Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chœur de chambre Les Eléments. On connaît la passion que nourrit de longue date Jean-Marc Andrieu pour la musique française du Grand Siècle. Infatigable chercheur, réalisateur,  animateur de son ensemble « Les Passions », les occasions de l’écouter sont pourtant rares sous les latitudes septentrionales. Probité et humilité n’intéressent guère les médias standardisés, plutôt friands d’anecdotes. Comme ceux qu’il sert si bien, il est provincial et n’en rougit pas. Mais qui n’allait à Versailles et ne recevait l’onction du Souverain ou de quelque Grand, n’avait droit, au mieux, qu’à une forme de condescendance bienveillante, trop souvent entachée de dédain. La France, plus centralisée que jamais… aurait-elle si peu changé ?

L’Abbaye de Noirlac (dans le Cher), joyau de l’art cistercien, offre un cadre parfaitement approprié au programme réalisé par Les Passions, le chœur de chambre Les Eléments et les solistes les plus familiers de l’œuvre de Gilles. Alors que l’on pouvait redouter une réverbération excessive, un dispositif acoustique d’excellence a favorisé une écoute précise, claire et équilibrée à souhait.
Les Lamentations ne sont autres que les trois premières leçons de ténèbres, destinées à la
Semaine sainte. Nées en Italie, au moment où la monodie accompagnée va supplanter la polyphonie, elles  ont gagné la France. Mais, à la différence de la plupart de ses prédécesseurs et contemporains, Jean Gilles utilise tous les moyens expressifs pour illustrer la richesse du texte. Bien qu’Aixois lorsqu’il les écrit,  Jean Gilles illustre le grand motet versaillais avec une maîtrise rare pour un compositeur de 24 ans. « …Avec précision, une vérité, une chaleur incroyables … Tout y était, et la délicatesse du chant, et la forme de l’expression, et la douleur ».  C’est à propos des Lamentations de Jomelli que Diderot prête cette description au Neveu de Rameau.

Tout aussi bien pourrait-on l’appliquer à celles de Gilles écoutées, animées par Jean-Marc Andrieu. D’une direction précise, rigoureuse et pleinement engagée, il communique un souffle, une énergie et une émotion à chacun. L’ensemble Les Passions, illustre son nom avec ferveur, sans renier l’aspect décoratif de l’œuvre, réactif, dynamique, sachant faire chanter les instruments à l’égal des solistes et du chœur. La variété des dispositifs vocaux et instrumentaux (récits, duos, trios, soli et tutti, choeurs homophones et contrapuntiques, sinfonies et basse continue) renouvelle l’intérêt en permanence. La difficulté consistant à enchaîner des séquences brèves, passe totalement inaperçue tant la fluidité et le naturel président aux collages.
Davantage connue depuis que Jean-François Paillard –et Louis Frémaux – la révélèrent dès 1960, la Messe des morts fut un grands succès de la France du XVIIIe. Destinée à ses obsèques par Campra, son condisciple à Aix, elle fut ensuite reprise pour les funérailles de Rameau, pour celles de Stanislas, roi de Pologne comme de Louis XV et fréquemment donnée au Concert Spirituel. C’est dans sa version originale – débarrassée des ajouts de Corrette – que le Requiem est donné, avec quatre solistes et un chœur de chambre, également à quatre parties, une formation orchestrale de cordes, avec deux flûtes et hautbois, le continuo étant assuré à l’orgue, avec le théorbe, la basse de violon, le serpent et le basson. La déploration d’ouverture – à la française – avec son ostinato impose un climat solennel, grave, qui prépare au recueillement. Le texte liturgique gouverne plus qu’ailleurs l’expression musicale.  Le souci permanent du texte, de sa prosodie comme de sa rythmique donne à chaque page une force rare. Les chœurs sont généralement ouverts par un récit, auquel s’ajoutent les voix des autres solistes. Les prières les plus longues sont distribuées comme les versets d’un psaume.
Dans un même élan, les quatre solistes, en parfaite harmonie (ils sont partenaires de longue date), donnent à leur chant tout le caractère requis, avec une maîtrise stylistique qui force l’admiration. Chacun s’y délecte manifestement. Au soprano chaleureux d’Anne Magouët, souple, aux splendides aigus, s’ajoutent l’excellent haute-contre à la française de Vincent Lièvre-Picard, clair, nuancé et puissant, Bruno Boterf excellant tant dans ses récits que dans les ensembles, et enfin Alain Buet, basse-taille. L’émission est belle, bien projetée dans l’aigu à défaut d’appui dans les graves. Les récits et les ensembles sont un pur bonheur.
Pour être équitable il faudrait aussi citer les solistes des Elements, que rien ne distingue de ces derniers. La fusion, l’homogénéité avec le chœur, dont les qualités ne sont pas moindres, nous réjouissent tout autant. On garde en mémoire « Omnes alici », puis « Omnes  postae », tout comme « et lux perpetua », les fugues aussi, par exemple, d’une dynamique exemplaire, colorée, avec d’éloquents silences, toujours justes.  Sans doute la vocalité méridionale – et l’exigence de Joêl Suhubiette – n’y sont-elles pas étrangères. Les sinfonies sont d’intérêt constant, l’ orchestre de très belle tenue. Tout juste pourrait-on souhaiter que la basse continue, très dynamique, gagne en couleur et en liberté. Encore que le serpent assure seul la basse, dans telle introduction à un récit de basse-taille, lui conférant une rondeur et une profondeur particulières. Mais ne boudons pas notre plaisir : la plénitude rarement égalée, la grandeur dépourvue de pesanteur, des phrasés, des articulations et des nuances qui donnent vie au propos, que demander de plus ?
Rappelons enfin les enregistrements de ces deux œuvres maîtresses de Jean Gilles, réalisés par les mêmes interprètes (avec une messe en ré majeur, le Te Deum et des motets du même compositeur) sont réunis en un remarquable coffret de 3 CD (Ligia,  Lidi 02020256).

