Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « Féminin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous présentent six compositrices de notre temps, nées entre 1968 et 1984. Toutes sont étrangères, d’horizons parfois lointains, la moitié ayant transité par l’IRCAM. La variété de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme où les esthétiques se juxtaposent.

L’INTER, au féminin pluriel…

Pour ouvrir et conclure, deux pièces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps réel, qu’affectionne particulièrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installée en France, est la première compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette pièce singulière et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprète vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captée dans une gigantesque volière tropicale. [p] [t] [k], écrit en 2014, sollicite une forme de chorégraphie du geste instrumental, stupéfiant dans sa démonstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la réponse électroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque séquence, caractérisée, séduit. A la déambulation du hautbois et du piano, avec des résonances somptueuses du dernier, succède une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La séduction n’est pas moindre de la suivante, de couleur très française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la détente et le rappel des résonances initiales. On aurait plaisir à réécouter cette œuvre très personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une œuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siècle, mettant à profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouïe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvégienne, est familière de la scène. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flûte, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprète dispose d’un mégaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, à côté de sa partition. De l’Equipe à El Païs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, où les pastiches, les citations les clins d’œil abondent. Exercice rafraîchissant, chargé d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flûte, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovène Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version révisée de celle de 2007 pour flûte alto, violoncelle et piano, c’est une œuvre élaborée, qui dépasse le caractère chambriste pour atteindre à une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la dernière œuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et électronique en temps réel, c’est une œuvre forte, qui, sans jamais être répétitive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la régularité de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage très lyrique, sont chargés d’affects. L’électronique, très élaborée, suscite autant d’intérêt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, écrite par des femmes ? Manifestement, la réponse est négative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert témoigne en tous les cas de la vitalité de leur participation à la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversité.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

Compte rendu, opéra, Besançon, Théâtre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die Entführung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. A travers le Festival, son concours et l’Orchestre Victor Hugo, si Besançon n’a plus à prouver son attachement à la musique, le lyrique demeure le parent pauvre, malgré le bijou construit par Claude Nicolas Ledoux en 1786, dont il ne semble subsister que le péristyle. Le temps serait-il venu de faire à l’opéra toute sa place ? Les Deux scènes, qui conjuguent les programmations de cette salle avec celle du Kursaal, nous proposent L’Enlèvement au sérail, après Les Noces de Figaro. Pour ce faire, c’est à une équipe jeune, d’un engagement constant, mais à l’expérience limitée, qu’il a été fait appel. Les prises de rôle, le soir de la première sont propres à inhiber les plus grands talents, et c’est aux second et troisième actes que les voix s’épanouiront pleinement.

L’enlèvement sans sérail

  
 
 
Les précédents de la veine qui porta l’Enlèvement au sérail sont nombreux depuis l’entrée du Turc généreux des Indes galantes (1735), de Rameau. Le pacha, contre toute attente, pardonne au fils de son ennemi mais aussi rend la liberté à ses esclaves occidentaux pour exalter la fraternité universelle. Dans le droit fil des Lumières, le singspiel illustre la grandeur d’âme orientale, écornant au passage le monopole du cœur que prétendait détenir l’Eglise. Le livret présente Belmonte comme architecte pour pénétrer dans la demeure du pacha. Voilà qui renforce la conviction que, bien avant La Flûte enchantée, le message maçonnique imprégnait l’œuvre de Mozart. Les metteurs en scène ne se sont pas privés d’actualiser le livret, pour en renouveler l’approche. Bien avant que Martin Kusej s’en empare (Aix, 2015), François Abou Salem avait transposé l’action dans un Moyen-Orient en guerre, où Constance et Pedrillo étaient otages des barbus (pour la réalisation de Minkowski à Salzbourg, en 1998), de multiples tentatives d’actualisation, plus ou moins abouties, avaient précédé, dont celle de Marcello Viotti (1991). Si on ne peut qu’adhérer aux intentions du metteur en scène (le combat féministe), force est de constater que leur réalisation laisse perplexe. Pour sa première production lyrique, Christophe Rulhes a fait le choix de confier à la vidéo l’essentiel du déroulement de l’action. Le tournage par les chanteurs, dans le même costume que celui qu’ils portent en scène, a été effectué sur le littoral de la mer du Nord. Sur le plateau, livrés à eux-mêmes, ils réalisent une sorte de version de concert, avec dialogues en français et traduction des textes allemands des airs et ensembles sur l’écran central. Ici, les barbus sont Selim, un Turc tenancier d’un kebab, dans le Calaisis, et son jardinier (?) Osmin. Etrangement la mise en scène ne prive pas Belmonte de sa barbe. On ignore les raisons de la détention de Constance et Blonde comme celles qui pousseront les deux couples, tous européens, à vouloir fuir clandestinement vers l’Angleterre par les moyens qu’empruntent les migrants. Le drame que vivent ces derniers interdit tout comique et c’est à peine si l’on sourit à certaines «traductions » du livret dans un français commun. Qui plus est, la mise en scène contrarie gravement l’expression musicale, particulièrement dans les scènes chargées de sensibilité. Ainsi, la projection du match de foot que suit Selim au troisième acte, associée aux choristes devenus supporters obligés du club turc brandissent sans conviction les banderoles de Galatasaray. On pardonnera au jeune metteur en scène une approche où l’artifice de l’actualisation et la réalisation altèrent l’esprit de l’ouvrage, essentiellement comique. On se prend à regretter de ne pas en être restés à une version de concert. La vérité du chant en serait sortie renforcée, n’en doutons point.

