moutiers Saint Jean (Côte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford,  S. Abramowicz, P. Trocellier.

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano. De la démarche empruntée, embarrassée, tout comme l’expression physique, rien ne subsiste lorsque Alexander Melnikov se trouve devant un clavier, on le sait bien. Ce soir, c’est devant cinq claviers (Walter, Simon, Pleyel, Blüthner et Steinway) que l’ancien élève de Naumov et de Richter va s’épanouir et nous offrir un panorama de 150 ans de littérature pour piano. Premier jalon : la fantaisie en fa dièse mineur Wq 67 de Carl Philipp Emanuel Bach. La rêverie, l’emportement, la gravité, assortis de silences dramatiques, de surprises harmoniques et de traits plus brillants les uns que les autres, sont rendus par un jeu quasi improvisé.

Alexander Melnikov, Impérial et révolutionnaire

Emouvant et éblouissant d’aisance et de justesse stylistique, ce seront aussi les qualités de la Fantaisie en ut mineur de Mozart, où la liberté, la souplesse du jeu, la délicatesse comme la rage, assortis d’une ornementation discrète emportent l’adhésion, sinon l’enthousiasme. L’œuvre est proprement habitée par un grand maître. Passant d’un piano-forte copie de Walter à un Simon (Vienne, ca. 1825), nous allons écouter une Wanderer-Fantasie également magistrale. Le discours vit intensément, l’allegro con fuoco est flamboyant, l’adagio, sans concession aux épanchements ajoutés, le scherzo nous emportent, quant à la fugue qui ouvre le finale, l’a-t-on jouée plus puissante, claire, sans lourdeur, avec une coda à couper le souffle ? Les Etudes de l’opus 10 de Chopin seront jouées sur un magnifique Pleyel, comme il se doit. Toujours, que l’étude soit vigoureuse, énergique comme la Révolutionnaire, tourmentée, sombre, ou délicate, c’est à une redécouverte que nous entraîne Alexander Melnikov. Lyrique, mais débarrassé de sensiblerie ou d’affectation, son jeu clair, puissant, fait chanter les lignes, avec des ornementations cristallines. La lisibilité des plans, le choix des tempi, les phrasés, tout témoigne d’une intelligence rare du texte. Cette généreuse première partie nous laisse dans un profond bonheur, avec la sensation de s’être décrassé les oreilles, et, malgré des saluts toujours un peu raides et une expression impassible, les ovations du public sont longues et chaleureuses.

Le programme annoncé depuis le début de la saison, intitulé « Fantaisie à 5 claviers », a subi quelques modifications. Nous y avons perdu la Fantaisie chromatique et fugue de Bach, celle en fa mineur de Chopin, l’opus 116 de Brahms, Scriabine et Schnittke. Mais les Etudes op 10 de Chopin, les réminiscences de Don Juan de Liszt, et les trois scènes de Pétrouchka, de Stravinsky, sans compter le bis (l’intermezzo n°2 de l’op 116) de Brahms, sont autant de bonheurs. C’est le grand Blüthner de 1856 qui restituera les Réminiscences de Don Juan, de Liszt. Magnifique interprétation, qui renvoie à Mozart, par la délicatesse juvénile de Zerline comme par la séduction et l’autorité du Comte, mais porte évidemment la marque de ce géant du clavier que fut Liszt. La virtuosité diabolique de l’immense coda sur « Là ci darem la mano » nous emporte. Les trois scènes de Petrouchka, de Stravinsky, vont couronner ce mémorable récital (sur le Steinway). La Danse russe, avec un piano percussif à souhait, nous vaut des couleurs, des contrastes accusés, qui soulignent la modernité de l’ouvrage. Chez Petrouchka, la tendresse, la force et le burlesque le disputent et confirmeraient si besoin était les moyens superlatifs et l’intelligence musicale d’Alexander Melnikov. La Semaine grasse est foisonnante, subtile, aux polyphonies toujours claires, servie par une prodigieuse technique. La salle exulte, le pianiste sourit – enfin – et, après quelques mots, offre le magnifique intermezzo en la mineur de Brahms.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Le public ne s’était pas déplacé pour Phil Glass, pour la bonne ( ?) raison que l’annonce du concert l’omettait dans le programme, très bref sans le 3ème quatuor « Mishima », créé par les Kronos, découvert ici même, il y a un peu plus d’un an, par les Tana. En quelques années, le quatuor Van Kuijk s’est imposé comme une référence internationale.  Bien que jeune, tout l’univers du répertoire lui est familier, de Haydn à Edith Canat de Chizy, avec une prédilection particulière pour la musique française : celui de Ravel, point culminant du programme, l’atteste.
La riche musique de chambre de Turina reste, pour l’essentiel, à découvrir. Ainsi, la oracion del torrero, opus 34, de 1925. A aucun moment l’ écriture n’en trahit la destination première (un quatuor de luths) ni son ancrage espagnol, n’était le paso-doble, incontournable pour marquer l’entrée du torero dans l’arène. La facture en est soignée, raffinée, loin des clichés que le titre appelle. Le mouvement lent, très retenu, qui se combinera ensuite au thème de la marche, est chargé d’émotion. Toutes les qualités des interprètes sont déjà perceptibles : une fusion rare, une homogénéité des timbres, des cordes comme on les aime, rondes, soyeuses, jamais acides ou métalliques, une précision diabolique, millimétrée, la jeunesse alliée à la maturité rayonnante.

Quatuor van Kuijk : une maturité rayonnante

Phil Glass nous interroge toujours autant. Ce quatuor – d’après la musique de film du  film de Paul Schrader, de 1985 – est devenu classique. Il a la plénitude d’un Schubert, avec son diatonisme, des harmonies séduisantes et désuètes, les hachurages, les bariolages caractéristiques de cette musique répétitive. Manifestement, l’auditeur est conquis dès la première écoute. L’intensité comme la retenue des musiciens, la perfection de leur jeu emportent l’adhésion, même si la démarche créatrice rejoint à certains égards celle des ouvrages scéniques de Orff  en son temps, l’application systématique de trucs.
Autre découverte à laquelle nous convie le quatuor, la première des novelettes de Glazounov, titrée « allegro alla spagnuola », de 1885. La légèreté, l’animation, le charme lyrique, l’art de permettre à chacun la confidence, l’épanchement, l’enthousiasme, tout concourt au succès de cette page qui ne relève à aucun moment de la carte postale.
C’est dans le célébrissime quatuor en fa de Ravel que l’on attendait les Van Kuijk. Dès le premier mouvement, pris dans un tempo soutenu, on redécouvre ce chef-d’œuvre. La douceur, l’équilibre idéal, la dynamique, le raffinement sont la marque des « grands ». La joie exubérante du deuxième, les pizzicati bondissants, mais aussi le lyrisme du thème passant du premier violon à l’alto, c’est un ravissement, qui se poursuit avec le « lent », où le chant du violoncelle, puis celui du violon sur la 4ème corde sont difficilement surpassables.  La rêverie du  troisième mouvement contraste idéalement avec le finale, enfiévré. Toujours, ça chante et le bonheur des musiciens est contagieux.
L’enthousiasme du public est récompensé par deux généreux bis.  Retenons particulièrement la surprise du second : un arrangement pour quatuor à cordes, de belle facture, souriant, des Chemins de l’amour, bienvenu puisque Poulenc a détruit ses deux compositions pour cette formation.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Crédit photographique © Andrea H. Vega

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. Comme tout festivalier, il m’est arrivé régulièrement de courir de concert en concert, le même jour, à la suite, boulimique, insatiable, sans pourtant jamais connaître l’équivalent de l’aventure à laquelle nous convie Philippe Cassard dans son marathon musical. La formule, qu’il inaugura en 1993, à Besançon, a fait le tour du monde. Auteur d’un essai remarqué en cette année de commémoration de la mort de Debussy (NDLR : LIRE ici notre critique de l’essai DEBUSSY par Philippe Cassard, Actes Sud), le pianiste offre l’intégrale de l’œuvre du compositeur pour piano seul en… quatre concerts – avec quelques pauses entre eux –, de 11h à 22h 30.

Philippe Cassard : le bonheur en partage

Les 80 pièces de Debussy sont égayées d’oeuvres en relation avec cette somme. Ainsi, depuis Bach, Rameau, Chopin, Chabrier, Grieg, ses contemporains, et des hommages inattendus (Bill Evans, Baptiste Trotignon) permettent une mise en perspective originale, esquissant les filiations. Les puristes regretteront l’usage d’un Steinway, fut-il excellent, les grincheux ergoteront sur le principe de l’intégrale, les estomacs fragiles et/ou fatigués redouteront l’indigestion, mais les musiciens sortiront comblés de cette immersion dans l’univers debussyste.
Le parcours proposé est chronologique. Nous commençons donc par les petites œuvres, délibérément plaisantes, annonciatrices de celles de la pleine maturité. A côté des Arabesques –  fluides, souples, claires, la seconde vigoureuse, avec ses progressions et ses modulations – la délicate Rêverie aux harmonies déjà si debussystes, la pédale subtile,  tout mériterait d’être cité,  tant la moisson est riche. Mentionnons les « petites » pièces, rares au concert comme au disque (pour le « Vêtement du blessé », les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon). Les oeuvres « étrangères », le scherzo-valse,  qui conclut les Pièces pittoresques de Chabrier, tout comme un nocturne des Pièces lyriques de Grieg (que méprisait Debussy, mais dont le style n’était pas étranger à celui de ses œuvres de jeunesse) permettent de mesurer la richesse d’expression de la musique de piano des années 1880-90. De Rameau, le maître lointain, la gavotte et ses doubles prennent une vie nouvelle sous les doigts de Philippe Cassard. La gavotte est jouée avec un sens extraordinaire du style, du toucher, des lignes, des agréments que ne désavoueraient pas les clavecinistes baroques. Les doubles nous entraînent dans un tout autre univers, résolument pianistique, qui nous renvoie aux variations Corelli de Rachmaninov.

Chopin, la référence incontournable, nous offre sa berceuse en ré bémol, dont l’ostinato de la main gauche autorise cette série de variations proches de l’improvisation. Son premier prélude, quasi enchaîné à celui  par lequel Bach ouvre son Clavier bien tempéré, nous porte à penser que le troisième volet ne peut-être qu’écrit par Debussy. Dans la descendance, nous allons croiser un singulier Bill Evans, émouvant et pudique (In memory of my father) et enfin Baptiste Trotignon, auquel Philippe Cassard commanda ce « prélude, une libre évocation de Monsieur Debussy ».

Revenons donc à celui auquel ces concerts rendent le plus bel hommage. Tout y est d’un réel intérêt. Les Estampes, les Images, les Préludes, les Etudes sont autant de bonheurs, chaque cycle appellerait un long commentaire. Pour ma part, s’il ne me fallait retenir qu’une œuvre – ce qui serait particulièrement frustrant –  mon choix se porterait sur la prodigieuse et sensuelle « Isle joyeuse », solaire, somptueuse, euphorique. L’a-t-on mieux jouée ? Mais comment ne pas retenir les Children’s Corner  (merci Chouchou !) illustrés comme jamais, avec fraîcheur, naïveté, légèreté, et un humour inaccoutumé ? L’extraordinaire Golliwog’s cake-walk renvoie à cette observation publiée par Debussy à propos de la musique américaine, qu’il découvre,  « M. Sousa bat la mesure circulairement, ou bien secoue une imaginaire salade, ou balaie une invisible poussière et attrape un papillon sorti d’un tuba-contrebasse. Si la musique américaine est unique à rythmer d’indicibles « cake-walk », j’avoue que pour l’instant cela me paraît sa seule supériorité sur l’autre musique… et M. Sousa en est incontestablement le roi. » Philippe Cassard s’amuse manifestement – mieux que la plupart de ses confères – à en restituer le caractère de pochade.