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Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chœur de chambre Les Eléments. Anne Magouët, Vincent Lièvre-Picard, Bruno Boterf, Alain Buet, solistes.

Compte-rendu, opéra, Metz, Opéra Théâtre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jacques Mercier / Paul-Emile Fourny. Inusables Contes d’Hoffmann, ils résistent à tous les traitements, toujours bien intentionnés mais aux résultats incertains… L’Opéra-Théâtre de Metz Métropole a choisi la version Oeser, elle-même largement fondée sur les quatre éditions de Choudens  dans l’année qui suivit la disparition d’Offenbach et la création de l’ouvrage.  Pourquoi  n’avoir pas fait appel à Jean-Christophe Keck, dont les écrits et les propositions font maintenant autorité ? Qu’à cela ne tienne, la musique seule importe. La distribution, largement française, doit être le gage du respect de l’esprit qui anime cette œuvre singulière. On connaît Paul-Emile Fourny pour être l’un des rares metteurs en scène qui s’effacent humblement devant les ouvrages qu’ils servent. Enfin, à la direction, un autre serviteur attentionné de la musique française, parfaitement dans son emploi : le chef Jacques Mercier. La soirée s’annonce donc prometteuse.

Le plaisir doit-il soupirer ?

Le rideau ne s’ouvrira qu’après que la Muse – dont la belle robe Empire emprunte la texture et les couleurs – ait chanté ses couplets. Un castelet dans une cour pavée  sur laquelle débouche un porche constituera le cadre unique des trois actes. Quelques accessoires, des lumières appropriées, la figuration humaine d’une gondole pour l’acte vénitien suffiront à caractériser le décor de chacun. La mise en scène sage de Paul-Emile Fourny  nous vaut de beaux tableaux, ainsi le finale de l’acte d’Antonia, avec la chorégraphie des choristes dans les loges d’avant-scène, ainsi les trois miroirs qui vont traduire la perte du reflet de Hoffmann. Inventive et intelligente, cette lecture surprend aussi parfois par la trivialité gratuite de quelques gestes. La direction d’acteurs ne parvient pas à rendre crédibles quelques personnages, au jeu dramatique déficient. Une surprise : Hoffmann est trompettiste et va improviser en introduisant l’épilogue. Jean-Pierre Furlan, qui le campe, l’enregistrait en début de carrière, en 1991. Son engagement est total, constant mais accuse l’âge : non seulement le timbre est altéré, malgré de beaux aigus en force, mais la tension qu’il impose au chant nous laisse mal à l’aise, d’autant que sans le surtitrage ou la bonne connaissance du livret, certaines phrases sont difficiles à comprendre. La routine aurait-elle gommé cette diction française, cet art consommé avec lequel les interprètes du siècle passé nous ravissaient ? La distribution, fidèle aux volontés du compositeur, confie les quatre personnages féminin (Stella et ses trois avatars : Olympia, Antonia et Giulietta) à une seule cantatrice : Norah Amsellem. Rôle écrasant à la fois par l’abondance des numéros, mais surtout par la diversité des registres. Entre le soprano léger d’Olympia, le soprano lyrique d’Antonia et le soprano dramatique de Giulietta, entre la fraîcheur juvénile de la fille de Crespel et la sensualité brûlante de la Vénitienne vénale, il y a des mondes ; bien rares les interprètes  dont la réussite est égale dans chacune de ces figures (Sutherland, Sills et Dessay plus près de nous).
L’ Olympia de Norah Amsellem nous laisse perplexe : poupée raide, mécanique, un peu vulgaire, sa composition, tributaire de la mise en scène, et son chant déçoivent. Les vocalises sont savonnées, les traits laborieux. Antonia  sera davantage habitée, frémissante, palpitante, résignée. Giulietta  vit intensément, avec gourmandise cette existence frivole.