Un décor unique où deux praticables sur lesquels prendront place les choristes, quelques chaises, une rôtissoire de kebab, c’est tout, à moins que l’on y intègre les quatre micros sur pied et leurs retours (heureusement réservés aux dialogues). De larges écrans vidéo, deux latéraux et deux en arrière-plan vont capter l’attention durant presque tout l’ouvrage, puisque la projection sera constante de l’action filmée. Les dialogues sonnent souvent faux, de par la nature de l’intrigue mais aussi liés à l’inexpérience des chanteurs, figés devant leur micro, artificiels. C’est particulièrement vrai lorsque Belmonte au vaudeville final, révèle le nom de son père à Selim, distrait de son match de foot. Ce père aurait été le persécuteur du second, contraint à l’exil. L’action, rocambolesque, est incroyable à la différence de celle de la fable originale, qui n’a d’autre prétention que de nous faire rire et de nous édifier.

Avant que retentisse la première note, dans le brouhaha de la salle, la scène nous offre une sympathique fête des écoles, où choristes et solistes, dans leur tenue la plus commune, occupent progressivement l’espace en feignant de se livrer à telle ou telle activité.

Julien Chauvin, infatigable chercheur, animateur de son orchestre mais aussi du quatuor Cambini, dirige la fleur au fusil, en conservant son archet, imposant des tempi rapides, y compris dans les andante comme pour l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ». L’ouverture a davantage de clinquant que de chic, elle déçoit, fébrile, hachée, même dans l’andante central, d’où la poésie et la tendresse sont bannis. Certes les percussions confèrent l’esprit de la turquerie, mais cette articulation nerveuse, bienvenue dans les mouvements enlevés, laisse son empreinte aux passages qui appellent la plénitude et la sensibilité, la mélancolie. C’est particulièrement flagrant au « Ach ich liebte » de Constance. Les 24 musiciens sont plus remarquables les uns que les autres, et l’on retrouve parfois la transparence chambriste et les couleurs de Hogwood, comme dans la romance de Pedrillo. L’énergie, la tonicité et la vie sont là, comme dans le chœur des janissaires, qui surprend heureusement par sa précision, sa projection dans un tempo très soutenu.