Rares, voire rarissimes sont les interprètes qui ont osé des défis de même nature, qui  témoignent d’une santé musicale et physique extraordinaire.  Ce « marathon » procède d’une vision nourrie d’une fréquentation longue et assidue de Debussy, mais aussi éclairée par la curiosité intarissable du musicien. Philippe Cassard est un formidable pianiste, dont la technique magistrale est au service constant des œuvres auxquelles il restitue leur force, leur poésie, leur humour, avec une vie et un respect absolu des indications, subtiles et nombreuses, du compositeur. Il est très rare que la différence entre un double piano et un triple piano soit audible, sauf avec Philippe Cassard. Comment permettre la restitution des harmonies, avec un jeu de la pédale, sans tomber dans une sorte de sfumato, trompe l’oreille ? Le pianiste a atteint la pleine maturité. Le travail renouvelé, bannissant toute routine, approfondi, lui permet de donner à chaque pièce son éclairage, sa subtilité, son originalité, dans une perspective globale. Le toucher, la frappe donnent au son sa couleur ; à la ligne son galbe, à la progression sa vigueur. La clarté des plans est une constante, y compris dans ces passages où les harmonies peuvent être source de confusion. Vérité et beauté se conjuguent sous ses doigts.

Philippe Cassard aime les gens, ceux – invisibles, pour Notes d’un traducteur – auxquels il donne les clés leur permettant d’accéder aux joies musicales les plus profondes, sans condescendance ni pédanterie, mais aussi ceux dont il croise le regard au concert. Loin des monstres sacrés, son humilité, sa gentillesse sont sans pareilles. Un Sempé qui aurait pleinement réussi  sa carrière de musicien, pour notre plus grand bonheur (lisez « Musiques », du dessinateur, et vous comprendrez !).

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Il y a vingt ans, pour la saison inaugurale de l’Auditorium de Dijon, Emmanuel Krivine dirigeait l’Orchestre  national de Lyon… Quarante-huit heures avant la Maison de la Radio, il est à la tête de l’Orchestre national de France, pour un concert exceptionnel. Pour commencer, deux œuvres concertantes pour piano, relativement rares au concert, excellent couplage et mise en perspective.

De César Franck, les Variations symphoniques pour piano et orchestre (1885) ouvrent le programme. L’O.N.F., comme le pianiste, donnent une plénitude à cette œuvre austère, tour à tour sombre, pathétique, tendre, héroïque, tourmentée, recueillie,  finalement jubilatoire, toujours changeante dans ce chant à deux voix où les partenaires tissent leurs liens plus qu’ils ne s’opposent. C’est brillant, animé, d’un romantisme juste, avec de belles progressions, superbement conduites, avec le lyrisme de chaque pupitre, même si on attendait des accents plus incisifs de l’orchestre. L’articulation du pianiste, parfois, surprend. Ainsi, le thème exposé « espresso con simplicità » (m.100), délibérément morcelé par Franck, est joué ici d’un trait, les silences disparaissant dans la résonance de la dernière note de chaque cellule. Cette pratique, répandue, étonne de la part d’un pianiste aussi scrupuleux. Mais cela n’altère pas le bonheur de cette interprétation de haut vol.

A Dijon, jamais on n’aura autant joué de Strauss que depuis dix jours. Après Anima Eterna, puis  les Dissonances, c’est au tour de l’O.N.F. de se frotter à ce répertoire fascinant. Burlesque pour piano et orchestre en ré mineur (1886), scherzo concertant, quasi contemporain de la pièce de Franck, dans la descendance directe de Liszt et de Brahms pour la métrique, avec un piano virtuose à souhait, nous fait regretter que Richard Strauss n’ait pas davantage illustré le genre. Tout l’humour, la vivacité,  l’invention du compositeur y sont déjà perceptibles. Dès le début, c’est le délice, avec les timbales énonciatrices du premier motif. La variété des climats, la richesse et la légèreté de l’écriture font plus que séduire. Burlesques, sans doute, enjoués  -  on pense à Till Eulenspiegel dix ans après – l’orchestre comme le pianiste nous en donnent une lecture brillante, étincelante, tendre, avec légèreté, souplesse, élégance et  sourire. Le jeu du pianiste, avec juste ce qu’il faut d’épanchement, est superbe. On en oublie la virtuosité diabolique.
La direction, d’une complicité parfaite, porte cette pièce avec enthousiasme, jusqu’au pied-de-nez final, où l’orchestre et le piano s’effacent, pianissimo, pour une simple frappe de la timbale (piano, sur un ré). Magistrale et jubilatoire interprétation donc, qui se hisse au plus haut niveau, qui l’emporte même sur les références connues par son esprit, sa clarté, sa légèreté séduisante, partagés par le soliste et l’orchestre.
Les acclamations et rappels du public nous valent beaucoup plus qu’un bis « ordinaire » brillant et bref : l’intermezzo en ut dièse mineur, de Brahms. La lecture, habitée,  est toujours servie par une prodigieuse technique. De la première partie, accablée, contrapuntique, au passage central tourmenté, pour revenir à la partie initiale, Francesco Piemontesi est un pianiste vrai. Italo-suisse formé en Allemagne (on pense à Busoni, Respighi), c’est un grand du piano, humble, au jeu dépourvu d’ostentation, avec un sens du legato, des phrasés subtils, où chaque note est pensée, dosée, pesée, de l’assurance, du brio sans jamais la moindre enflure, une riche  et séduisante palette de couleurs, la clarté du jeu, l’énergie comme le raffinement et la poésie, des tempi justes, qu’ajouter ? Trop rare en France, il s’inscrit dans la lignée de Brendel, dont il fut l’élève, la puissance athlétique en plus. Il redonnera ce programme à Paris, puis à Séoul en juin.

La seconde partie, réservée au seul orchestre dans sa grande formation, juxtapose Ravel et Debussy. Ainsi l’ONF va-t-il chanter dans son arbre généalogique. On connaît davantage Une barque sur l’océan (Miroirs, n°3) dans sa version originale. Ravel l’orchestra un an après la publication du recueil pour piano. Même s’il désavoua sa réalisation, force est de reconnaître la richesse de l’orchestre, peut-être au détriment du piano, qui estompe ses couleurs et ses moirures. Les bois, parmi les meilleurs au monde, mais aussi les cors, les cuivres, ronds et de velours, les cordes soyeuses, tout est là pour faire de cette page un bijou. La direction, techniquement la plus aboutie, est animée, efficace. C’est fluide à souhait, avec la douceur caressante comme avec la puissance extrême, on oublierait l’original.
Toujours recommencée, la Mer, de Debussy, était attendue. L’interprétation qu’en donnent l’ONF et Emmanuel Krivine soulève l’enthousiasme. Tout est là, mieux que jamais, la vie, les respirations, c’est toujours clair, équilibré, construit, avec des modelés idéaux. Chef et musiciens exultent dans une même communion (Quel beau cor anglais !) On nage dans le bonheur.  Jeu de vagues, a tout le relief, les équilibres subtils, l’harmonie parfaite. Attentive à chaque départ mais aussi à toutes les finales, la direction, bondissante si besoin, communique une formidable énergie à l’orchestre. Ça frémit, chante, avec une plénitude souriante, enfiévrée. Le Dialogue du vent et de la mer, constitue l’aboutissement, l’apothéose. Tout y est admirable, la retenue, les respirations et le lyrisme contenu, les progressions monumentales jusqu’au fortissimo final.  L’Orchestre national de France a-t-il jamais mieux joué cette œuvre emblématique ? Pas sûr !

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Crédit photographique © Orchestre National de France,  et © Francesco Piemontesi

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrés. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. « Des raisons d’aimer Strauss ? » interrogeait Dominique Jameux, il y a plus de trente ans, après le « Aimez-vous Brahms ? » de Françoise Sagan. En cette semaine où la commémoration du centenaire de la disparition de Debussy confine à une dévotion convenue, programmer Richard Strauss, son contemporain brocardé, qui lui survivra plus de trente ans, relève d’une certaine audace. Chacune des parties du concert s’ouvre sur une pièce symphonique et se poursuit avec quatre lieder avec orchestre.

Aimez-vous Strauss ?

Pour ce qui concerne la première, quoi de plus différent, sinon opposé, que la suite du Bourgeois gentilhomme, de trente ans antérieure, et le testament vocal et orchestral du compositeur ? L’instrument de Strauss, c’est l’orchestre : sa palette est la plus riche, la plus profonde, la plus raffinée et subtile. Virtuose à souhait, flamboyant comme chambriste, Musica Eterna en fait la démonstration dès ces huit mouvements empruntés à la comédie librement adaptée de Molière, créée en 1918. L’écriture délibérément humoristique fleure bon le pastiche. Les citations sont nombreuses, dont le célèbre menuet. Manifestement Richard Strauss s’amuse et nous fait partager son divertissement, avec une écriture particulièrement soignée. Le chef et les musiciens sont pleinement animés de cet esprit et la partition abonde en clins d’œil. Chaque soliste s’y révèle excellent, du hautbois et de son sourire alangui du début, au trombone, au cor et au piano, puisque l’orchestre y fait appel. C’est ravissant, du début à la fin, et l’on regrette que la comédie avec ballets soit quelque peu tombée dans l’oubli.
Les qualités sont également présentes dans l’autre œuvre symphonique, Till Eulenspiegel, qui ouvre la seconde partie. Flamboyante, la partition nous vaut un orchestre bondissant, impérieux, violent, tendre ou coquin, toujours coloré. Quelle plus belle démonstration de virtuosité d’écriture orchestrale ? Till Eulenspiegel n’a pas pris une ride. Les solistes, fréquemment sollicités s’y montrent irréprochables, ayant pleinement intégré l’esprit du poème symphonique et de son héros.
Hélas, la grande formation requise par les Quatre derniers lieder, déçoit à plus d’un titre. La merveilleuse orchestration d’un Strauss octogénaire qui signe son testament ne doit pas faire illusion. Si chatoyant, profond, subtil que soit l’orchestre, il est au service de la voix, du poème, de la phrase et du mot. Or, ce soir, Jos van Immerseel, semble se soucier uniquement de ses instrumentistes. Le lyrisme, la conduite et le soutien des parties, les équilibres à ménager sont très en-deçà des attentes : la direction réduite à une battue sèche, l’absence de ligne, d’écoute, de galbe des phrasés nous privent d’un bonheur parfait. Où sont la rondeur,  la plénitude, liée à ces nappes sonores qui se superposent et se mêlent ? Le cycle est suffisamment connu pour faire l’économie de sa description : De « Frühling » [printemps] à « Abendrot » [crépuscule], c’est un regard nostalgique et fort que le vieillard nous confie, à l’apogée de sa maîtrise musicale. L’introduction de Frühling déçoit, l’entrée de la soliste, redoutable, dans le registre grave, est couverte par un orchestre livré à lui-même. Le chef semble indifférent au chant, concentré sur sa partition qu’il ne quitte pas des yeux, se contentant d’une battue sèche. Où sont la poésie, la rêverie sensuelle sinon dans le chant de Yeree Suh, et dans les interventions des solistes instrumentaux ? Avec « September », le déclin est amorcé… « Langsam tut er die müdgewordenen Augen zu » [Lentement il ferme ses yeux devenus fatigués]. La voix s’étire, admirable de soutien et nous vaut de splendides couleurs. Dernier lied sur un poème de Hermann Hesse, « Beim Schlafengehen » [en s’endormant], la nuit a gagné, la berceuse enroule la voix et la partie de violon solo, jusqu’au merveilleux point d’orgue, scintillant, ici parfaitement réussi.  Eichendorff pour conclure magnifiquement : « Im Abendrot » . La sérénité confiante, l’abandon progressif, et le lent postlude, qui commente « ist dies etwas der Tod ? » [peut-être est-ce cela la mort ?] nous étreignent.
Quatre autres lieder, jalonnant le début de sa carrière, vont clore la soirée avant un remarquable bis. Tous ont été orchestrés, ou ont vu leur orchestration achevée par Strauss. Ainsi passe-t-on de l’intimité du salon à la salle de concert, sans que leur contenu poétique soit altéré. Poésie simple, « Die heiligen drei Könige » [les rois mages], de 1906, nous renvoie à l’émerveillement de l’enfance au moment de Noël. La transparence de l’orchestre, ses timbres forment enfin  l’écrin idéal au chant, frais, pur, avec ses phrasés exemplaires. Las, la félicité de la forêt [« Waldseligkeit »], si chère aux romantiques, nous fait retrouver un orchestre épais, trop sonore pour l’émotion sensible de la voix. Alors que son expression rejoint parfois celle des Quatre derniers lieder, les mêmes carences orchestrales sont à déplorer. Evidemment, la berceuse célèbre [« Wiegenlied »] réjouit le public, avec des qualités indéniables. Avec « Zueignung » [dédicace], de 1885, nous renouons avec le post-romantisme des débuts du jeune Strauss. Toute la palette expressive est sollicitée, et magnifiquement illustrée par la voix de Yeree Suh. La soprano coréenne se montre sous son meilleur jour dans ce répertoire, dont elle n’est pas vraiment familière, malgré sa fréquentation assidue de Schubert. La voix prend toutes les couleurs attendues, égale dans tous les registres. Le soutien, le modelé des phrases, l’intelligence du texte forcent l’admiration. Nous tenons là une interprète d’exception, que l’on attend de réécouter avec une direction plus appropriée.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrés. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. Crédit photographique : © DR

Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Phk / Philippe Miesch. Malgré les nombreux problèmes de la réalisation, le public, bienveillant et chaleureux, applaudit généreusement au terme de ce Fidelio, créé à Rennes la saison dernière. Pourtant n’est-ce pas Beethoven qu’on assassine, bien plus que Florestan ? L’orchestre National des Pays de la Loire s’y montre sous son plus mauvais jour dès l’ouverture, et la direction d’ Erki Pehk n’y est pas étrangère. Un premier incident y succède : Dès la première scène, après l’introduction orchestrale, le rideau de scène est bloqué dans son ascension alors que commence le duo entre Marcelline et Jaquino. On découvre alors le décor minimaliste, constitué de panneaux noirs, et les costumes modernes conçus par Philippe Miesch, qui ne brillent pas par leur originalité. Des trappes, des passages s’ouvriront pour les besoins de l’action, jusqu’à ce que Fidelio et Jaquino, en uniformes de gardiens de prison, permettent aux détenus de trouver la lumière chaude de la cour de la forteresse. Au second acte, nous serons plongés dans le cachot de Florestan, avec un ingénieux système d’échelles descendant des cintres, côté jardin. Des éclairages de François Saint-Cyr, retenons le faisceau de lumière tombant sur Florestan enchaîné.

C’est Beethoven qu’on applaudit ?

L’intrigue est suffisamment connue pour permettre de faire l’économie de son résumé. Ouvrage fort, où les destins individuels – l’amour de Léonore et de Florestan – se conjuguent aux idéaux de justice, de liberté et de fraternité, Fidelio n’est pas aisé à monter en scène. La direction d’acteurs ne s’improvise pas, et son absence est source de nombre d’invraisemblances, d’outrances, voire de contresens. Ainsi le fait que Fidelio/Léonore, auxiliaire du garde-chiourme, apparaisse dès le début en uniforme de la pénitentiaire et armé, alors qu’il est dramatiquement essentiel qu’il dissimule l’arme qu’il opposera à Pizarro. Son jeu altère sa crédibilité. Les exemples pourraient être multipliés des défaillances dramatiques qui interdisent à l’ouvrage de s’élever, conformément à son idéal, jusqu’au tableau final, musicalement bouleversant, qui semble ici banal.

Claudia Iten est Fidelio, une grande soprano lyrique, jeune, vive, dont la voix à l’ambitus large prend des couleurs séduisantes, aux aigus faciles comme aux graves soutenus. Bien que l’ orchestre soit à la peine, son air « Komm Hoffnung » nous touche par sa sincérité. Malgré les défaillances dramatiques de son jeu, elle est un vrai Fidelio vocal. Le rôle le plus lourd, le plus exigeant qui vient ensuite est celui de Rocco. Comble de malchance, Christian Hübner, aux moyens vocaux impressionnants, est victime d’une sérieuse bronchite qui fera douter qu’il puisse aller au bout de l’ouvrage. Il assurera cependant le second acte pour sauver la production. Son chant s’en trouve évidemment altéré. Quant à incarner le gardien de prison, obéissant, vénal, qui se refuse à tuer froidement Florestan, mais qui ne voit aucun inconvénient à le laisser mourir à petit feu, bon père de famille, sachant se montrer généreux, c’est une autre affaire. La complexité psychologique de ce bourreau ordinaire n’apparaît pas, le personnage est superficiel, simpliste, sorte de Papageno dont il lui arrive de prendre les accents. Pizarro, le gouverneur-tyran qui a arbitrairement enfermé Florestan, son rival, défenseur des libertés, est chanté par Anton Keremedtchiev, solide baryton bulgare, au chant irréprochable, mais dont la noirceur – qui sera celle de Scarpia dans Tosca – demeure en-deçà des attentes. Le rôle de Florestan est confié à Donald Litaker, vénérable ténor dont la technique, admirable, lui permet de donner vie à notre héros : Son « Gott » (sol aigu) remarquablement projeté et tenu est splendide, tout comme « In des Frühlingstagen », dont la force expressive tient aussi dans la vraisemblance vocale d’un détenu épuisé, affamé. Andreas Früh est Jaquino, le portier de la prison : ténor mozartien, dont on présume qu’il doit composer un bel Ottavio. Le ministre salvateur, porteur des qualités exaltées par Beethoven, est un jeune baryton espagnol d’origine mexicaine. La maturité, l’autorité lui font encore défaut pour imposer ce personnage. Nous avons gardé le meilleur pour la fin : la Marcelline d’Olivia Doray, un remarquable soprano au chant souple, sonore, clair et bien timbré dans toute la tessiture. Non seulement la voix est des plus belles, mais le jeu s’accorde parfaitement au personnage, jeune, passionné. Espérons l’écouter prochainement dans Mozart !

Si les airs sont peu nombreux, les ensembles abondent et sont vocalement toujours bien réglés. Par contre, l’orchestre traduit de multiples faiblesses (précision, justesse, dynamique), et la direction ne semble pas avoir compris la portée de l’œuvre : nerveuse, souvent précipitée, imprécise, avec des balances qui – parfois – se réalisent au détriment du chant. La richesse de l’écriture mérite mieux. Les chœurs, malgré les tempi imposés par le chef, se tirent bien d’affaire : l’émission est claire, sonore, bien articulée, et les déplacements sont ici irréprochables. Ce soir, Fidelio, Marcelline et les chœurs ne suffisent pas à sauver ce singspiel exigeant, où l’esprit ne souffle pas.

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Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Pehk / Philippe Miesch. Crédit photos © Jef Rabillon – Angers Nantes Opéra

Compte rendu, opéra, Lyon, jeudi 8 février 2018. Janáček : Journal d’un disparu. Valešová / v. Hove. Un garçon, Janik, tombe amoureux d’une jeune tzigane, Zefka. Après bien des doutes et des tiraillements avec son père, il décide de quitter son village, de renoncer à toutes ses racines pour suivre celle qui porte leur enfant, pour une vie d’errance et d’aventure. Lorsqu’il s’empare du poème, Janáček s’est épris de Kamila Stösslová, de 38 ans sa cadette, mariée de surcroît, et cet amour interdit nourrit son inspiration. Dans son esprit, Kamila et la « noire Tzigane » du Journal d’un disparu se confondent. Il fait siennes l’histoire du jeune paysan et sa lutte pour s’affranchir des barrières sociales, religieuses et raciales. Et, s’il fait triompher l’amour sur la morale bourgeoise, en terminant le cycle par un adieu et un départ vers une vie nouvelle, c’est au prix de bien des hésitations et d’un grand trouble.
Les 22 poèmes, d’une langue naïve voire crue, sont articulés en sept tableaux, rythmés par des silences éloquents. Le cycle de mélodies se trouve légitimement porté à la scène dans la mesure où Janáček en a réglé la dramaturgie et donne des indications précises sur l’éclairage qui doit l’accompagner, prouvant qu’il la considère, en fait, comme un opéra de chambre et qu’il la rattache, plus généralement, au théâtre musical.

« Il fallait donner à cette histoire, un contexte », explique le metteur en scène Ivo van Hove. « Un vieil homme contemple, impuissant, la grande passion de sa vie ; un jeune amoureux devient étranger en son propre pays – situation qui rappelle celle des réfugiés forcés de partir pour survivre. Mettre en scène cette œuvre m’est apparu très naturel tant cette langue réaliste, presque bâtarde, est celle d’un théâtre de la vie. Je suis bien sûr parti de la partition mais me suis aussi imprégné de l’intense correspondance échangée par Janáček avec Kamila, et j’ai ajouté un reflet contemporain, la musique d’Annelies Van Parys. C’est l’ensemble de ces composantes qui permet de donner une résonance actuelle à une histoire marquée par l’esprit européen du début du siècle passé ». L’histoire passe ainsi de la fin du XIXe rural aux années soixante-dix, le laboureur devient photographe, choix particulièrement pertinent puisqu’il permet à la mise en scène de recourir à l’imagerie argentique, fixe ou animée. Nous sommes dans un appartement dont une moitié (côté jardin) est un laboratoire photographique professionnel, parfaitement équipé (agrandisseur, bains, tireuse, rétroprojecteur permettant de choisir les clichés sur les planches de contacts etc.), et dont l’autre partie, à vivre, comporte un canapé, un piano sur lequel trône un magnétophone à bande, et un projecteur 8 mm, avec des tapis au sol. Le recours à l’image de la Tzigane (du portrait, au nu animé), complémentaire à sa présence réelle, va permettre la traduction la plus vivante des pensées de Janik.
Avant leur première rencontre, troublante, le metteur en scène nous familiarise au thème musical de façon astucieuse. Une voix enregistrée dicte à la jeune femme comment jouer une suite de notes avec un seul doigt sur le clavier, puis y ajoute le rythme pour enfin délivrer le texte. Malgré la concision de l’ouvrage (1 h 30 sans entracte) la variété des climats, des mélodies interdit d’en rendre-compte  de façon détaillée. Le premier rôle est celui du narrateur, Janik, qui nous livre sa confession. Zefka, presque toujours présente ne chante que ponctuellement. Trois sopranes, le chœur qui commente et accompagne, ne seront visibles qu’aux saluts. La force du langage musical de Janáček et de la dramaturgie nous captivent. La partition est splendide et Lada Valešová est une merveilleuse pianiste à laquelle nous sommes redevables de tant de bonheur. Qu’il s’agisse d’évoquer la luxuriance de cette nature si chère au compositeur, la violence de la passion ou les doutes du jeune homme, la palette est très large, proche de la langue de La petite renarde rusée. Peter Gijsbertsen est un valeureux ténor, dont la maîtrise vocale et dramatique nous émeut. La voix est claire, projetée à souhait. Elle sait se faire caressante comme véhémente. Marie Hamard, que l’on découvre dans cette production, est un splendide mezzo, chaleureux, aux graves solides et à l’émission toujours naturelle. Les trois sopranes s’accordent à merveille pour donner les couleurs requises à leur accompagnement. Un acteur incarne le père avec toutes les qualités dramatiques souhaitables. La production de Muziektheater Transparant rayonnera dans toute l’Europe et n’appelle que des éloges.