Jordanka Milkova est la révélation de ces Contes d’Hoffmann. Si Offenbach lui accorde peu d’airs (deux pour la Muse, un pour Nicklausse), les récitatifs, les dialogues et ensembles abondent. La mezzo bulgare, dont le français est irréprochable, fait montre de toutes ses qualités vocales et dramatiques tout au long de l’ouvrage.  La tessiture est large, avec des graves sonores et des aigus aisés, voix solide avec une belle conduite et une ligne qui n’appellent que des louanges. La légèreté, la vivacité espiègle de l’ange gardien d’Hoffmann sont parfaitement traduits. Un grand bravo ! Le baryton Homero Pérez-Miranda nous vaut quatre maléfiques adversaires d’Hoffmann : Le conseiller Lindorf, Coppélius, le marchand d’yeux, le satanique Docteur Miracle et enfin le capitaine Dapertutto. La voix est pleine, sonore, avec un art consommé de la nuance et du legato. La composition souffre seulement de la banalisation de la noirceur des diables tourmenteurs, sans doute un choix de mise en scène. Raphaël Brémard, qui incarne les quatre serviteurs (Andrès, Cochenille, Frantz et Pittichinaccio) est un très beau ténor, à la voix claire, au beau timbre et à la diction parfaite. Nul doute qu’il aurait pu aisément chanter Hoffmann, avec bonheur. De surcroît, son aisance, son jeu dramatique confèrent  à ses personnages une présence, une vie qui nous réjouissent.  Aucun des petits rôles ne déçoit, si ce n’est le jeu emprunté d’un Crespel (Luc Bertin-Hugault), peu crédible alors que la figure du père est propre à susciter l’empathie.
Les fréquentes interventions du chœur sont essentielles à l’ouvrage et connaissent ici une dimension rarement rencontrée : Les chanteurs de l’Opéra National de Lorraine (Nancy) se sont associés à ceux de Metz et le résultat est proprement magistral. L’ensemble est toujours précis, juste, nuancé, articulé remarquablement. Toutes les combinaisons offertes par la partition sont autant de moments de bonheur, d’autant que leur présence scénique s’avère idéale. Il est vrai que, ménageant toujours les équilibres,  la direction attentive de Jacques Mercier confère au chœur et à l’orchestre un élan, une vie dont le plateau est trop privé. Les couleurs sont idéales. Les valses sont…des valses, dynamiques, élégantes, racées.  Il donne à l’acte d’Antonia  toute sa transparence, sa fragilité comme sa gravité tragique.  Le chef porte à l’incandescence l’acte de Venise, sensuel, bondissant. Les solistes, le violoncelle et le hautbois, sans oublier la flûte et la harpe, répondent parfaitement à nos attentes.  Un bilan globalement positif, malgré les faiblesses de certains.

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Compte-rendu, opéra, Metz, Opéra Théâtre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jean-Pierre Furlan, Norah Amsellem, Jordanka Milkova, Homero Pérez-Miranda, Raphaël Brémard… Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier, direction. Paul-Emile Fourny, mise en scène.