Les solistes ont en partage la jeunesse, l’engagement et une technique sûre. Les deux femmes ont la même tessiture, mais les timbres et le physique les distinguent clairement. C’est Sophie Desmars qui chante Constance. Son colorature est solide, techniquement impeccable, y compris dans la haute voltige du redoutable « Marten aller Arten ». Cependant, on cherche en vain la grandeur d’âme d’une personnalité touchante. L’émission est ingrate, le soutien, la longueur de voix, le legato sont en devenir. Un sourire permanent, l’élégance, le soleil dans la voix, Jeanne Crousaud aurait peut-être pu prendre le rôle, bien que n’étant pas colorature. Ce soir, elle est Blonde, la soubrette, qu’elle assume fort bien, la désinvolture et le piquant en retrait. Son aisance, l’égalité de ses registres, avec de beaux aigus séduisent : la classe. Tout aussi solides sont les voix d’hommes. Le Belmonte que chante Camille Tresmontant rayonne, servi par une voix claire, sonore et agile. Le souffle est long et ses airs duos et ensembles sont autant de réussites. Joseph Kauzman, Pedrillo, est un valeureux ténor, au timbre charnu et velouté. L’émission projetée, articulée, à la large tessiture n’appelle que des éloges. Sa romance, mezza voce, accompagnée des pizzicati des cordes est remarquable. Osmin, sur qui repose l’essentiel du comique, s’en voit malheureusement privé par la mise en scène. Nathanaël Tavernier donne vie à cet exotique gardien du harem – ici jardinier – cruel, ridicule, sadique, irascible. La performance, essentiellement vocale est plus que méritoire. La voix est naturellement puissante, aux aigus aisés, avec de solides graves, même si le chanteur n’est ni une basse bouffe, ni une basse profonde. Nul doute qu’il puisse donner toute la mesure de son talent dans des conditions plus favorables. Enfin, l’excellent comédien Haris Haka Resic est Selim, rôle parlé.
Les qualités rares de la distribution font oublier combien, visuellement, c’est terne, gris, triste du début à la fin. Les seules touches de couleur sont réservées aux habits des choristes et aux projections d’un match de foot. Alors que Julien Chauvin invite en d’autres occasions le public à manifester son contentement, ici, ce soir, il faut attendre l’entracte et la fin pour que le silence soit rompu par les applaudissements, soutenus et chaleureux… Nul doute qu’au fil des représentations, tel ou tel travers ne se corrige, à la faveur de l’assurance, du plaisir de jouer ensemble une musique qui mérite pleinement le détour. Compiègne, Dunkerque, Quimper et sans doute d’autres vont profiter de ce plaisir partagé.

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Compte rendu, opéra, Besançon, Théâtre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die Entführung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. Illustrations : © JC POLIEN   
 
 

Compte rendu, oratorio. La Côte Saint-André, Festival Berlioz, Château Louis XI, le 25 août 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. Le texte est de Berlioz, le plaçant dans la bouche du Père de famille, ismaélite, qui accueille Marie et Joseph lors de la fuite en Egypte, dernier volet de sa trilogie sacrée « L’Enfance du Christ ». Par-delà le message évangélique,  cette hospitalité fraternelle n’est –elle par encore d’une actualité brûlante ? Même s’il nous laisse une fameuse Grande messe des morts et un Te Deum, Berlioz ne s’est jamais signalé par son adhésion à l’Eglise de son temps, en dehors de son enfance. Oratorio de portée universelle, malgré l’emprunt  fait aux évangiles, l’Enfance du Christ n’appartient pas à cette littérature  sulpicienne,  un peu mièvre, qui fleurissait alors. Du reste le succès, exceptionnel et durable, que remporta l’ouvrage ne doit rien au clergé ni à l’institution ecclésiale.

« La porte n’est jamais fermée, chez nous, aux malheureux »