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Compte rendu, opéra, Lyon, Opéra de Lyon – TNP de Villeurbanne, jeudi 8 février 2018. Leoš Janáček : Journal d’un disparu. Lada Valešová / Ivo van Hove. Crédit photographique © Jan Versweyveld

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Compte rendu, opéra. LYON, Opéra, le 7 février 2018. Respighi : la belle au bois dormant. Horáková / Forget. Très rares sont les spectacles qui emportent une adhésion totale, dépourvue de la moindre réserve. En 2015, le Studio de l’Opéra national du Rhin nous permettait de découvrir ce précieux bijou. Sur une adaptation du livret par Bruno Serrou, Lyon renouvelle l’exploit, avec un égal bonheur, mettant à l’ouvrage les chanteurs de son propre Studio. L’oeuvre lyrique de Respighi est riche d’une dizaine d’ouvrages, couvrant toute sa maturité. Bien que tous enregistrés, on ne les donne que rarement à la scène, et c’est grand dommage, car ce que nous en connaissons devrait motiver plus d’un directeur à les programmer. Ce soir, nous oublions les opéras expressionnistes, dont la violence le dispute aux couleurs (la Fiamma, Semiramis…), pour la fraîcheur, la poésie, l’émotion et la beauté. De peu antérieur à l’Enfant et les sortilèges, l’ouvrage en soutient pleinement la comparaison.

Un merveilleux rêve

Le Théâtre de la Croix-Rousse partage avec l’Opéra de Jean Nouvel le goût du noir, mais sa salle et ses sièges sont beaucoup plus confortables, visuellement comme au plan acoustique. Le programme annonçait un décor « dans les ordures et dans les déchets ». Les appréhensions étaient donc fortes, heureusement vite démenties. Le premier tableau, où des enfants s’affairent à crocheter une décharge, en fond de scène, relève de ce parti pris. « Un monde dont on ne peut s’évader que par l’imagination, en croyant à sa beauté ». La magie joue pleinement dès le premier récit de cette jeune fille dont la lecture prend corps et nous entraîne dans ce monde merveilleux. Magique, drôle, inventive, poétique, attendrissante, sans bavardage ni prétention intellectuelle, la mise en scène sert le conte de Perrault avec humilité et fantaisie. Barbora Horáaková, lauréate du Ring Award 2017 – qui récompense les jeunes metteurs en scène – nous vaut une immersion dans le monde de la vie, de la poésie qui libère, dans le pays de la gratuité, du don et du partage, opposé à celui, factice, du lucre, de la séduction commerciale, qui asservit . La mise en scène se réfère implicitement à cet univers du film d’animation tchèque, à la poésie qui l’imprègne. On pense aussi à « Madame Holle », ce beau film de Juraj Jakubisko (avec Giulietta Masina) sur un conte de Grimm.

Le large cadre scénique et sa profondeur autorisent la présence de l’orchestre comme des actions simultanées sans que jamais le public en appréhende les limites. On se souvient de l’histoire : L’oubli de la vieille dame – la méchante fée – et le mauvais sort qu’elle jette rompent la liesse qui entoure le couple royal et leur enfant. Malgré l’interdiction des fuseaux que le roi ordonne, le rouet qu’elle fait tourner va entraîner l’envahissement de l’espace par des rubans de signalisation de chantier – ronces modernes – qui vont emprisonner le royaume et la princesse. Jamais l’attention ne faiblit, c’est vivant, coloré. Les éclairages participent pleinement à cette magie: les gros ballots de textiles que déplacent les enfants s’illuminent-ils soudain, l’endormissement du royaume entraîne la raréfaction de la lumière. Les accessoires sont tous plus drôles les uns que les autres : par exemple, la couronne du roi comme le diadème de la Reine constitués de couverts. Le sommeil s’achèvera au XXe S, avec Mr Dollar et le fox trot, Disneyland et l’exploitation mercantile de la magie. La vulgarité du bonimenteur, de Mickey, apparaît flagrante, comme le prosaïsme de leur musique à couplets. Judicieusement, Barbora Horáková oppose le monde mensonger et mercantile de l’artifice à celui – vrai – de la poésie et de l’imaginaire. La direction d’acteurs, particulièrement soignée, comme la chorégraphie vont participer à la légèreté, à l’émotion de ce spectacle.

L’oeuvre est d’une beauté musicale magistrale. Respighi écrit merveilleusement pour la voix comme pour l’orchestre (il avait travaillé avec Rimsky-Korsakov). C’est toujours élégant, coloré, avec de fraîches mélodies. Non seulement les personnages chantent des airs et duos plus séduisants les uns que les autres, mais aussi les oiseaux, les animaux, certains objets, tout comme dans l’Enfant et les sortilèges. Les références parodiques abondent, du baroque à Debussy et Massenet, en passant par Verdi et Wagner, dans un style parfaitement unifié et une orchestration raffinée. L’une des plus belles pages orchestrales, très lyrique, nous fait découvrir la Princesse endormie.

La bonne fée, Henrike Henoch, splendide colorature, est d’une fraîcheur, d’une aisance et d’une virtuosité égales à celles d’Ann Murray chantant un rôle équivalent dans la Cendrillon de Massenet, il y a bien longtemps. Lorsqu’elle rejoint la scène depuis la salle, après que le royaume ait été plongé dans un profond sommeil, son bel air, qui dissipe le mauvais sort, confirme toutes ses qualités. Nikoleta Kapetanidou, soprano au timbre charnu, campe une Princesse chaleureuse. Le ténor, en bouffon, puis en Prince, fait forte impression dès sa première apparition : voix sonore, agile, claire, bien timbrée Le Prince chante remarquablement « C’est seulement dans l’extase du mois d’avril que la Princesse s’éveillera ». Les aigus, colorés, sont aisés, la voix est longue, la conduite superbe. Son air au réveil de la Princesse, avec un orchestre diaphane n’est pas moins séduisant. Tous les chanteurs, également engagés, préparés par Jean-Paul Fouchécourt, donnent le meilleur d’eux-mêmes.

L’orchestre, placé côté jardin, de plain-pied avec la vaste scène où évoluent les chanteurs, est conduit avec autorité et soin par Philippe Forget. Leur relation est idéale, tout comme celles des chanteurs de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, conduits par Karine Locatelli. Ces derniers jouent un rôle essentiel : le plus souvent en scène, leurs fréquentes interventions vocales sont toutes des moments de bonheur. De surcroît, leur direction, millimétrée, est un modèle du genre : chacun de leurs déplacements, chacune de leurs courses, le moindre mouvement de la revue, tout respire la liberté comme… la maîtrise.

Un spectacle tonique, pleinement abouti, propre à séduire le plus large public. Cette réalisation exemplaire, après sept soirées à Lyon, rejoindra Montpellier, partenaire de la production.

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Compte rendu, opéra, Lyon, Opéra de Lyon, Théâtre de la Croix-Rousse, le 7 février 2018. Ottorino Respighi : La bella addormentata [la belle au bois dormant]. Barbora Horáková / Philippe Forget. Crédit photographique © Blandine Soulage

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra (auditorium), le 1er février 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Elle vient de fêter ses vingt-cinq printemps, et après avoir commencé par jouer au (Conservatoire de) Monopoli – ça ne s’invente pas – elle a tout raflé. N’était son âge, on pourrait parler d’une très grande dame, à l’égale des Argerich, Virsaladze, ou Pires. La belle pousse, aux début prometteurs, confirme tous les espoirs de ceux qui l’avaient tôt remarquée. Bras nus, d’une tenue sobre, noire, dont les seuls ornements sont une ceinture de strass et son ample chevelure encadrant un visage dépourvu de maquillage, Beatrice Rana n’a pas un geste superflu, c’est une pianiste vraie, authentique, simple, naturelle, toute entière dévouée à son instrument.

Le rêve et l’évidence magistrale : Beatrice Rana

On attendait, en guise de mise en doigts, une pièce parfois galvaudée par les bons amateurs du dimanche, Blumenstück, l’opus 19 de Schumann. L’oeuvre pleine de charme, rarement programmée, d’un romantisme assagi, trouve là une lecture qui la magnifie. La clarté du jeu, la respiration, les phrasés, la conduite des voix, servis par une palette de touchers plus séduisants les uns que les autres, tout est là : la pièce sans prétention accède au rang de chef d’œuvre. Un simple silence et Beatrice Rana enchaîne les ambitieuses et redoutables variations des Etudes symphoniques. L’énoncé du thème, simple, grave, lyrique, les contrastes accusés entre les variations consécutives nous emportent. Eusebius et Florestan se partagent le propos, toujours passionnant. Les variations paires atteignent une puissance rare. La quatrième, décidée, impérieuse, la sixième, (con gran bravura), passionnée, tourmentée et fortement syncopée, la huitième – où Schumann renoue avec l’ouverture à la française, si prisée un siècle auparavant – la dixième, comme le finale triomphant, la plénitude comme la fougue impétueuse atteignent des sommets, avec une rythmique vigoureuse. En alternance avec ces variations, le lyrisme, la retenue, la confidence, ou la fébrilité sensible et éthérée, permettent de ranger la pianiste au nombre des grands schumanniens. La cohérence, le souffle, la liberté servis par une fabuleuse technique suscitent un enthousiasme exceptionnel.
On attendait avec d’autant plus d’impatience les Miroirs de Ravel. Les nuances extrêmes, avec une pureté de jeu, une variété de touchers, un usage des pédales traduisant exactement les résonances voulues par le compositeur, tout semble naturel et merveilleux à la fois. De l’épuisement de la fin des Oiseaux tristes, aux déferlements maritimes de la Barque sur l’océan, c’est un régal. L’Alborada del gracioso, écoutée ici même il y a moins d’une semaine dans sa version orchestrée, ne laisse aucun doute : si belle qu’en soit cette dernière, jamais elle ne pourra se substituer à l’eau-forte de l’original, la quintessence du piano sous les doigts de Betarice Rana. Avant même la merveilleuse Vallée des cloches, il faut se faire violence pour ne pas crier notre bonheur.
Transcrits par un disciple de Busoni, Guido Agosti, les trois numéros de la suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky sont un monument. De l’intelligence, du muscle et de la tendresse, il est rare de réunir les trois, nombre de grands interprètes y trouvant avant tout prétexte à des démonstrations techniques. Ici, la danse infernale mérite pleinement son titre, la sensibilité de la berceuse atteint à une réelle émotion, et le finale nous captive.
Le public ne s’y est pas trompé, qui a réservé de longues ovations à cette immense interprète, dont on se souvient des magistrales Variations Goldberg : tout ce qu’elle touche trouve sous ses doigt une magie et une vérité que l’on avait peine à imaginer.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra (auditorium), le 1er février 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Photographie © Nicolas Bets – Warner Classics

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal à l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da Música de Porto. Si Maria João Pires est mondialement connue, les ensembles portugais gagnent à l’être. A Porto, la Casa da Música, magnifique salle de concert, abrite un orchestre symphonique, honorable, tout comme un orchestre baroque, que nous écoutons ce soir. Chercheur – et trouveur – infatigable, Andreas Staier l’avait découvert il y a cinq ans, les liens se sont renforcés pour aboutir à ce concert, placé sous le signe des musiques baroques ibériques. La péninsule fut terre d’élection du baroque le plus démonstratif, d’où que viennent les musiciens : à côté de Carlos Seixas, nous trouvons des Anglais cosmopolites (Corbett et Avison), des Italiens convertis à l’ibérisme (Domenico Scarlatti et Boccherini), sans oublier Telemann.