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bâle. Entre deux divertimenti (Mozart puis Bartók) le Liszt magistral du pianiste Bertrand Chamayou s’impose, à travers les Jeux d’eau à la Villa d’Este, la lugubre gondole et Malédiction, où l’orchestre et lui ne font qu’un. Indéniablement le sommet, alors que le Divertimento de Bartók, d’une perfection formelle indéniable, laisse un peu sur la faim.

Bertrand Chamayou au sommet

On se souvient d’un concert de 2011, donné ici même, avec notamment les Wesendock Lieder de Wagner (orchestrés par Hans Werner Henze) chantés par Andrea Kirschlager. L’Orchestre de Chambre de Bâle nous revient avec un programme austro-hongrois qui nous conduit de Mozart à Bartok, en faisant la part belle à Liszt, où Bertrand Chamayou peut déployer son immense talent.

Ce soir, l’orchestre est dirigé par le premier violon, Anders Kjellberg Nilsson, mais aussi, par Julia Schröder, premier second violon. L’échange des regards, les connivences entre musiciens relèvent de la même pratique que celle des Dissonances de David Grimal, avec une efficacité comparable. Signalons qu’une estrade permet aux basses un confort visuel indéniable, mais surtout une étonnante amplification sonore.

Le Divertimento en ré majeur, K 136, de Mozart est très dynamique, souple, léger, avec des pupitres qui chantent (violons I et II durant le passage où ils sont accompagnés en pizzicati), l’ articulation remarquable. Le style galant du mouvement central est bien illustré, tout comme le finale, particulièrement enlevé et contrasté à souhait : les traits sont fluides et le jeu de dialogues et d’imitations entre pupitres, réussi.

La salle est plongée dans l’obscurité pour l’intervention de Bertrand Chamayou, qui enchaîne les trois œuvres de Liszt au programme.  Les redoutables  Jeux d’eau à la villa d’Este sont exemplaires. On oublie la prodigieuse technique requise tant la limpidité, la fluidité sont évidentes. C’est construit avec des plans très différenciés. La conduite des progressions nous laisse pantelants. Enchainée aussitôt, la lugubre gondole n°2, S 200, prémonitoire de la disparition de Wagner.  Dramatique sans théâtralité, impressionnante d’une éloquence, d’une émotion singulières, c’est là l’un des sommets du grand romantisme, servi avec une sincérité évidente.

Dès ses 19 ans, alors qu’il écrit ces Malédictions, tout Liszt est déjà là : l’esprit des poèmes symphoniques servi par un piano méphistophélique et un orchestre rutilant. Si l’oeuvre paraît moins brillante que les deux concertos, elle est certainement plus riche et tout aussi aboutie. Ainsi même si le piano et l’orchestre ne font qu’un, dans une rythmique souvent complexe et heurtée, le climat oscille toujours entre la musique de chambre et le grand souffle symphonique.
L’ orchestre  est réactif, d’une précision parfaite dans son jeu de ponctuations irrégulières. Les couleurs sont splendides, on croit entendre ici des cors, là des bassons. Quant à Bertrand Chamayou, il est hallucinant d’autorité, en un toucher qui peut être aérien comme puissamment martelé, des déferlantes impressionnantes. Ses couleurs changeantes, ses phrasés superbes confirment qu’il a encore gagné en maturité depuis ses enregistrements qui l’ont confirmé comme l’un des meilleurs interprètes de ce répertoire.

Le public, conquis, enthousiaste, est récompensé par deux généreux bis : la transcription de « Auf dem Wasser zu singen », de Schubert, puis la paraphrase du Trouvère, qui forcent l’admiration.

Paul Sacher fut le dédicataire et le créateur du Divertimento pour cordes, de Bartók. L’Orchestre de Chambre de Bâle, dont il fut le fondateur, en est donc l’héritier direct. On attendait d’autant plus cette interprétation.  Les circonstances d’écriture et de création du Divertimento, à la veille de la Seconde Guerre mondiale,  ont imposé une sorte de pathos dans les exécutions de ces cinquante dernières années. Ici, rien de tel : lecture objectivée, claire, détachée, aseptisée – oserait-on le « trop propre » ? – servie par une perfection technique rare, un respect scrupuleux de la partition, dans ses moindres indications. Les musiciens jouent debout, pleinement engagés. La virtuosité est indéniable, avec la plus large dynamique, mais on attend davantage de poésie, d’hallucination, d’angoisse. La douleur et la plénitude du molto adagio sont certes bien présentes, tout comme la joie saine du finale, mais très loin de la Hongrie et de ses couleurs. La même observation prévaut pour la danse roumaine qui donnée en bis, tonique,  mais dépourvue de la moindre rusticité, reste purement décorative.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bâle

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, Schumann, Beethoven. David Grimal et Andreas Staier. Pour leur première rencontre, deux tempéraments solistes de premier plan ont choisi des œuvres qu’ils fréquentent de longue date et ont mis quelques jours à forger leur entente. Le résultat force l’admiration tant celle-ci est idéale.