Le livret,  totalement rédigé par le compositeur, se signale par sa qualité. On connaît les extraordinaires qualités d’écriture de Berlioz, et qu’il s’agisse de versifier tel passage ou d’animer la prose des récitatifs, ses textes, délibérément simples, voire naïfs, archaïsants, ont la fraîcheur comme la force requises par le sujet.  Toujours sa prosodie est intelligible, aussi naturelle que celle de Lully en son temps. Disparate pour certains, le langage musical apparaît extrêmement varié : de la musique de chambre (trio des jeunes Ismaélites) à la tragédie lyrique (air d’Hérode,  halluciné,  ordonnant le crime), en n’oubliant pas le finale séraphique, éthéré, confié au seul récitant et au chœur a cappella, tout ce dont est capable Berlioz se trouve condensé dans cet oratorio si étrange, aux couleurs les plus douces comme les plus agressives.
C’est Jean-François Heisser qui dirige l’orchestre de chambre Nouvelle-Aquitaine (ancienne appellation « Poitou-Charentes »). La direction, attentive, efficace,  est au service exclusif de l’œuvre qui trouve là une interprétation exceptionnelle. C’est clair, construit et coloré à souhait, les modelés, les phrasés sont superbes. La complicité du chef et de son orchestre est parfaite. Il n’est pas de pupitre qui n’ait l’occasion de s’exprimer de façon magistrale. Les cordes, ductiles, précises, aux phrasés superbes, tout au long de l’ouvrage, bien sûr, mais aussi les cuivres (en fanfares puissantes au chœur des devins), et, par-dessus-tout, les bois, si souvent sollicités. Evidemment le célèbre trio des Ismaélites (deux flûtes et harpe) est magistralement joué. L’équilibre entre pupitres, entre l’orchestre et le chœur ou les solistes, est dosé avec subtilité et concourt à la pleine réussite de cette production. La probité du chef n’a d’égale que sa maîtrise. Les chœurs de l’orchestre de Paris, si décriés il n’y a pas longtemps par le syndicat des professionnels du chant choral, parce que bénévoles, atteignent à l’excellence : sonores, articulés, avec de beaux phrasés et des couleurs rares (chœur des devins, chœur des anges, andante mistico de la fin), toujours équilibrés.
La distribution ne connaît pas la moindre faiblesse, y compris dans les petits rôles, fort bien tenus. On ne sait par qui commencer tant les principaux solistes méritent des éloges. Eric Huchet, dont la carrière est jalonnée de succès mérités, nous vaut un récitant puissant, d’une parfaite élocution, au timbre chaleureux, un parfait évangéliste. Laurent Alvaro qui chante aussi le père de famille, est un splendide Hérode, dont le songe (« Ô misère des rois ») et la rage (« Eh bien, par le fer, qu’ils périssent ») sont justes, habités. La voix, sonore, imposante, sait se colorer à propos, qu’il s’agisse de sa méditation douloureuse comme de sa folie meurtrière. Marie est …Marie Lenormand, touchante de sensibilité, de douceur. Franck Lopez,  Joseph, partage cette expression jusqu’au moment où il lui faut se montrer insistant pour que  sa famille soit hébergée. Quant  à Polydore, hospitalier, ismaélite, c’est l’impressionnant Christophe Gutton, dont la belle voix de basse, chaleureuse, va apaiser les souffrances des migrants. Le finale, dès avant le trio chambriste, nous touche par sa justesse expressive, dépourvue de mièvrerie. Le chœur a cappella, de plus en plus ténu, qui s’achève par un quadruple piano, nous étreint. Le long silence qui suit le dernier accord traduit bien l’intense émotion qui a gagné un public dont les applaudissements sont enthousiastes et chaleureux, malgré le vent froid qui s’est abattu sur la structure.
Le Festival pouvait-il trouver meilleure introduction à l’année Berlioz qui va s’ouvrir ?

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Compte rendu, oratorio. La Côte Saint-André, Festival Berlioz, Château Louis XI, le 25 août 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. Crédit photo © Festival Berlioz – Bruno Moussier

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Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, Opéra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber, Kastner : les Cris de Paris. Meyer/Niquet/Garde républicaine. N’était le plaisir d’écouter Paul Meyer, on est en droit de s’interroger sur la composition du programme. Le rapport entre le premier concerto de Weber et l’œuvre de Kastner semble pour le moins ténu. Or l’extraordinaire compositeur et théoricien visionnaire nous laisse une œuvre très abondante dont on ne connaît pratiquement rien. Il aurait été mieux venu d’y choisir tel air d’opéra, ou tel choeur. Bref.

Paris a tué le silence… Paris c’est l’enfer !