Une révélation : l’Orquestra Barroca de Porto

William Corbett, disparu en 1748, grand voyageur dans toute l’Europe musicale, nous lègue ce concerto « alla Portugesa » où il s’emploie à parodier les pratiques locales. C’est un beau moment de bonheur, plein de séductions, servi par un orchestre manifestement familier de ce répertoire, souple, nerveux, lyrique. L’élégance et l’émotion du Largo e piano central, son écriture digne des meilleurs contemporains, puis la joie souveraine de l’allegro final emportent l’adhésion. L’ample concerto en sol mineur de Carlos Seixas permet à Andreas Staier de rappeler sa maestria virtuose. Particulièrement dans les mouvements rapides, le jeu de Scarlatti semble amplifié, avec une sorte de sourire complice. La tonalité se prête naturellement à l’épanchement tendre de l’adagio. Un second concerto, en la majeur, concis, au finale virevoltant nous en donne un autre exemple. On se prend à regretter que l’essentiel de son œuvre ait disparu lors du tremblement de terre de Lisbonne, en 1755.

Entre eux, trois sonates de Scarlatti nous sont offertes, sur le bel instrument, copie de Kern d’après Mietke. Egalement riche dans tous ses registres, équilibré, tout juste regrette-t-on un certain manque d’alacrité, d’agressivité, mais les instruments (ou copies) pleinement satisfaisants sont rares. Toujours la riche et inventive écriture de Scarlatti est traduite magistralement. Des premières à l’ultime période (illustrée en seconde partie), le choix est judicieux et recouvre la plupart des aspects de ce compositeur singulier. La vie, la clarté de la K.8, avec une voix médiane particulièrement valorisée, l’exubérance de la K.13, la richesse contrapuntique de la K.173, tout semble là.

Elève de Francesco Geminiani, Charles Avison publie en 1744 Twelve Concertos in seven parts done from two Books of Lessons for the harpsichord by Domenico Scarlatti, des arrangements en concerto grosso de sonates pour clavecin. C’est le 8ème qu’interprètent pour nous Andreas Staier et les musiciens de l’Orquestra Barroca. On est en plein baroque, où Scarlatti est relu par les cordes italiennes comme par Haendel. Si l’originalité de cette œuvre n’est pas évidente, nous ne sommes pas pour autant dans la banalité : l’interprétation en est captivante, par la dynamique, les phrasés, l’accentuation et les couleurs, les musiciens du concertino, conduits par Daniel Huw, rivalisent de virtuosité et la séduction est constante.

Du trésor inépuisable des sonates de Scarlatti, Andreas Staier nous offre le couple en mi majeur, K.380-381, appartenant à sa dernière période créatrice. Parmi les plus brillantes, elles sollicitent en permanence une habileté technique de haut vol (croisements, sauts invraisemblables). La virtuosité est évidente, mais la fébrilité semble s’être substituée au caractère attendu. Où sont l’Espagne, ses guitares (dont l’influence sur Scarlatti est essentielle, tant dans le jeu que dans la conduite des voix et la disposition des accords), ses rythmes, sa sensualité ? On est impressionné, mais on reste un peu sur sa faim.

Pour clore ce beau programme, le quintette de Boccherini « La musica notturna delle strade di Madrid » opus 30 n°6 (G.324), dont chaque mouvement illustre un tableau sensoriel. Pièce particulièrement populaire (repris par le film de Peter Weir, sorti en 2003, Master and Commander: The Far Side of the World), dont Andreas Staier a réalisé la transcription pour orchestre, avec un respect absolu de la lettre comme de l’esprit : elle se contente de répartir les périodes entre le concertino, avec un clavecin inventif, et le ripieno. Le relief, les contrastes accusés, les couleurs, en sont magnifiés comme jamais. Quoi de plus moderne que les pizzicatti des violoncelles figurant l’appel des cloches ? Les tambours des soldats, suivis du menuet des aveugles sont également captivants. Le duo en doubles cordes du violoncelle solo (Filipe Quaresma) et du violon de Daniel Huw, où les registres sont intervertis ne doit pas avoir d’équivalent dans toute la littérature chambriste. Ce même violoncelle solo – l’instrument de prédilection du compositeur – se voit confier les plus belles parties. L’irrésistible passacaille, puis les variations finales nous portent à l’enthousiasme, servies par chacun avec un engagement rare.

Un bis (Espagnol, troisième pièce de la suite en ut majeur de Telemann) répondra aux longues et incessantes acclamations d’un public ravi.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal à l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da Música de Porto. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra (auditorium), le 26 janvier 2018. ¡ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Bien sûr le titre est réducteur dans la mesure où cet hommage à la musique espagnole est circonscrit à la France, entre Lalo, Debussy et Ravel. L’Espagne a tant suscité de curiosités musicales, bien avant qu’Eugénie épouse Napoléon III, que le choix des œuvres était problématique : pourquoi pas l’ouverture de Carmen, España de Chabrier, la rapsodie espagnole de Ravel ? La durée imposée au concert conduit évidemment à des choix drastiques.
Avant Paris (Cité de la Musique), Ferrare et Le Havre, Dijon a la primeur de ce programme qui s’ouvre sur la belle et populaire Pavane pour une infante défunte, dont l’hispanité se limite au titre. Même s’il est permis de balancer entre la version pour piano et cette orchestration, force est de reconnaître la magie ravélienne, comme la perfection de cette interprétation. On joue beaucoup moins qu’il y a cinquante ans la Symphonie espagnole, de Lalo, et c’est bien dommage. Concerto pour violon autant que symphonie, chacun le sait, il est rare que ces deux composantes soient aussi magistralement illustrées que par David Grimal et les Dissonnances. En effet, on s’est habitué à ce que la brillante partie du soliste focalise le plus souvent l’attention, en oubliant la richesse d’invention et d’écriture de l’orchestre. Ce soir, la perfection atteinte par chacun est incontestable. Dès l’allegro non troppo qui ouvre l’œuvre, c’est à une redécouverte que nous convient Les Dissonances : ainsi la fraîcheur, la tendresse du second thème, les magnifiques contrechants. Le scherzando, manifestement plus espagnol avec ses rythmes syncopés, est léger au possible, avec la surprise des changements de tempi, et la joie finale après l’épanchement discret qui précède. L’intermezzo, avec ses unissons puissants, proche de la habañera, est un sommet. L’andante, très retenu, introduit par un choral des cuivres, une caresse, avant le rondo final, enjoué, où les bois – le basson tout particulièrement – nous régalent. Le violon de David Grimal, toujours aussi magistral et libre, se joue de tous les traits écrits pour Ysaÿe, certainement avec sa collaboration. Un « petit » bis – comme le présente David Grimal – récompense les ovations d’un public conquis.
De Ravel, l’Alborada del gracioso – l’aubade du bouffon – ouvre la seconde partie. Les percussions vont s’en donner à cœur joie, avec cette débauche de rythmes et de timbres. La très grande formation s’est emparée de la quatrième pièce des Miroirs pour la parer de couleurs flamboyantes et sensuelles. Avec les Dissonances, ce qui relevait du miracle se renouvelle de concert en concert : la précision des attaques, l’autonomie harmonieuse des pupitres, cette liberté épanouie des musiciens, du soliste au plus humble, confèrent à cette musique tous ses contrastes, son galbe, sa saveur. Le concert s’achève sur Iberia, de Debussy, partition extrêmement fouillée, vivante, qui emprunte nombre de ses rythmes à une Espagne imaginaire. Les couleurs, les atmosphères sont plus vraies que nature. Les solistes et tout l’orchestre aiment manifestement cette œuvre et leur bonheur est communicatif. Les parfums de la nuit, qui sera repris en bis, ont-ils jamais été aussi capiteux ? Le pari un peu fou des Dissonances, gagné depuis bien des années, a fait place à une maturité approfondie, où l’enthousiasme le dispute à la rigueur.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra (auditorium), le 26 janvier 2018. ¡ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Photographies © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes (Côte d’Or), Eglise St Germain, le 21 janvier 2018. Elsa Grether, violon / Mark Drobinsky, violoncelle. Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. En haute Côte d’Or, l’Eglise Saint-Germain, de Venarey – Les Laumes, est un beau monument, construit entre le XIIIe et le XVe S, restauré en 1998. Hélas, sa signalisation est insuffisante, au point que les artistes ont mis plus d’une heure à la localiser. Ainsi, aucun raccord n’était-il possible avant le concert, d’autant que la nef s’emplissait d’un public de plus en plus nombreux. Elsa Grether et Mark Drobinsky se sont rencontrés à la faveur du programme élaboré par l’infatigable animatrice de Hors Saison Musicale, Agnès Desjobert.