David Grimal et Andreas Staier : affinités électives

Il est des rencontres fortuites ou provoquées, polies ou indifférentes, d’autres attendues, relevant du miracle. Celle de David Grimal et d’Andeas Staier relève de ces dernières. Bien que familiers des mêmes salles de concert, jamais ils n’avaient trouvé l’occasion de jouer ensemble. Dijon les réunit pour une rencontre passionnante. Tous deux ont patiemment construit une carrière fondée sur la probité et l’exigence. Ils ont en partage leur approche musicale, leur respect scrupuleux de la lettre et de l’esprit des œuvres auxquelles ils donnent un souffle nouveau, leur enthousiasme aussi. On a beau avoir chacune des œuvres en tête, c’est à une redécouverte que nous invitent les deux complices, par leur approche originale, voire radicale de chacune d’elles.

Toute la première partie n’aurait sans doute jamais existé – du moins sous cette forme – sans la lumière du grand Beethoven qui rayonnera dans la seconde. Schubert pour commencer, avec la Sonate en la majeur, D. 574. D’emblée, ce qui frappe, c’est le timbre du piano, sa plénitude, son équilibre, avec des aigus clairs, mais jamais clinquants ni aigrelets ou métalliques ; c’est surtout la variété des touchers d’Andreas Staier révélant une palette de couleurs insoupçonnées de ce grand Blüthner de 1856. La dynamique et l’harmonie du jeu de chacun sont extraordinaires. Avec naturel, simplicité, ils donnent le meilleur d’eux-mêmes, pour atteindre à une vérité évidente. Le scherzo est très tonique, enjoué, puissant, pris dans un mouvement rapide, le trio rendant sa place au chant. Quant au finale, d’un romantisme vrai, énergique et lyrique, sa fraîcheur a-t-elle été mieux défendue ? Le bonheur, la joie de jouer illuminent l’œuvre. Même si David Grimal, puis Andreas Staier ne l’avaient exprimé de vive voix, nul ne pouvait ignorer leur entente fusionnelle, tant leur jeu était inspiré d’un même souffle.
Le changement d’éclairage est radical pour la première Sonate, en la mineur, opus 105, de Schumann. L’expression douloureuse du premier mouvement, fébrile avec quelques effusions tendres, la montée paroxystique de la fin nous prennent à la gorge. L’allegretto en fa ramène un peu de sérénité fantasque, avec ses contrastes marqués, plus Florestan qu’Eusebius. L’énergie contrôlée du scherzo, très construit, pour un finale puissant, accentué, haletant, d’une vie intense, avec des progressions à couper le souffle illustrent ce très grand Schumann.

Neuf ans après la Sonate à Kreutzer, en 1812, l’année de la lettre à « l’immortelle bien-aimée », Beethoven écrit la Sonate en sol majeur, opus 96. Pour l’avoir écoutée, ici même, avec le même instrument, par une autre violoniste, il y a quelques mois, disons clairement qu’avec David Grimal, nous avons changé d’univers. Avec Andreas Staier, il partage l’art de construire un discours, avec ses attentes, ses suspensions, cette liberté du propos, aussi, comme si chacun des musiciens improvisait. Leur entente est idéale dès l’allegro moderato, avec ses effusions de tendresse, son lyrisme et sa fraîcheur, servis par des phrasés superbes, pour une fin éclatante. La plénitude rare de la longue introduction du piano de l’adagio espressivo, la légèreté de l’ornementation du violon, l’intimité fusionnelle des interprètes nous ravissent. Après l’aérien scherzo, le finale – rondo variations – force l’enthousiasme. Du grand Beethoven : surprenant et bon enfant, frais, souriant, avec délicatesse, jusqu’à l’échange d’accents vigoureux, les variations se succèdent, évidentes, empreintes d’une joie exubérante.  La cinquième, adagio,  apporte la note d’intimité, avant que le discours ne se poursuive, toujours passionnant. La fausse coda a-t-elle jamais mieux trompé son monde ? Un Beethoven rayonnant, heureux, sans grandiloquence, ni effet de bravoure, ni coda interminable, de la délicatesse, du charme et de la force, une invention renouvelée, servi par un duo idéal.
Pour récompenser un public enthousiaste, un beau bis, apparemment non préparé, (« Gott mit uns !» s’exclame David Grimal) : la sicilienne qui ouvre la 4ème sonate pour violon et clavier, BWV 1017, de Bach. Gageons que cette première rencontre ne restera pas sans lendemain…