Seul son manuel général de musique militaire, volumineux et riche ouvrage publié en 1848, a survécu, contribuant ainsi à façonner ces ensembles d’harmonie. L’Orchestre de la Garde Républicaine, créé en 1848, lui doit certainement beaucoup.  A côté de ses opéras et de sa musique instrumentale, plus originaux encore sont ses ouvrages où recueils de compositions et histoires richement documentées se mêlent. Quelques titres : Les chants de la vie (1854) ; Les chants de l’armée française (1855) ; La Harpe d’Eole et la musique cosmique (1856) ; Les Voix de Paris [où figure la symphonie de ce soir] en 1857 ; les Sirènes (1858) ; Parémiologie musicale (1862)… Tout reste à découvrir, en particulier ses nombreux inédits.
Le concert sera diffusé sur France Musique et son image sonore sera certainement très différente de celle perçue par le public à Montpellier. En effet l‘orchestre est placé en fond de scène, de manière à dégager de l’espace pour l’évolution des chœurs des Cris de Paris. Le Paris sonore, bruyant, foisonnant des siècles écoulés totalement disparu, a fréquemment été illustré par les musiciens, avant même Jannequin. Ces cris, distinctifs des métiers, formaient un riche corpus, et furent régulièrement source d’inspiration.  Comme il le rappelle  dans  l’ambitieuse étude qui précède la partition, Georges Kastner fut devancé par nombre de compositeurs. Au XIXe siècle, à Paris, Félicien David, Clapisson, Auber, Berton et bien d’autres usèrent de ce moyen pittoresque dans tel ou tel ouvrage. Le volume édité par G. Brandus, Dufour et Cie, en 1857, porte les mentions suivantes : « Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale, depuis le Moyen-Age jusqu’à nos jours. Précédé de considérations sur l’origine et le caractère du cri en général, et suivi d’une composition musicale intitulée les Cris de Paris, grande symphonie humoristique, vocale et instrumentale.  Invitons les curieux à consulter l’ouvrage (sur Gallica) : nul doute qu’ils n’en tirent profit.
Les  solistes portent des noms chargés de références : Titania (…la blonde, d’Ambroise Thomas, et notre soprane l’est effectivement), le Promeneur solitaire (qui rêve, évidemment). L’humour est constant, mais il est malaisé pour l’auditeur de le percevoir dans sa richesse : l’éloignement, la diction, l’oubli ou la méconnaissance des références (Qui connaît encore la chansonnette de Nicolas Jean-Jacques Masset  « le mendiant d’amour », évidemment sans relation à Julio Iglesias ou à Enrico Macias ?), l’impossibilité de lire le texte chanté, sont de réels handicaps, qu’il était certainement possible de surmonter. Seuls tel trait instrumental, le recours à des percussions inusitées (enclume, fouet, grelots qui anticipent le Carillon de la Grand-mère, de la Grande Duchesse de Gerolstein), les interjections, les cris du petit peuple de Paris, les sonneries de trompes (en fond de salle) peuvent susciter le rire. Le sourire et, parfois, l’émotion prévalent le plus souvent. Manifestement, la musique est toujours française, quels qu’en soient les moyens. Elégante, raffinée, même dans le grotesque, claire, lumineuse. Un certain chic.
Les souriantes pièces pour harmonie, un peu désuètes, ont une toute autre tenue que les flons-flons de Benjamin Godard. La fusion, sous le vocable « Orchestre de la Garde républicaine », de l’orchestre d’harmonie et du symphonique, autorise toutes les combinaisons, de la musique de chambre à l’addition des deux groupes. Ainsi, l’instrumentation se renouvelle-t-elle à chaque numéro, avec des  inclusions pittoresques (musique de la garde, d’un régiment de cavalerie, tambours de la retraite … quatuor de trompes), avec, toujours, une invention renouvelée. La cacophonie organisée des crieurs, le premier piano contredit par les gammes du second, la fantaisie est permanente.
Le livret, décousu comme l’est la vie quotidienne, s’articule autour de trois moments (le matin, le jour et le soir) dont le seul lien réside dans les bruits de Paris.

Trois principaux chanteurs, une soprano, un ténor et un baryton, nous vaudront des airs, récitatifs et duos, généralement brefs, entrecoupés  d’interventions étrangères des crieurs, individuels ou en chœur. Lucie Edel, blonde comme Titania, dont elle porte le nom, n’intervient que dans les deux premières parties. Elle ne manque ni de voix ni de charme. Tout juste aimerait-on qu’elle articule davantage.  Arnaud Richard, solide baryton, voix bien projetée à l’articulation impeccable, n’intervient que durant la dernière partie. Seul ou en duo avec le ténor, Enguerrand de Hys, sa prestation est plus qu’honorable. Quant à son partenaire, présent durant tout l’ouvrage, il fait montre des qualités qui lui sont habituelles : la voix est bien timbrée,  sonore et claire et convient parfaitement à cet emploi. Des solistes du chœur chantent les petits rôles, où aucun ne démérite. Les interventions des chœurs puisque souvent divisés, sont autant de moments de satisfaction : pleinement engagés, au jeu comme au chant bien réglés, parés de costumes colorés assortis à leurs rôles. L’orchestre est dans son arbre généalogique et donne le meilleur de lui-même. Les pupitres sont homogènes, équilibrés, et les soli ravissants. La direction enthousiaste d’Hervé Niquet, dont le plaisir est communicatif contraste avec celle du premier concerto pour clarinette de Weber, terne, alors que le soliste, Paul Meyer déployait tous ses talents.