Belle victoire, non loin d’Alésia

Distants d’une génération, les musiciens sont musicalement d’une proximité, d’une familiarité, d’une connivence qui pourraient laisser penser qu’ils travaillent ensemble de longue date. Le premier duo de Mozart, écrit pour violon et alto, ici remplacé par le violoncelle, n’est pas un simple divertissement, comme des centaines de duos écrits durant un siècle pour deux violons, ou un violon et un autre instrument : ici, ces derniers jouent un rôle égal, échangeant, rivalisant, dans une écriture particulièrement soignée. Le miracle, réservé aux plus grands, se réalise. Les deux interprètes accordent  leur jeu à merveille, à telle enseigne que rien ne permet d’imaginer qu’une telle rencontre, presqu’impromptue, puisse conduire à une harmonie semblable. Ils ne se retrouveront en duo que dans la dernière pièce. La (célèbre) passacaille de la 7ème suite pour clavecin de Haendel a été fréquemment transcrite, pour les formations les plus invraisemblables. Pour emprunter son matériau à Haendel, Johan Halvorsen l’a librement adaptée pour violon et alto (ici violoncelle). Cette sorte de reconstruction, sympathique, fort plaisante, estompe quelque peu le caractère initial, baroque, au profit de la mise en valeur du jeu de chacun. Le public est ravi et la chaleur de ses longs applaudissements témoignent de sa satisfaction.  Le bis sera réservé au violoncelle seul : la marche de la suite pour les enfants, opus 65, de Prokofiev.
L’essentiel n’était pas là : ces deux œuvres et le bis ne constituaient que l’écrin d’un ambitieux récital où, tour à tour, chaque musicien allait illustrer son instrument à travers des œuvres qui lui sont spécifiquement dédiées. La troisième suite pour violoncelle seul de Bach, l’une des plus amples, est magistralement jouée. Le violoncelle italien  de 1748 (Carlo Antonio Testore) sonne avec une plénitude, une rondeur rares. La puissance s’allie à la légèreté, à la délicatesse, avec toujours, une qualité expressive propre à captiver l’attention de l’auditeur. On oublie la virtuosité requise tant le naturel du jeu de Mark Drobinsky relève de l’évidence. Tout juste est-on surpris par le tempo relativement allant de la splendide et majestueuse sarabande. Le contraste entre les deux bourrées a-t-il été mieux rendu ? Quant à la vigoureuse gigue finale, elle nous laisse hors d’haleine.
Elsa Grether nous gratifiera de trois pièces pour violon seul. Avant la sonate-monologue de Khatchaturian, qu’elle défend avec plus de conviction que jamais, et la redoutable et spectaculaire transcription d’Asturias d’Albeniz, c’est la rare sonate de Prokofiev dont nous avons la primeur. Toutes les techniques y sont sollicitées pour une écriture brillante, où la puissance rythmique le dispute à l’agrément quasi néo-classique. Qu’en retenir ? Peut-être le mouvement médian, andante dolce, dont les couleurs et le legato, dès l’exposition du thème, portent la marque d’une interprétation inspirée. Les variations sont un pur régal. Gageons qu’un enregistrement nous permettra de retrouver ce moment fort. Dans l’ample et originale sonate de Khatchaturian qui devait suivre, la cloche sonna, et étrangement, sa résonance s’inscrivait dans l’harmonie du passage. L’émotion vraie dégagée par cette nouvelle lecture, plus magistrale que jamais, n’en fut pas troublée. Quant à la chaleur d’Asturias, en ces temps hivernaux et pluvieux, elle réconfortait chacun.
Les lecteurs de Classique News connaissent bien Elsa Grether, récompensée pour son dernier enregistrement, ils ont sans doute écouté Mark Drobinsky, un des plus grands violoncellistes de notre temps. Nul doute que sans leur générosité et le travail d’Agnès Desjobert et de Pour Que l’Esprit Vive, jamais un tel événement n’aurait été imaginable. Le 11 février, à Sermoise-sur-Loire (Nièvre), toujours sous les auspices de Hors-Saison musicale, ils seront de nouveau réunis. Puisse cette collaboration se poursuivre pour notre plus grand bonheur. Le répertoire est vaste : Les sonates de Ravel, de Martinu, le duo de Kodaly, et tant d’autres œuvres…

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Concert, critique, compte rendu. Elsa Grether, violon, et Mark Drobinsky, violoncelle, dans un programme Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. Venarey-Les Laumes (Côte d’Or), Eglise St Germain, 21 janvier 2018. Photo © Fanny Abadi

Compte rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. Alarcón, Cappella Mediterranea. Les productions musicales du baroque latino-américain sortent de l’ombre. Le temps où les interprètes ibériques restaient indifférents à leur patrimoine est définitivement révolu, même si on est encore loin de tout connaître (ainsi, El Parnasso, de Mateo Flecha le Jeune daté de 1561, qui devance les recherches florentines et romaines).  Le modèle hispanique, marqué par l’influence de Naples et de Rome (Tomas Luis da Victoria), s’est répandu dans toute l’Amérique colonisée par les royaumes d’Espagne et du Portugal.

On connaît à la fois la curiosité insatiable et les attaches fortes de Leonardo García Alarcón à cette culture. Pour le Nouvel An, de retour d’une grande tournée en Amérique latine, il offre à Dijon ce programme renouvelé de plus d’une dizaine d’œuvres, empruntées au répertoire liturgique comme à celui de la vie quotidienne.

Musique divine, rythmes endiablés


SACRÉ et PROFaNE, EN ROUGE ET NOIR… C’est en procession que les musiciens et chanteurs gagnent leurs pupitres. Le décor est planté. Le rouge des robes des femmes et des cravates des hommes, comme le noir de leur costume participent à un vrai spectacle, au son spatialisé à de multiples reprises, avec un engagement vocal et physique extraordinaire, allant jusqu’à la danse. Hanacpachap, d’un anonyme publié en 1631, fait très forte impression. Un Salve regina de Tomás Luis de Victoria nous entraîne sous les voûtes d’une cathédrale baroque. Mais, à la différence des interprétations austères, alla Palestrina, auxquelles nous ont habitué nos maîtrises, la riche polyphonie confiée aux huit solistes et au chœur, est doublée par les instrumentistes de la Cappella Mediterranea. La métamorphose est convaincante : les couleurs, les contrastes en sont magnifiés, comme les tons d’un tableau qui sortirait d’une restauration. Du Mexique (Gaspar Fernandez), nous vient A Belem où les solistes entrent tour à tour : chacun d’eux est remarquable, du ténor Valerio Contaldo, à Leandro Marziotte et Josquin Gest, hautes-contres; de Matteo Bellotto, basse, à Mariana Florès, extraordinaire soprane. Leur joie communicative, le caractère très enlevé de la première partie de la pièce sont irrésistibles. Le chœur, auquel participe Leonardo García Alarcón, rejoint les solistes placés à l’avant-scène depuis la salle pour une berceuse (Desvelado dueno mio). Le Vaya de gira à huit voix qui succède, très animé, aux interjections nombreuses, d’une vie rythmique incandescente, achève de conquérir un public envoûté.
A de nombreuses reprises, il faut se faire violence pour résister à l’envie de traduire le rythme corporellement, comme d’applaudir à la fin de chaque pièce, d’autant que d’habiles transitions improvisées sont réalisées par le guitariste pour éviter la fragmentation du concert.

Une prise de parole chaleureuse et bienvenue de Leonardo García Alarcón en guise d’entracte, pour expliciter la résidence prometteuse de la Cappella Mediterranea, ouvrant ainsi sa collaboration régulière avec la Cité des Ducs, et pour présenter avec clarté et simplicité les caractéristiques communes aux œuvres interprétées.

Les musiques solaires, flamboyantes, voire torrides vont reprendre pour enflammer un public enthousiaste. Après un premier rappel, au cours duquel deux des chanteurs se livrent à une belle démonstration de danse, c’est au tour de Mariana Florès et de Quito Gato, au théorbe, d’offrir au public une émouvante chanson de Ariel Ramirez.

Le même programme sera donné à Rotterdam, puis à Dortmund, en mai prochain. Des occasions à ne surtout pas manquer, avant la mi-juin, qui verra la résurrection, à Dijon, par ces mêmes interprètes, de « El Prometeo » qu’Antonio Draghi avait écrit pour l’anniversaire de l’épouse de Philippe IV d’Espagne, Marie-Anne d’Autriche. Ainsi le baroque s’installe à Dijon. La résidence qui se profile nous promet de nouvelles découvertes musicales à ne pas manquer dorénavant.

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 janvier 2018, Carmina latina. Leonardo García Alarcón, Cappella Mediterranea, Chœur de chambre de Namur,  Mariana Flores, Leandro Marziotte, Valerio Contaldo, Matteo Bellotto. Crédit photographique © Cappella Mediterranea.

Compte rendu, opéra. Metz, Opéra-Théâtre, le 21 décembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. La légèreté, l’insouciance, une certaine puérilité sont de saison, où il est de bon ton d’éluder tous les problèmes, tous les soucis. Cette opérette populaire emprunte à la revue et à la comédie musicale, par son dynamisme et son aspect spectaculaire, en conservant ses références tyroliennes et viennoises, avec l’ajout bienvenu de références belge, nous allons voir pourquoi, une fois.

Un Belge au Tyrol

Un glossaire du parler bruxellois, distribué aux spectateurs à leur entrée en salle, donne le ton : c’est bien sous le signe de l’humour belge qu’est placée cette relecture de la partition.  La mutation du Marseillais Napoléon Bistague (l’industriel fabricant de tricots) en Léon Tonneklinker, roi de la praline, est bienvenue.  Le parler savoureux, plus vrai que nature (rôle de composition de  Laurent Montel, qui n’est pas belge), de ce nostalgique d’Ostende, qui citera Brel,  Bienvenue chez les ch’tis, bien que confiné au récit, est un des atouts de cette production. Autre personnage substitué : Le professeur Hizelmann disparaît au bénéfice d’un maestro Desgrieux [Dég’ Rieu ?], clone d’un néerlandais faisant des viennoiseries musicales lucratives, dont chacun aura reconnu l’original. Le Marseillais et le juif que moquait le texte original ont donc été remplacés par un Bruxellois et un musicien. On ne perd pas au change.  Le metteur en scène, Paul-Emile Fourny – d’origine wallonne – et son assistante, Pénélope Bergeret, s’ils ont conservé l’intégralité de la partition en deux actes, ont choisi de réécrire les textes parlés, pour notre plus grand bonheur.
Les plus anciens se remémorent le livret, un peu désuet : Léopold aime la belle Josefa, sa patronne, qui lorgne vers un client, avocat, lui-même épris de la fille d’un industriel (ici, chocolatier). L’arrivée inopinée de l’Empereur François-Joseph – dont la très jeune femme, au caractère bien trempé,  se prénomme maintenant Melania, on se demande pourquoi – précipitera l’action, et conduira à un triple mariage.
Fantaisie, grâce, légèreté, humour, insouciance, et toujours des mélodies séduisantes qui s’impriment dans les mémoires, la seule ambition est de distraire et de charmer. Le décor, conçu pour se prêter à de multiples transformations, restitue toutes les scènes voulues par les créateurs, avec le grand spectacle (l’arrivée des touristes débarquant du car avec leur guide,  bateau voguant sur le lac, voiture de sport etc.), dont la dimension est essentielle à ce type de production. L’auberge est accueillante, bâtiment propret blanchi à la chaux, sur deux niveaux, avec des colombages, des géraniums et des coursives pour accéder aux chambres. Les Alpes, le lac et une route en fond de scène,  permettant l’arrivée du car, et d’un cabriolet de sport, comme l’accostage de bateaux … Un escalier monumental (l’Empereur le mérite, mais aussi la revue l’exige, avec ses girls), et la cloison des cuisines seront les seuls additions permettant un renouvellement fréquent du cadre, assorti d’éclairages appropriés. Un régal pour l’œil. Toujours élégants et seyants, colorés à souhait, avec la touche de fantaisie qui sied, les très nombreux costumes y participent, d’une extrême variété, cocasses, d’inévitables tyroliens en culottes de peau, rompus aux danses traditionnelles, mais aussi d’une foule bigarrée sortie tout droit d’une planche de Tintin.