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Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, sonate en la majeur, D. 574 ; Schumann , Sonate n°1 en la mineur, op.105 ; Beethoven, sonate n°10 en sol majeur, op 96. David Grimal et Andreas Staier (jouant un grand Blüthner de 1856).

Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalîla wa Dimna. Zied Zouari /Olivier Letellier. Matinée singulière pour le plus large public, rassemblé autour d’une oeuvre traditionnelle délibérément tournée vers l’avenir : opéra chanté en langue arabe, narré en français dans une hybridation parfaitement aboutie.

UNE PASSERELLE VERS L’UNIVERSEL

Après Aix-en-Provence, où elle vit le jour au dernier Festival,  puis Lille, c’est au tour de Dijon d’accueillir cette œuvre singulière, déjà passée par Casablanca. On imagine qu’elle aurait pu être écrite par Fazil Say, dans le droit fil de l’Histoire du soldat (de Stravinsky) : une fable, confiée à un effectif réduit de chanteurs comédiens et à quelques instruments. La comparaison vaut aussi pour l’écriture, colorée, faite de numéros le plus souvent brefs, contrastés, avec des interventions instrumentales d’une grande richesse. Au départ, une épopée indienne, consignée en sanscrit au IIIe S. Celle-ci se répand dans toutes les langues (arabe, grecque, hébraïque, castillane, latine), s’enrichit aussi… Peu connues en Occident, les fables d’Ibn al-Mouqaffa’, écrites pour l’éducation du fils d’un empereur, demeurent très familières dans les pays arabes. Chacune d’elles,  animalières, à l’égal de celles de La Fontaine, est une leçon de vie. Le livret associe plusieurs d’entre elles autour de la trame d’un conte (Le Lion et le Bœuf). Une seule demeurera animalière, narrée par Kalîla et la mère du Roi.
Ici, les animaux se font hommes. Le livret arabe, d’une langue à la fois très simple et riche, imagée, toujours poétique, fidèle à l’esprit du conte, est dû à Fady Jomar, un Syrien réfugié en Allemagne, après avoir connu les geôles de Damas. Catherine Verlaguet a réalisé les textes narratifs, en français, et l’organisation de l’ensemble. Véritable rencontre artistique des rives de la Méditerranée, cet opéra, le premier de Moneim Adwan, qui y incarne le personnage, central, de Dimna, élargit le propos à une dimension universelle. Même si le surtitrage n’existait pas – en arabe des textes dits en français, et en français de ceux chantés en arabe, – l’expression musicale et le jeu des chanteurs, seuls, suffiraient à  la compréhension de leurs pensées, de leurs sentiments.

L’histoire est simple : Un roi vit enfermé en son palais, où il est dominé par sa mère ; deux pauvres, un frère  -Dimna – et une sœur – Kalîla – très dissemblables, le premier ambitieux et avide de reconnaissance, la seconde, sage et modeste, enfin, un chanteur-poète, Chatraba, proche du peuple dont il se sent solidaire, que le frère introduira auprès du Roi et dont il deviendra l’ami et auquel il révélera la vie. La jalousie de Dimna, le ressentiment de la mère conduiront le faible roi à faire exécuter celui qui est l’âme de son peuple. La morale sera sauve après la révolte populaire. Le poète sacrifié sera honoré et l’instigateur châtié. Une œuvre forte, qui parle à chacun, quelle que soit son origine, sa culture, son âge.

Si, jamais, la musique ne renie ses origines, elle sait s’ouvrir aux apports occidentaux pour s’élargir à l’universel. Tout est réglé au millimètre : ainsi, malgré l’apparente liberté de l’ornementation des phrases  musicales, l’entente avec les instruments atteint la perfection ; ainsi les évolutions quasi chorégraphiées de tel ou tel personnage.
L’amateur d’opéra y retrouve ou y plaque -  naturellement  – toutes les formes vocales qui lui sont familières : le recitativo secco, ponctué sèchement par les instruments, l’arioso, l’aria à ritournelles, pas de da capo sauf erreur, quelques duos, de rares ensembles, mais d’assez nombreux tuilages. La musique demeure cependant le plus souvent homophone et le souffle dramatique ne s’interrompt pas.

Le décor est formé d’éléments modulables qui s’agencent au fil de l’histoire, servis par des éclairages judicieux. Deux niveaux : celui du Roi et du pouvoir, celui de ses sujets, de la plèbe. Les musiciens sont placés côté jardin. Ainsi le violoniste peut-il entreprendre de danser,  jouant son instrument, avec tel chanteur. Les  costumes, splendides, pourraient avoir été réalisés par tel grand couturier dont le nom est sur toutes les lèvres. L’harmonie recherchée des couleurs, des éclairages, des habits est un régal pour l’œil.

L’auditeur occidental, peu familier de ce répertoire et de cette langue, ne peut qu’être frappé par les qualités communes à tous les chanteurs : une émission colorée, sonore, une longueur de souffle étonnante, la subtilité et la souplesse de la ligne mélismatique, sans compter les inflexions liées aux modes faisant appel au quart de ton. La chanteuse libanaise Ranine Chaar est à la fois la conteuse et Kalîla. Excellente comédienne, elle s’exprime avec une égale aisance dans les deux langues et nous émeut par la sincérité, le naturel de son propos comme de son chant.
Remm Talhamni  use de sa voix splendide, exceptionnelle, de contralto, bien timbrée, aux graves somptueux, pour incarner la mère du Roi, dominatrice, jalouse de son pouvoir. Moneim Adwan campe avec vérité un Dimna rongé par l’ambition. Le Roi de Mohamed Jebali  a la dignité de la fonction. Son évolution, psychologique et musicale, est bien traduite. Enfin, le poète, le chanteur ami des humbles, est incarné par Jean Chahid, belle voix de ténor, dotée d’une séduction naturelle. Les instruments, dont seul le qanûn et les percussions viennent de l’Orient,  nous plongent dans cet univers, à la fois étrange et familier. Ainsi, l’écriture de la clarinette n’est pas sans rappeler celle du tárogató. Mais la vallée danubienne et les Balkans ne gardent-ils pas l’empreinte de siècles de domination ottomane ? Nombre de passages instrumentaux portent la marque de cette parenté.  Le message de liberté et de fraternité du compositeur est reçu chaleureusement par un public très mélangé, la maîtresse de maison du quartier périphérique, venue en compagnie de ses voisines, toutes coiffées d’un foulard, côtoie l’abonné de la saison lyrique. Pari gagné !

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Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalîla wa Dimna. Ranine Chaar, Moneim Adwan, Reem Talhami, Mohamed Djebali, Jean Chahid, Ensemble instrumental dirigé par Zied Zouari, mise en scène de Olivier Letellier.

Compte-rendu, oratorio. Dijon, Opéra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco.  Leonardo Garcia Alarcón. En septembre 2012, Classiquenews rendait compte déjà de la résurrection de ce « dialogo » : Nabucco de Falvetti, compositeur sicilien tombé dans un oubli total avant que Leonardo Garcia Alarcón révèle un autre de ses oratorios, « Il diluvio universale ».

L’histoire, biblique, reprise par Britten (The Burning Fiery Farnace) est empruntée au livre de Daniel : Nabuchodonosor, émergeant du sommeil, se remémore l’un de ses rêves, dont il cherche le sens. Il fait appeler Daniel, le prophète, par le chef de ses gardes, Arioco.  Trois jeunes gens  juifs refusant d’adorer sa statue seront précipités dans une fournaise, qui, miraculeusement, les épargnera. Environ trente ans après la Jephta de Carissimi, oratorio ou histoire sacrée, aux confins de la péninsule, à Messine, Falvetti,  après avoir assimilé toutes les techniques vénitienne, romaine et napolitaine en réalise une magistrale synthèse, originale et novatrice. Outre le message religieux évident, l’œuvre est porteuse d’un message politique puisque la Sicile, sous domination espagnole, s’est révoltée, provoquant une sanglante répression.

Leonardo Garcia Alarcón embrase Dijon avec le Nabucco de Falvetti

L’oratorio fascine par son sens dramatique, propre à frapper les esprits. Il excelle à peindre les situations, les émotions de la manière la plus efficace. Dès le prologue, allégorique, la musique est démonstrative à souhait. Ainsi, le figuralisme du courant de l’Euphrate, les tensions produites par les retards nous impressionnent. Les courtes séquences -où alternent récitatifs,  arias, ensembles – articulées autour de motifs caractérisés, s’enchaînent avec souplesse, portées par un souffle, une continuité narrative et musicale.
Du prologue retenons le récitatif orné « Superbia, Idolatria » chanté par Matteo Bellotto (Eufrate), basse saine, solide, familière du chant baroque, puis  la brève apparition de Superbia , Capucine Keller, dont la voix se marie agréablement à celle de Arianna Venditelli (Idolatria), qui chantera ensuite Azaria. Un intense récitatif d’Arioco ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Ordonnateur du culte porté au souverain, puis du sacrifice des trois jeunes, il  déploie une large palette expressive. Owen Willets, contre-ténor, voix agile, souple et rompue à toutes les subtilités de l’ornementation, excelle dans ce rôle ingrat. Son « Udite, inclite genti », auquel répond le chœur d’hommes à l’unisson est un moment fort. Le sommeil de Nabucco est décrit par une sinfonia larga, avant que le souverain relate sa vision d’effroi, dont il va demander le sens à Daniel. Si son  aria « Per non vivere infelice » traduit son humanité, celle-ci fait place à sa vanité « S’alla mia imagio – Di lia scolpita», puis à sa colère, enfin au paroxysme de son esprit de vengeance, en dialogue avec le chœur, « Si, mi vendicheró ». Fernando Guimarães l’incarne avec bonheur, d’une voix saine, claire et solide dans tous les registres. Daniel est chanté par Alejandro Meerapfel, voix ample et de large tessiture. Son chant traduit à merveille son humanité et sa foi profondes. Le trio des jeunes juifs promis au martyre nous réserve les meilleurs moments. Les voix sont claires, expressives, fraîches et s’accordent à merveille. Azania (Arianna Venditelli) naturellement puissant, Anania (Caroline Weynants) au timbre moiré, Misaele (Lucia Martin-Carton) cristallin, nous ravissent par leur harmonie et leur entente. Leur bonheur est manifeste et communicatif. L’émouvant recueillement des trois victimes résignées qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » est un moment d’anthologie. Les interventions chorales magistrales des Chaldéens, participent pleinement à la dimension dramatique. L’orientalisme, ainsi la mélodie « tra le vente d’ardenti » (Anania), et la localisation d’une Sicile perméable à toutes les influences  ont  conduit Leonardo Garcia Alarcón à enrichir la palette orchestrale d’instruments orientaux (ney, duduk, kavall …). Leurs interventions ponctuelles ou quasi permanente (percussions de Keyvan Chemirani) sont bienvenues. La Cappella Mediterranea est à l’image de son chef : animé d’une vigueur et d’une sensibilité rares, l’ensemble se prête à toutes les intentions de Leonardo Garcia Alarcón, lyrique, réactif, intime et puissant, souple. Toujours le texte impose son intelligence, avec un art consommé de la déclamation servie par une attention particulière à la prosodie et à la diction. La mise en espace, naturellement sobre, efficace, participe de la compréhension et de l’émotion dont sont porteurs les interprètes. La vérité dramatique, le miracle musical sont manifestes.
Plutôt que les cris et les invectives de l’ultime affrontement des présidentielles, ceux qui avaient fait le choix d’aller écouter le Nabucco de Falvetti, dirigé par Leonardo Garcia Alarcon se souviendront longtemps de cette soirée exceptionnelle.

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Compte-rendu, oratorio. Dijon, Opéra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco. Leonardo Garcia Alarcón. Cappella Mediterranea, Chœur de chambre de Namur, Fernando Guimarães , Alejandro Meerapfel , Owen Willets, Matteo Bellotto,  Arianna Vendittelli , Caroline Weynants , Lucia Martin Cartón, Capucine Keller.