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Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, Opéra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber :Concerto pour clarinette n°1 (Paul Meyer), Kastner : les Cris de Paris. Niquet/Garde républicaine/Edel, De Hys, Richard). Crédit photographique © Eric Manas

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. Enfant chéri des plateaux télévisés, reconnaissable entre mille, avec sa volumineuse crinière, la silhouette du violoniste Nemanja Radulovic est familière. Un très nombreux public s’est dérangé pour le voir jouer « son » concerto de Tchaïkovsky. Il en est très familier – ce fut sa carte de visite – et l’a enregistré l’an passé pour Deutsche Grammophon.  Soyons franc : le battage médiatique autour de ce jeune prodige, d’origine serbe, dont la carrière internationale est impressionnante, son look un tantinet provocateur invitent à la réserve.

Le cas Nemanja Radulovic

L’orchestre surprend dès l’introduction, en retrait, alors qu’on l’attendait affirmée. Ce parti pris, cette lecture renouvelée sont délibérés. Revisitée ou surjouée, il y a des deux dans son approche de l’ouvrage, indéniablement originale. Il prend des libertés manifestes avec la partition, lui imposant sa marque, après en avoir mûri le jeu. Mais il est un point sur lequel laudateurs et détracteurs se retrouveront : la cohérence du propos et l’extraordinaire virtuosité au service d’une expression très  personnelle. Le rêve, la tendresse, retenue, comme la fougue, avec des phrasés à couper le souffle, des changements très rapides de tempi, un indéniable panache, pour une œuvre rabâchée, c’est un souffle nouveau. Le romantisme juvénile, un peu efféminé du premier mouvement, sa fraîcheur  sont  servis par une virtuosité phénoménale, avec toutes les couleurs, tous les coups d’archet imaginables, et des nuances hypertrophiées. La cadence est un morceau d’anthologie à elle seule, et sa fin, avec le solo de flûte, relève du miracle. L’andante (canzonetta) est joué avec simplicité et grâce, sans pathos ajouté, tout juste un soupçon de mélancolie. L’émotion rejoint celle des scènes les plus fortes d’Eugène Onéguine ou de la Dame de pique. Le lyrisme est bien là, dans son expression la plus pure, du vrai Tchaïkovsky. Quant au finale (allegro vivacissimo), il est enchaîné avec fougue, sinon avec rage, au détriment de la joie débridée qu’il prétend traduire. Les épisodes contrastés sont spectaculaires, démonstratifs, pyrotechniques, et c’est à l’orchestre que va d’abord notre admiration : suivre les changements réguliers de tempo et les accélérations avec un tel ensemble traduit une maturité et une virtuosité que l’on n’attendait pas d’une formation de jeunes musiciens.
Les longues ovations sont récompensées par un bis fabuleux, d’une liberté incroyable, bluffant, presque méconnaissable tant c’est une occasion de débauche instrumentale : le premier des 24 caprices de Paganini, la Campanella.
Le concert était opportunément introduit par la mazurka qui clôt le premier acte de Halka (premier opéra de Moniuszko), lorsque Janusz rejoint les danseurs après avoir quitté celle qu’il a séduite. La page, pittoresque, introduit parfaitement ce concert intitulé « Vent d’Est ». C’est l’occasion pour son chef,  Kirill Karabits (lui-même fils d’un chef réputé, Ivan Karabits), d’animer l’orchestre de sa baguette vigoureuse et claire.
Pour conclure,  La première des suites de Spartacus, le ballet de Khatchaturian, suivie de l’adagio – célèbre – de la deuxième suite. Le ballet, qui reprend l’histoire de la révolte des esclaves conduite par Spartacus, valut le prix Lénine au compositeur (Prokofiev, à titre posthume, et Choastakovitch allaient suivre). Musique évidemment marquée par les critères de Jdanov : pédagogique, aisée à percevoir dans son langage le plus souvent tonal, spectaculaire, démonstrative. L’art naissant le plus souvent de la contrainte, il faut bien reconnaître les mérites réels de ces pages, colorées, cinématographiques, où le technicolor grandiose voisine le lyrisme et la poésie. La maîtrise de Khatchatourian, sa connaissance du genre, des ressources de chaque instrument et de l’orchestre nous valent de beaux moments. L’adagio qui ouvre la 2ème suite, qui a été repris dans de multiples musiques de film, emprunte à tel ou à tel, à travers l’ostinato de quarte quasi obsessionnel des contrebasses, dont la formule rythmique va se modifier pour aboutir à la débauche d’effets des percussions et des cuivres qui conclut. Entretemps, on entend des relents du Boléro de Ravel, avec un beau solo de clarinette, et des combinaisons orchestrales qui confirment le talent du compositeur. L’interprétation qu’en donnent l’orchestre et son chef gomment ce qu’il pourrait y avoir de caricatural (Gergiev à ses début, Putukhov en DVD…) pour une version très satisfaisante, claire,  intime comme somptueuse, admirablement dosée, avec la plus large palette expressive.
I, Culture est un orchestre qui permet la professionnalisation de jeunes musiciens de Pologne et des pays de l’est européen, financé par l’Europe, basé à l’Institut Mickiewicz, sous tutelle du ministère de la culture polonais, à Varsovie. Leur tournée les conduit dans 48 h au Concertgebow d’Amsterdam pour le 2ème concerto de Prokofiev; on seul souhaite bon vent.