Les airs qui ont fait le succès de l’opérette sont encore dans les mémoires des plus anciens. Ce soir, ils n’ont pas pris une ride, et si certains ont dû fredonner intérieurement tel ou tel, beaucoup ont découvert un répertoire séduisant :  Je vous emmènerai sur mon joli bateau ; Tout bleu, tout bleu ; La bonne auberge du Cheval blanc ; Pour être un jour aimé de toi, je donnerais ma vie ; Adieu, adieu ; sont autant de moments de bonheur. Aucun des interprètes ne démérite. Portés par une salle bienveillante et réactive, chacune, chacun va donner le meilleur de lui-même. La distribution totalement francophone, soucieuse de l’intelligibilité des textes, est harmonieuse. Sabine Conzen, excellente soprano lyrique, aux graves solides, donne toute son autorité à Josefa, la patronne. Michel Vaissière, beau baryton, nous vaut un Léopold tour à tour tendre, résolu, puis éméché. Erich Siedler, l’avocat, est Carl Ghazarossian, ténor solide et comédien habile. Ottilie, la fille de l’industriel bruxellois, a tout pour séduire ce dernier, y compris la voix. Le Célestin de Julien Belle est irrésistible en chantant « on a l’béguin pour mes chaussettes ». Les comédiens, Laurent Montel, tout particulièrement portent le spectacle à son meilleur niveau. Mais n’oublions pas les artistes des chœurs comme ceux du ballet,  très sollicités, dont les prestations sont toujours remarquables.  L’Orchestre National de Lorraine, sous la baguette efficace de Cyril Englebert, joue, au meilleur sens du terme, avec ces musiques viennoises, tyroliennes (avec un accordéon solo sur scène) et ces rythmes balancés de comédie musicale.
La preuve est faite qu’en demeurant fidèle à la partition et à l’esprit qui l’anime, il est possible, sans concessions, de réussir un grand spectacle, où solistes, choristes, danseurs se mêlent sans qu’il soit toujours possible de les distinguer, pour le plus grand bonheur de tous

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Compte rendu, opéra. Metz, Opéra-Théâtre, le 21 décembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. Sabine Conzen, Michel Vaissière, Carl Ghazarossian, Léonie Renaud, Julien Belle . Crédit photo : © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole.

Compte rendu, concert. Dijon, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann,…). Miklós Perényi, l’un des derniers élèves de Mainardi et de Casals, s’est toujours entouré des meilleurs (Kocsis, Schiff, Ránki, les Takács et combien d’autres). Ce soir, le grand violoncelliste hongrois, si rare, est revenu, accompagné par son fils, Benjamin, pour un programme alléchant, nous conduisant de Bach à Bartók.  En y regardant de plus près, on s’étonne du faible nombre d’œuvres originales. L’immense répertoire pour le violoncelle ne recèlerait-il pas de pages méritant la pleine lumière ? Il est vrai que la génération à laquelle il appartient (comme l’auteur de ces lignes) faisait la part belle aux transcriptions. Celles-ci comportent toujours une certaine d’ambiguïté. D’une part, elles permettent d’élargir l’auditoire d’une œuvre, et les éditeurs en furent les premiers solliciteurs. Au prix de quelques aménagements et/ou transpositions les compositeurs s’en sont souvent faits les complices, reconnaissons-le. Mais, d’autre part, qui nous fera croire que le cor, le violon, l’alto, le violoncelle peuvent être confondus sans que l’œuvre première soit dénaturée ?
De Bach, la 2ème sonate pour viole de gambe et clavecin – improprement appelée ce soir « sonate pour violoncelle » – est trop rarement jouée, et on se réjouit de l’écouter. La suprême élégance du jeu, la douceur caressante du timbre du Gagliano de 1730 que joue Miklós Perényi  sont toujours bien là.  Il se situe davantage dans la lignée de Casals que de celle de Staker, et témoigne d’un art préservé de la révolution baroque. On imagine que Bazelaire ou Maréchal, accompagnés par Cortot dans l’entre-deux guerres, devaient adopter les mêmes phrasés, le legato, les articulations légères, contenant l’expression au juste milieu. Même Navarra, il y a cinquante ans, faisait respirer davantage cette musique, avec une vigueur que l’on attend vainement. C’est indéniablement beau, d’une grâce surannée, mais inappropriée maintenant à ce répertoire.
Comme cette sonate, les Märchenlieder de Schumann souffrent un peu d’un piano trop sonore. Mais là, les musiciens sont davantage dans leur élément, particulièrement dans la dernière pièce, berceuse,  lyrique. Si le piano use d’une large palette dynamique, le violoncelle reste contenu. Le « Rasch » reste en-deçà du romantisme exacerbé de Schumann.  Mais comment oublier la version originale pour alto, beaucoup plus émouvante ? De la même manière, l’Adagio et allegro du même ont été écrits pour cor, l’instrument chéri des romantiques. Sa transcription pour violoncelle – fut-elle approuvée par l’auteur – n’a pas la même force. Le chant est admirable, l’entente filiale est idéale, évidemment.
Enfin, le bonheur surgit avec les trois mouvements de Pohadka, du meilleur Janaček. L’écriture dialoguée induit des échanges forts, chargés d’humour, de poésie, de questionnements, de tendresse que nos deux musiciens rendent à merveille. La « Phantasie » est là, beaucoup plus que dans les Schumann, avec une liberté de ton, de respiration qui nous réjouit. La virtuosité extraordinaire de la première rapsodie de Bartók, ici transcrite de sa version originale pour violon, séduit, mais émeut moins. Pour conclure,  la merveilleuse sonate de Debussy, sommet de ce récital, avec la pièce de Janaček, deux œuvres originales, est-il besoin de le souligner ? L’élan, la souplesse fluide, les subtiles variations d’éclairage, la poésie comme l’humour sont bien présents, avec l’émotion partagée. Le nombreux public ne s’y trompe pas, réservant ses acclamations à ce finale. En retour il sera gratifié de beaux bis.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann, Debussy, Janaček, Bartók).

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset : le Ballet royal de la Nuit. Daucé / Lattutada. Le concert unanime de louanges qui avait suivi la création de cette production, tant à Caen qu’à Versailles, n’était-il pas suspect ? Dans tous les cas, il ne devait pas être étranger au fait que le vaste auditorium de Dijon affichait complet pour ses  trois séances publiques, malgré la durée exceptionnelle du spectacle (4h avec un unique entracte).

Magie du spectacle !

Le mythe, plus que l’histoire, voudrait que Louis XIV, dansant à 15 ans le rôle d’Apollon dans ce célèbre ballet, en aurait été qualifié de Roi-Soleil. C’est oublier que le soleil était le symbole le plus employé pour représenter Louis XIII. Peu importe. Force est de constater que Sébastien Daucé (directeur musical de son ensemble « Correspondances »)  nous permet de revisiter une forme essentielle, mais injustement méprisée, de notre art lyrique : le ballet de cour. Associant tous les modes d’expression artistique, alors que l’Italie invente de son côté ce qui deviendra l’opéra, la forme en diffère par l’absence de trame dramatique. Cependant, le triomphe de ce soir l’atteste, une direction, une gestion visuelle, des interprètes de haut vol pleinement engagés suffisent à susciter un enthousiasme rare. Quels en sont les ingrédients ?
Quatre actes (ici appelés « veilles ») suivis d’un grand ballet, c’est la coupe traditionnelle du ballet de cour. Tour à tour, nous aurons la Nuit, Vénus et les Grâces, Hercule amoureux, Orphée, puis le ballet où Louis XIV figure Apollon, le soleil. La variété des sujets mythologiques, les emprunts délibérés  que Sébastien Daucé fait aux opéras italiens introduits à Paris par Mazarin (l’Orfeo de Rossi, et l’Ercole amante, de Cavalli), les danses, essentielles, suffiraient à renouveler l’intérêt, à eux seuls. Sa volonté partagée avec Francesca Lattuada, la réalisatrice, de créer cet émerveillement que durent éprouver les premiers spectateurs a conduit cette dernière à faire appel à une équipe de circassiens – manipulateurs, acrobates, équilibristes, jongleurs – pour se mêler aux chanteurs, auxquels il a été demandé des performances outrepassant leurs qualités musicales. Le résultat est absolument extraordinaire de vie et de beauté : la complémentarité des déplacements, des chorégraphies, de la gestique de chacun, des transformations, des éclairages et de la musique fonctionne magistralement.
Dès l’ouverture,  dans une scène sombre à souhait, des athlètes-gangsters en costumes croisés, avec chapeau feutre, donnent le rythme, endiablé, d’une course effrénée qui ne sera suspendue qu’aux moments lyriques.  Apparaît la Nuit (Lucile Richardot), superbe,  dominant l’espace avec majesté : son récit est exemplaire, entrecoupé par celui des Heures. Les voix, soutenues par un orchestre ductile, coloré, sont un pur ravissement.  Les tableaux se succèderont, sans décor aucun, dans une scène dont les espaces sont travaillés en volume comme en transparence, avec des lumières remarquables. Les danses, abondantes, sont l’occasion de tableaux animés aussi brefs que cocasses, bienvenus divertissements qui nous plongent dans un monde onirique, fascinant d’étrangeté et de beauté, magique au plein sens du terme. On y rencontre de curieux personnages, illustrations visuelles des titres des danses : les gagne-petit, Janus, le lièvre lunaire, la vieille dame, les bandits… impossible d’énumérer chacune des figures, toutes aussi savoureuses.
Qu’en retenir, par-delà la performance physique et musicale ? La dissemblance accusée des arts français, fondé sur la déclamation, la clarté et l’intelligibité, et italien, où la vocalité, la couleur et l’ornementation sont les maîtres mots. Le pari d’assembler des pièces des deux sources se justifie par leurs communes références mythologiques et par leur contemporanéité. Le musicien s’en régale, même si le puriste y voit des libertés discutables et un propos chronophage.  Hercule (Renaud Bres), malgré des graves incertains, défié par Déjanire (Deborah Cachet) nous vaut de beaux moments dramatiques et lyriques. Ilektra Platiiopoulou campe une splendide Junon, femme outragée, avec force et vigueur. L’Eurydice de Carolyne Weynants nous émeut, tout autant que les magnifiques chœurs qui ponctuent son chant. Il n’est point de faiblesse dans la distribution, avec une mention toute particulière pour le chœur, dont chacune des interventions est un bonheur. L’orchestre, pleinement engagé, sonne de toutes ses couleurs, même s’il reste parfois en deçà de nos attentes : la vigueur attendue fait ainsi défaut, dans la passacaille finale, mais le spectacle est tel qu’on l’oublie sans peine. Auparavant, la folia, avec son délicat solo de cornet, surprenait. Observations somme toute dérisoires par rapport au bonheur de cette soirée exceptionnelle.
Debout, d’un même élan, la salle acclame longuement tous les acteurs de cette inoubliable production, dont on attend un DVD qui ne devrait pas tarder.

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Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset … : le Ballet royal de la Nuit. Sébastien Daucé (Correspondances) / Francesca Lattutada.