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Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. Crédit photographique © DR et Luc Jennepin

Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Traditionnellement, comme il se doit pour le Festival de Radio France, à l’Orchestre National succède le Philharmonique. Après la prestation décevante du premier (dans un programme Gershwin dont il a été rendu compte), le second était attendu avec d’autant plus d’impatience qu’il serait dirigé par un jeune chef finlandais, découvert et  apprécié, ici même, il y a quatre ans, Santtu Matias Rouvali, le successeur de Neeme Järvi à Göteborg.

Dès les premières mesures de The Chairman dances, foxtrott pour orchestre (extrait de Nixon in China, de 1985), de John Adams, on sait que la soirée sera réussie. L’orchestre sonne admirablement, d’une précision incisive, puissant, clair, animé par une baguette dynamique, juste et démonstrative, une véritable leçon de direction d’orchestre. L’œuvre fourmille d’invention dans chacune de ses séquences. Les contrastes sont superbes, résumant le melting pot des Etats-Unis, où les échos du music-hall et du jazz se marient au tissu symphonique, sur ses ostinati toujours changeants. Quelle meilleure introduction pouvait-on trouver au Concerto pour la main gauche de Ravel ?

Santtu Matias Rouvali, le démiurge

C’est Bertrand Chamayou qui sera au clavier d’un Bösendorfer.  Même si on aurait préféré un grand Pleyel ou un grand Gaveau, il faut reconnaître que son toucher lui permet d’en tirer des couleurs séduisantes. La douceur, la plénitude de l’orchestre, sa puissance percussive, paroxystique relèvent du miracle comme de l’effroi. L’entrée du piano, puis cette houle grandiose, sombre et tragique nous emportent. L’andante central, avec ses moments de grâce, nous fait oublier la prodigieuse virtuosité requise, tant la force expressive nous tient en haleine. Bien qu’attendu, l’écrasement final du piano par un orchestre convulsif  relève de la prouesse. Tout est toujours lisible, la précision, horlogère, quels que soient la nuance et le mouvement,  fruit d’une entente parfaite entre le soliste, le chef et ses musiciens. Un grand bravo, qui vaut au public la célèbre Pavane pour une infante défunte, jouée retenue plus que jamais par Bertrand Chamayou / Illustration : maestro Rouvali (DR).
On a beau connaître Le Sacre du printemps depuis plus de cinquante ans, en fréquenter assidûment la partition, c’est toujours un bonheur de retrouver ce monument, quelle qu’en soit la direction. Ce soir, nous sommes comblés. S’il ne suffit pas de mettre un chef renommé à la tête d’une phalange du plus haut niveau pour que l’alchimie s’accomplisse, on a maintenant le sentiment de vivre un moment exceptionnel. La tension, la vie rythmique, dont l’ivresse orgiaque se combine à des couleurs  soyeuses comme criardes nous emportent. La clarté de l’orchestre, les mixtures, les subtils dosages, le velours ou la soie des cordes, leur percussion obsédante, la précision exceptionnelle de chacun, la violence tellurique des peaux font que la magie joue pleinement, sauvage, ensorcelante, obsédante.