Compte rendu, opéra. Genève, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire. Au départ, en 1843, d’après les Mémoires de Benvenuto Cellini, figure un roman à succès d’Alexandre Dumas, que le collaborateur, Paul Meurice, porte à la scène en 1852. L’aventurier y est peint sous un jour favorable, dévoué à ceux qu’il aime. Louis Gallet en tire un livret qui s’appuie sur le cadre historique, l’intrigue et la vérité des personnages mis en scène : Cellini, l’artiste, impétueux, bienveillant, loyal et sincère, Ascanio qu’il aime comme son fils, lui-même épris de Colombe d’Estourville, fille du prévôt de Paris, hostile à Cellini, la duchesse d’Etampes, favorite de François Ier sur lequel elle règne, mais qui a jeté son dévolu sur Ascanio, Scozzone, modèle de l’atelier de Cellini, dont elle est la fougueuse amante, Charles-Quint, un mendiant et quelques gentilshommes, voilà les principaux acteurs. L’intrigue diffère de celle de l’opéra-comique que Berlioz signa en 1838, inspiré par les mêmes « Mémoires ». Aussi Saint-Saëns, après avoir hésité, intitula-t-il son opéra « Ascanio » pour éviter toute confusion. Créé en 1890, repris en 1921, l’ouvrage était tombé dans un total oubli, n’étaient un air que Régine Crespin avait enregistré, et des variations pour flûte, tirées du ballet.
Un chef lyrique particulièrement curieux, Guillaume Tourniaire, déjà familier de l’œuvre de Saint-Saëns, s’est attaché à rendre vie à ce grand opéra. Il en a patiemment reconstitué la partition de la création, à partir du manuscrit de Saint-Saëns, et a convaincu le Grand-Théâtre et la Haute Ecole de Musique de Genève de s’associer pour en permettre la réalisation. Pas moins de 12 solistes dont 6 pour les principaux rôles, 65 choristes, plus de 85 musiciens, un orgue, les moyens requis – considérables – ont été réunis pour une version de concert qui va captiver les auditeurs durant 3 h 30, sans compter l’entracte. Sept tableaux, chacun des deux premiers actes en comptant deux, avec un ballet, dans la descendance naturelle de Berlioz et de Meyerbeer, nous avons là la réponse française au wagnérisme qui gagnait l’Europe. La réalisation, admirable, nous permet de découvrir un ouvrage majeur, que les qualités musicales et dramatiques hissent au niveau de chefs-d’œuvre. Peut-elle pour autant se prévaloir d’une traduction fidèle des intentions du compositeur, quand on sait quelles volontés il exprimait à Jacques Rouché pour la reprise de 1921 ? Ainsi, l’Opéra de Paris imposa-t-il à la création une mezzo pour le rôle de Scozzone, contre la volonté de Saint-Saëns. L’édition de la partition de 1890 le signalait déjà, pudiquement (« Le rôle de Scozzone, écrit par l’Auteur pour la voix de contralto, a été pointé pour mezzo-soprano spécialement en vue des représentations à l’Opéra »). On s’interroge donc sur les raisons qui ont présidé au choix du respect de la distribution de la création, même fautive. Cette question de détail ne saurait occulter l’intérêt et le bonheur de cette soirée qui fera date.
L’orchestre, au même titre que chez Wagner, mais avec d’autres moyens, joue un rôle essentiel. Même en sachant quelles furent la science, la culture et l’art de Saint-Saëns, on ne manque pas d’être surpris et ébloui par l’écriture, toujours claire, y compris dans les passages les plus denses et par l’orchestration, magistrale. Ainsi, le ballet (« Divertissement »), riche de productions contemporaines de Delibes comme celles de Massenet, ses 12 numéros, justifierait à lui-seul que l’ouvrage soit remonté dans sa version scénique. Sans conteste, cette extraordinaire page orchestrale équivaut, voire surpasse les autres.
Quant au traitement vocal, la maîtrise de Saint-Saëns en est exceptionnelle, exploitant non seulement les techniques alors en cours, mais allant jusqu’à esquisser le sprechgesang (« Tous ces récits presque parlés » écrit-il au début du quatrième acte. Au cœur de l’ouvrage, Benvenuto Cellini, rôle écrasant, est idéalement chanté par Jean-François Lapointe. La voix est pleine, sonore, d’un velours somptueux, d’une diction exemplaire, traduisant à merveille l’autorité du créateur et la bienveillance, la grandeur d’âme de l’homme. Singulièrement, le compositeur ne lui confie aucun air, mais des duos et des ensembles nombreux, ainsi que des récitatifs où le grand baryton donne toute sa mesure, naturel et émouvant. Ascanio est confié à Bernard Richter, splendide ténor, puissant, projeté, heldentenor plus que Tamino, Ottavio ou Pelléas, qu’il a si bien chanté. On admire la performance, mais l’émotion n’est pas au rendez-vous : le jeune et pur Ascanio, frais, naïf, n’est qu’une image qui s’accorde mal au personnage vaillant campé par le chanteur. Jean Teitgen et Clémence Tilquin avaient déjà participé à la renaissance de Proserpine. Ils se retrouvent pour l’occasion. Le premier nous vaut un François Ier plus que royal, voix sonore, imposante, timbrée pour un chant exemplaire. Le magnifique acte III, central, repose largement sur sa présence. Les rôles masculins secondaires ne connaissent aucune défaillance. Qui plus est, l’humble mendiant, chanté par Mohammed Haidar au deuxième tableau, nous vaut un grand moment d’émotion : la couleur, le soutien, le caractère, tout est là. D’Estourville et d’Orbec, les deux ténors, sont également remarquables, à suivre. Côté femmes, on serait en peine de trancher : qui de Scozzone (Eve-Maud Hubeaux) ou de la duchesse d’Etampes (Karina Gauvin) est le premier rôle ? Commençons donc par la mezzo, dont on a signalé la volonté de Saint-Saëns de confier le chant à un contralto. Même si le premier acte ne convainc qu’à moitié (medium et projection paraissent faibles), la voix s’épanouit ensuite, avec de solides graves et des aigus agiles et puissants. Sa chanson « La, la, la, la, Fiorentinelle », tout le quatrième acte sont d’une grande beauté. Les qualités sont évidentes, mais ne suffisent pas à emporter totalement la conviction. Scozzone n’est pas Hébé, mais Junon, Vénus, Diane, comme le lui chante Cellini. Le soprano dramatique de Karina Gauvin correspond fort bien au tempérament de la Duchesse d’Etampes. Sa passion dévorante, sa jalousie, sa haine sont traduits avec une maestria exceptionnelle : de la séduction d’Ascanio au duo avec François Ier et jusqu’à la folie hallucinée du dénouement, tout est juste. La Colombe de Clémence Tilquin, soprano léger, frais, quasi juvénile, emporte l’adhésion. Sa chanson « Mon cœur est sous la pierre » est en tous points parfaite : l’émotion de la pureté, avec le soutien ponctuel des cordes, la ligne modale et souple sont non seulement une prouesse d’écriture, mais la réalisation qu’en donne notre soliste est bouleversante.
Les nombreux chœurs, importants, variés dans leur composition comme dans leurs interventions – ouvriers, apprentis, élèves, gentilshommes, la foule, la cour – participent pleinement à la vie de l’ouvrage. Au chœur du Grand-Théâtre s’est joint celui de la H.E.M.. L’ensemble est impressionnant de cohésion, de force, de précision. L’orchestre est celui de la Haute Ecole de Musique et fait preuve d’un authentique professionnalisme : l’attention, la concentration sont au rendez-vous. Les pupitres sont d’une égale qualité. Quant aux solistes instrumentaux ( flûtes, cor, hautbois…) ils sont superbes et recueillent autant d’acclamations que les chanteurs. La direction totalement investie de Guillaume Tourniaire s’avère d’une redoutable efficacité : le geste ample, précis, un engagement physique total participent à la dynamique de cette re-création, dont il faut encore saluer le courage et la réussite.

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Compte rendu, opéra. Genève, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire, Jean-François Lapointe, Bernard Richter, Jean Teitgen, Mohammed Haïdar, Eve-Maud Hubeaux, Karina Gauvin, Clémence Tilquin.

Compte rendu, concert. Poèmes, récital Fauré, Brahms et Schumann, Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 novembre 2017. Stéphane Degout et Simon Lepper. « Il faut être vrai : être » constituait le credo de Ruben Lifschitz, le maître de Stéphane Degout, disparu l’an passé. Nul doute que l’élève, devenu lui-même un maître, n’ait suivi les conseils du premier. Stéphane Degout, sans démonstration physique aucune, vit pleinement ce qu’il chante, avec naturel, fruit d’un travail abouti, que l’on imagine intense. Avec une insolence dépourvue d’ostentation, il use de son merveilleux instrument, jamais démonstratif, toujours vrai. Son engagement est absolu et force l’admiration.

Le programme réunit des œuvres vocales de Fauré, de Brahms et de Schumann, sorte de retour aux sources schumaniennes du chant brahmsien comme de l’art fauréen. Commençons donc, à rebours de l’ordre voulu, par son point culminant : les Zwölf Gedichte , op.35, sur des poèmes de Justinus Kerner, de 1840. Pour n’avoir pas l’aura des cycles antérieurs, cet ensemble majeur résume tout l’art de Schumann. On y retrouve évidemment les thèmes chers au romantisme allemand, la nature, les amours déçues, la forêt, la solitude, la nostalgie, la mort, illustrés avec la sûreté exemplaire du compositeur. Certes, cette suite – Reihe plutôt que Kreis – comporte ce qu’on entend comme l’écho de lieder connus : enchaînement harmoniques, tournures mélodiques, formules d’accompagnement, mais pourquoi en refuser le droit à Schumann ?
Chacun des tableaux appellerait un commentaire, mais ce n’est pas le lieu (1). Ainsi, le deuxième, « Stirb, Lieb’ und Freud’ ! », dont le poème – frais, attendrissant – décrit la démarche d’une jeune fille renonçant au monde pour entrer dans les ordres, en dit peu, malgré ses sous-entendus, par rapport à Schumann. Oubliés Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Schreier, pour ce bijou, imprégné de Bach, admirable de retenue et de ferveur. Le « Wanderlied » suivant, renoue avec la veine populaire germanique, résolu, enjoué, avec juste ce qui convient de tendresse. Comment ne pas faire le rapprochement avec le « Wanderung », lyrique, empreint de nostalgie ? Les trois derniers lieder du groupe, aveu des souffrances intimes jusqu’à la dissolution finale, sont particulièrement poignants, augurant quelque part les seize années de calvaire que le compositeur avait encore à vivre. Stéphane Degout réussit magistralement à passer de l’expression la plus grave à la phantasie ou à la joie simple avec un naturel confondant. Son complice excelle dans ce langage fait tout autant pour le piano que pour la voix. Regrettons seulement une présence trop discrète du piano. Question de réglage ou de jeu, ou encore de placement dans le public ?
Les sept lieder de Brahms sont autant de moments de bonheur, un huitième (« Lerchengesang ») étant donné en bis. N’était la même observation qui prévaut pour l’équilibre entre la voix et le piano, Stéphane Degout nous offre, d’emblée, un « O kühler Wald» d’anthologie, proche du recto-tono, pour nous entraîner dans l’univers brahmsien. La célèbre « Mainacht », très contenue dans son premier volet, s’animant ensuite, pour passer ensuite, au fil des lieder, à la mélancolie, à la nostalgie. Comment ne pas rapprocher le « Nicht mehr zu dir zu gehen » des « Vier ernste Gesänge », tant la gravité de l’inspiration est forte ?
Les mélodies de Fauré, qui ouvraient le programme, constituent une absolue réussite. De taille réduite, mais remarquablement inspiré, le cycle « Poèmes d’un jour », est encadré par « Aurore » et le non moins célèbre « Automne ». Le legato, le souffle, la retenue, tout est là, avec des tons quasi inouïs : des aigus clairs, chatoyants ou estompés, et une égalité de registre rare. Le texte est ciselé, toujours intelligible, raffiné sans affectation. La prosodie fauréenne est servie à merveille par cette voix longue, au soutien constant, à l’articulation exemplaire. L’élégance aristocratique, la pudeur, toute la gamme des sentiments est illustrée avec maestria. Du très grand art.
Le même programme sera offert aux Lyonnais, aux Bruxellois et aux Parisiens, sauf oubli de ma part. Des rendez-vous à ne pas manquer !

(1) Les curieux et les passionnés liront avec profit l’étude suivante: Kreuels, Hans-Udo : Schumanns Kernerlieder ; Interpretation und Analyse, Frankfurt, Peter Lang, 2003, 181 p.

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Compte rendu, concert. DIJON, Auditorium, le 23 novembre 2017. Poèmes, récital Fauré, Brahms et Schumann. Stéphane Degout, baryton et Simon Lepper, piano.