 
Il n’est pas un geste, pas une posture qui soit destinée au public. Tous trouvent leur traduction instantanée par les musiciens, individuellement comme en pupitres. La direction superlative de Santtu Matias Rouvali, a conquis l’orchestre et l’ensemble ne fait qu’un, monumental ou intime. La salle fait un triomphe aux interprètes, pleinement mérité.

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Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Illustrations : photos du concert de Montpellier : (c) Luc Jennepin

Compte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine. Si on oublie sa fabuleuse production de standards, quatre des œuvres les plus populaires de Gershwin – avec Porgy and Bess – nous sont proposées par l’Orchestre National de France, dirigé par Emmanuel Krivine, avec Louis Schwitzgebel au piano. Ce dernier remplace Stefano Bollani, initialement prévu. Figure emblématique du jazz, le pianiste italien a, du reste, enregistré Gershwin, dès 2010, avec Riccardo Chailly à la tête du Gewandhaus de Leipzig. C’est dire sa familiarité à ce répertoire. Pour une raison que l’on ignore, c’est donc Louis Schwitzgebel qui jouera le concerto en fa comme la Rhapsody in blue. Le public est très nombreux pour ce concert diffusé en direct par France Musique. Illustration : E. Krivine (DR).

Un concert rien que … scolaire et bien exécuté

C’est en grande formation que l’orchestre se présente. Dès le début de l’Ouverture cubaine, on s’interroge. Outre les percussions nombreuses, placées à l’arrière, quatre percussionnistes, devant l’orchestre,  jouent des instruments typiques de la musique latino-américaine. Raides ils sont, le regard rivé à leur partition. Soyons honnête : même si les claves ou les bongos ajoutaient une frappe ou en retranchaient une, la musique en sortirait indemne. Par contre l’absence de cette indispensable souplesse lascive est impardonnable. C’est appliqué,  c’est tout. Les bonds du chef n’y font rien : sa battue, très scolaire, génère une lecture formelle, techniquement irréprochable, mais privée de sens… peut-être les musiciens n’attendent-ils que cela de lui ? Il suffit d’observer le jeu des huit contrebasses : une seule semble avoir compris ce qu’était une rumba. Les autres jouent mécaniquement le rythme écrit, comme un exercice solfégique.  Manifestement le music-hall et le jazz ne sont pas dans les gênes d’Emmanuel Krivine ni dans ceux de la grande majorité des musiciens, hormis les vents. Dommage.

Le pianiste Louis Schwizgebel, trentenaire longiligne, maîtrise parfaitement l’instrument. Sa carrière l’a déjà consacré comme un interprète recherché. Il propose un concerto en fa fort correct. Mais il a oublié d’écouter Gershwin, qui joua la partie de piano à la création de sa Rhapsody in blue.  Son staccato, dont les seuls les jazzmen possèdent le secret, aurait-il disparu ? C’est propre, avec un tout petit zeste de fantaisie, virtuose, mais loin de la source d’inspiration du compositeur.  On en regrette d’autant plus l’absence de Stefano Bollani, qui aurait certainement donné du fil à retordre au chef et à ses musiciens, à moins qu’il ne leur ait communiqué sa dynamique. Pas une once de swing à l’orchestre. Seule la petite harmonie réserve de beaux moments dans le mouvement lent, dont les couleurs et les phrasés sont admirables. Au finale, ma voisine me signale que le chef doit diriger du Sibelius…

La Rhapsody in blue pâtit des mêmes travers, jouée comme un concerto du répertoire. Quelles que soient les qualités individuelles et collectives des musiciens, la respiration y est courte, ça ne bouge pas. Dans mon ennui, j’observe les têtes du public devant moi. Toujours figées, parfaitement immobiles, sans que le moindre balancement, naturel, se manifeste. Les interjections des cuivres, dans le dernier mouvement, sont parfaitement en place, mais n’ont rien à voir avec des riffs.

Par chance, l’orchestre s’assouplit un peu pour Un Américain à Paris, réservé pour la fin. La qualité des bois est superlative, la direction sait, maintenant, se faire fluide. Le mastodonte se mue parfois en libellule. Comme les vents sont à l’honneur, enfin ça swinge !

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Compte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine.