COMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019. BIZET : Carmen. Alain Guingal / Nicola Berloffa

bizet-georges-582-594-portraitCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SAINT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. Partition raffinĂ©e pour une intrigue vulgaire, un fait divers mĂ©diocre, crime passionnel dont furent et sont encore victimes tant de femmes, l’ouvrage figure toujours Ă  de nombreux menus : Carmen demeure un plat de choix, apprĂ©ciĂ© du plus grand nombre. La question que l’on se pose avant la dĂ©gustation est : Ă  quelle sauce nous sera-t-elle prĂ©sentĂ©e, tant l’imaginaire des rĂ©alisateurs-metteurs en scĂšne est infini ? Celle offerte Ă  l’OpĂ©ra de Saint-Etienne reproduit la production de Rennes (mai 2017) – oĂč Claude Schnitzler tenait la baguette – elle-mĂȘme co-production hispano-suisse.

 

 

L’eucalyptus prĂ©fĂ©rĂ© au tabac

 

Carmen 1

 

 

Le prĂ©lude, sans rĂ©el relief, laisse perplexe, de mĂȘme que la premiĂšre scĂšne, oĂč la dĂ©sinvolture se fait nerveuse. Le cadre scĂ©nique, formĂ© d’une charpente monumentale, dĂ©cor unique modulable pour camper chacun des quatre actes, s’y prĂȘte aisĂ©ment. On s’étonne des choix de l’équipe de rĂ©alisation, conduite par Nicola Berloffa. C’est terne, souvent convenu, et il faudra patienter pour oublier les raideurs du dĂ©but. La transposition qui fait des contrebandiers des passeurs a Ă©tĂ© dĂ©jĂ  illustrĂ©e, mais, pourquoi pas ? On a peine Ă  comprendre le refus des hispanismes, de la lumiĂšre aveuglante, de la fiĂšvre qui s’empare des esprits comme des corps. La chorĂ©graphie de Marta Negrini est bienvenue, seul rappel de l’Andalousie. On fume d’abondance, mais c’est l’eucalyptus qui parvient dans la salle. Les costumes sont ternes. La seule note de couleur est celle des tenues des danseuses, et la robe rouge de MicaĂ«la, lorsque certains attendaient la jupe bleue. Le dernier acte sauve tout, Ă  lui seul, et mĂ©riterait d’ĂȘtre connu du plus grand nombre : les derniĂšres sĂ©quences d’un des premier films – muets – rĂ©alisĂ©s par Ernst Lubitsch en 1918, sont projetĂ©es en fond de scĂšne, devant les choristes, spectateurs du dĂ©filĂ© et des arĂšnes. L’ultime dialogue entre Don JosĂ© et Carmen, la mort de cette derniĂšre, sont portĂ©s avec une force exceptionnelle par les chanteurs et nous valent une Ă©motion rare.

 

 

Carmen 7

 

 

Car, il faut le chanter haut et fort, le succĂšs exceptionnel de cette rĂ©alisation est portĂ© essentiellement par les chanteurs, qui ont en commun, dĂ©jĂ , de rendre le texte toujours intelligible (c’est la version d’Ernest Guiraud, avec rĂ©citatifs chantĂ©s). Notre admiration va en prioritĂ© Ă  Florian Laconi, impĂ©rial, qui nous vaut un Don JosĂ© animĂ© d’une passion intense, possessive, jalouse, Ă  l’opposĂ© de ce pantin dont joue et se joue l’ensorceleuse. La voix est puissante, projetĂ©e Ă  souhait, colorĂ©e, et l’expression la plus juste nous Ă©meut. Son humanitĂ©, sa fragilitĂ© comme sa force sont extraordinaires, de loin supĂ©rieures Ă  ce qui nous est donnĂ© Ă  entendre le plus souvent. Le chant d’Isabelle Druet, Carmen, est Ă©galement convaincant, chaleureux, aux graves sonores, avec un phrasĂ© admirable. Vocalement impĂ©tueuse, flamboyante, farouche, indomptable, provocante, sensuelle, il ne lui manque que de rĂ©els talents de comĂ©dienne et une direction d’acteur plus exigeante pour atteindre la perfection. La MicaĂ«la de Ludivine Gombert, jeune fille sage, douce, est pleinement convaincante. La voix est Ă©gale dans tous les registres, avec des aigus aisĂ©s, expressive, et ses interventions sont autant de moments de bonheur. Petite dĂ©ception pour l’ Escamillo de Jean Kristoph Bouton. Alors que le torero, fat triomphant, nĂ©cessite un solide baryton, puissant, grandiloquent, aux graves solides, notre baryton fait pĂąle figure, malgrĂ© son engagement et ses talents de comĂ©dien. FrĂ©dĂ©ric Cornille, apprĂ©ciĂ© il y a peu dans les Saltimbanques, confirme toutes ses qualitĂ©s, est un MoralĂšs solide, Ă  l’émission claire, projetĂ©e Ă  souhait. Zuniga est Jean-Vincent Blot, puissante basse, Ă  l’expression juste. Frasquita et MercĂ©dĂšs (Julie Mossay et Anna DestraĂ«l) sont remarquables. Quitte Ă  nous rĂ©pĂ©ter, le trio des cartes est une magistrale rĂ©ussite. Ajoutez le DancaĂŻre de Yann Toussaint et le Remendado de Marc Larcher, et tout est rĂ©uni pour un quintette non moins rĂ©ussi.
Les chƓurs, sollicitĂ©s abondamment, mĂ©ritent eux aussi les acclamations finales, car leur cohĂ©rence, l’équilibre et la puissance de leur chant ne sont jamais pris en dĂ©faut. Mentionnons aussi le chƓur des gamin(e)s, que la mise en scĂšne sollicite bien au-delĂ  de ses interventions vocales. Son chant, ses Ă©volutions sont en tous points parfaits. Alain Guingal, dont l’autoritĂ© lyrique est reconnue, impose Ă  l’orchestre des tempi parfois prĂ©cipitĂ©s, mais sait mĂ©nager les pages poĂ©tiques, au lyrisme juste. Les interludes symphoniques sont raffinĂ©s, mĂȘme si certains bois s’y montrent mĂ©diocres. Tout ceci s’oublie au dernier acte, musicalement et dramatiquement abouti, servi par un engagement absolu des chanteurs. La salle se lĂšve et les ovations, mĂ©ritĂ©es, se prolongent avec de multiples rappels. Une soirĂ©e mĂ©morable.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SANT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Saint-Etienne / Cyrille Cauvet – Illustrations : © OpĂ©ra de Saint-Etienne 2019

COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Th Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollÀnder, R Piehlmayer / R et B Blankenship.

Rienzi de WagnerCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollĂ€nder / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship. Si toutes les scĂšnes lyriques conduisent rĂ©guliĂšrement des opĂ©rations de promotion de leurs productions, visant Ă  diffuser l’opĂ©ra auprĂšs du plus grand nombre et Ă  inviter les profanes Ă  franchir le seuil de la salle, Angers Nantes OpĂ©ra et l’OpĂ©ra de Rennes se sont donnĂ©s les moyens d’une action d’envergure exceptionnelle : nombreux ateliers de chant prĂ©paratoires, diffusion en direct, sur des Ă©crans gĂ©ants, dans plus de quarante villes de la rĂ©gion, sans oublier jusqu’aux Ă©tablissements pĂ©nitentiaires. Le Hollandais volant fait escale Ă  Nantes. C’était ici la troisiĂšme d’une sĂ©rie de 13 pour l’ensemble de cette production extraordinaire, avant que des dizaines de milliers de spectateurs la suivent en direct y compris dans des lieux improbables oĂč l’opĂ©ra est Ă©tranger. Ce sera 
le 13 juin prochain, qui ne pourra ĂȘtre que bĂ©nĂ©fique.

 
 

 
 

Le Vaisseau fantĂŽme accoste Ă  Nantes

 

 

Le Vaisseau fantÎme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique classiquenews

 
 

Les sƓurs Rebecca et Beverly Blankenship, filles du grand chanteur disparu l’an passĂ©, font leur premiĂšre apparition en France, en reprenant leur production du Theater Hagen (2017), en Westphalie, dont la distribution est totalement renouvelĂ©e. Impressionnante, fantasmagorique, faisant la part belle au mystĂšre comme aux frissons, la mise en scĂšne rend compte, avec force et humilitĂ©, du premier chef d’Ɠuvre de Wagner, sans tenter de faire passer tel ou tel message. La version en continu du premier drame wagnĂ©rien, qui enchaĂźne les trois actes, permet d’en maintenir la tension dramatique. La rĂ©ussite est exemplaire : la convergence de tous les acteurs, telle celle du Hollandais et de Senta, aboutit Ă  la rĂ©compense du bonheur aprĂšs les Ă©preuves et les Ă©motions vraies.

Ni bateau, norvĂ©gien comme hollandais, ni voiles, ni rouets : l’eau noire, les brumes, elles aussi toujours changeantes, des cordages, un cabestan, un brasero rougeoyant, des bittes suffisent Ă  planter le dĂ©cor, avec des lumiĂšres particuliĂšrement soignĂ©es, qui dessinent ou estompent les reliefs, les visages et les corps, renouvelant toujours l’attention visuelle, en des images fascinantes. La direction d’acteurs se montre trĂšs attentive et efficace, magistrale. Le plus humble choriste est comĂ©dien Ă  part entiĂšre, et l’ensemble a une rĂ©elle cohĂ©rence, toujours motivĂ©e par la musique. Le long regard Ă©changĂ© entre Senta et le Hollandais Ă  leur premiĂšre rencontre anticipe Tristan. La seule interrogation concerne la scĂšne ultime : alors que l’on attend que le couple connaisse la rĂ©demption cĂ©leste, c’est Erik qui exprime sa douleur sur le cadavre flottant de son OphĂ©lie.

L’autre artisan de cette magistrale rĂ©ussite est le chef bavarois, Rudolf Piehlmayer, qui imprime sa marque Ă  l’ouvrage : tempĂ©tueux, refusant les sĂ©ductions un peu miĂšvres de certains passages, tout en sachant mĂ©nager les silences et la poĂ©sie. La battue est souple et Ă©nergique, toujours prĂ©cise comme attentive aux voix autant qu’à l’orchestre, elle sait Ă©claircir les textures, construire les tableaux et, surtout, les animer. L’ouverture est vigoureuse, dont le romantisme est manifeste, ignorerait-on sa thĂ©matique et son sens. Entre le FreischĂŒtz et Tristan, le romantisme est noir, fantastique. Puissant et expressif, l’orchestre symphonique de Bretagne connait un engagement inconstant, et ce n’est pas la faute du chef. Les cordes sont un peu frĂȘles, les bois sans sĂ©duction. Le choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra, enrichi du chƓur d’hommes (« MĂ©lisme(s) ») attachĂ© Ă  Rennes, nous vaut de belles Ă©motions comme de somptueuses images. Voix d’hommes, mixtes ou de femmes (les fileuses), il n’est pas un moment de leurs nombreuses interventions qui laisse indiffĂ©rent. Rares sont d’infimes dĂ©calages, imputables Ă  la motricitĂ© de l’orchestre plus qu’aux chanteurs ou Ă  la direction.

 
 

Le Vaisseau fantÎme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique 2 classiquenews critique opera sur classiquenews NANTES RENNES opera wagner

 
 

La distribution, sans rĂ©elles faiblesses, comporte quelques voix exceptionnelles. Martina Welschenbach a tout chantĂ©, de Pamina Ă  Freia, mais montre une prĂ©dilection pour Strauss et Wagner. La voix, comme le jeu dramatique en font une Senta vibrante, hallucinĂ©e, poignante, au timbre lumineux. MĂȘme pris un peu bas, des aigus aisĂ©s, une Ă©galitĂ© de registres, tout sĂ©duit, alors que les phrasĂ©s surprennent, ponctuant chaque pĂ©riode. Davantage encore que sa ballade, Ă©mouvante, son duo avec le Hollandais, oĂč les bois se montrent sous leur meilleur jour, constitue un des sommets de l’Ɠuvre. Mary, la nourrice est Doris Lamprecht, familiĂšre des scĂšnes françaises. Elle a la voluptĂ© d’un beau mezzo, bien timbrĂ©, aux solides graves. On regretterait presque la briĂšvetĂ© de ses interventions, tant les qualitĂ©s vocales sont Ă©videntes. De Essen nous viennent deux grandes voix : celle du lituanien Almas Svilpa, au chant noble, intĂ©riorisĂ©, poignant sans tomber dans le mĂ©lodrame, aux aigus clairs, un magnifique Hollandais, et celle de Patrick Simper, qui nous vaut un Daland, pĂšre vĂ©nal et cupide Ă  la voix somptueuse, de grave, de puissance, comme de personnalitĂ©. Le grand rĂ©citatif et aria du Hollandais, « Die Frist ist um
 » est exemplaire. Erik, le fiancĂ©, est chantĂ© par Samuel Sakker, familier du ROH. La couleur déçoit, comme l’émission instable dans les scĂšnes chargĂ©es d’émotion. Par contre, le pilote de Yu Shao est admirable, le timbre est clair, la voix est gĂ©nĂ©reuse, capable de poĂ©sie et de bravoure.

Par-delĂ  leur engagement constant, signalons enfin l’exploit physique que renouvellent les chanteurs et figurants Ă  chaque reprĂ©sentation : presque trois heures durant, ils joueront dans quarante centimĂštres d’une eau froide, dans laquelle certains seront totalement immergĂ©s. Une production mĂ©morable Ă  tous Ă©gards.

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollĂ€nder / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship

illustrations : © photos Laurent Guizard / ANO Angers Nantes Opéra 2019

 
 

COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

150 ans de la mort de BERLIOZCOMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras. Quoi de plus naturel que de rapprocher la Totenfeier de la marche au supplice de la Symphonie fantastique ? Comme de les introduire par « In Sync », qui s’apparente Ă  une marche, de Brigitta Muntendorf, dans le cadre d’un projet commun Ă  la Musikhochschule de Mayence et Ă  l’ESM de Dijon ? C’est aussi l’occasion de retrouver une derniĂšre fois Gergely Madaras, Ă  la direction de l’Orchestre Dijon Bourgogne, auquel il a tant donnĂ©, avant qu’il ne rejoigne l’Orchestre Philharmonique de LiĂšge.

Merci, Gergely, et bon vent !

Professeur Ă  Musikhochschule de Cologne, Brigitta Munterdorf, jeune compositrice austro-allemande, appartient Ă  cette gĂ©nĂ©ration montante de crĂ©ateurs connectĂ©s, dont la dĂ©marche se veut interdisciplinaire comme sociale. Il n’est pas de festival de musique contemporaine comme d’institution oĂč elle ne soit intervenue, oĂč ses Ɠuvres – avec son Garage Ensemble – n’aient Ă©tĂ© jouĂ©es. La gestique, le mouvement visuel, la vidĂ©o y paraissent aussi essentiels que le son, sous tous ses modes de production et de traitement. Ce soir, seules les cordes, groupĂ©es symĂ©triquement sur deux rangs, semblent concernĂ©es par le dĂ©but de Sync, composition de 2012 (« pour deux ensembles de 28, 56 ou 112 instruments »). Un unisson rĂ©pĂ©tĂ©, amplifiĂ© Ă  l’octave, ponctuĂ© de sĂ©quences Ă  base d’interjections, de pĂ©roraisons, d’ornements en constitue le fil conducteur. Les entrĂ©es successives, thĂ©Ăątrales, des trombones et de la percussion, puis des bois, enfin des cors et des bassons, assorties d’un bref solo qui s’étend aux cordes, enrichissent la palette. La mĂ©trique imperturbable, la scansion, assorties d’une gestique parfaitement sync
hronisĂ©e des instrumentistes, suggĂšrent une marche grotesque, caricaturale. A plusieurs reprises, tous les musiciens lĂšvent le bras, les bois marquent la mesure en dĂ©plaçant leur instrument de 45°, la tourne des pages est collective, sonore, ostensible. L’attention visuelle prolonge et amplifie ce que nous Ă©coutons. Une Ɠuvre surprenante, d’une Ă©criture originale, que l’on aimerait rĂ©Ă©couter. Le public, venu essentiellement pour la symphonie fantastique, rĂ©serve de longs et chaleureux applaudissements Ă  la compositrice.
Gergely_Madaras_copyright-Balazs Borocz (3) WEBA propos de la Totenfeier (cĂ©rĂ©monie funĂšbre), qui constitue la premiĂšre version de ce qui allait devenir le mouvement initial de la symphonie « RĂ©surrection », de Gustav Mahler, on prĂȘte Ă  Debussy, totalement impermĂ©able au gigantisme et Ă  la puissance, chauvin de surcroĂźt, la dĂ©claration suivante : « le goĂ»t français n’admettra jamais ces gĂ©ants pneumatiques Ă  d’autre honneur que de servir de rĂ©clame Ă  Bibendum ». Les temps ont heureusement changĂ©. Ce soir, l’ODB n’aligne pas 10 cors, 10 trompettes et le reste Ă  l’avenant, comme lors de la crĂ©ation, mais a naturellement portĂ© son effectif pour atteindre 85 musiciens.  DĂšs le premier trait des contrebasses, toute la dynamique est lĂ . A son habitude, Gergely Madaras (photo ci contre) adopte un tempo rapide (l’allegro n’est pas ici « maestoso » mais exaltĂ©). L’Ɠuvre n’en souffre pas trop : le pathos, les effusions, les accents sont bien restituĂ©s. La marche, entĂ©e de puissantes sĂ©quences Ă©clatantes, nous conduit inexorablement vers la fin de la destinĂ©e. Mahler Ă©crit au terme de ce mouvement : « ici, suit une pause d’au moins cinq minutes ». C’est dire quelle part il accordait au silence aprĂšs cette page, mĂȘme intĂ©grĂ©e Ă  une construction monumentale. La respiration, le silence sont peut-ĂȘtre les seuls Ă  rĂ©clamer davantage de soin de cette direction flamboyante, communiquant Ă  l’orchestre une dynamique constante, avec toutes les subtilitĂ©s des changements de tempi et d’intensitĂ©.
La Symphonie fantastique est une partition hors norme, la meilleure illustration de la vision berliozienne de la musique instrumentale expressive. Il est Ă©vident que le chef et l’orchestre sont dans une communion aboutie. « RĂȘveries, passions », chante, respire, avec de belles cordes et un cor, un hautbois solos admirables. Tout juste regrette-t-on que la balance entre les bois et les cordes soit dĂ©favorable aux premiers. Il en ira de mĂȘme dans le « Bal ». Les nuances piano sont toujours trop sonores. L’élĂ©gance est lĂ  jusqu’au tourbillon endiablĂ©, oĂč l’orchestre fait preuve d’une belle virtuositĂ©. La « ScĂšne aux champs », qui demanda au compositeur plus de travail qu’aucune autre partie, paraĂźt ce soir la plus achevĂ©e. Les bois y rayonnent, enfin, dans le bon tempo. C’est clair, construit, avec des phrasĂ©s remarquables. La « Marche au supplice » manque de mystĂšre dans son introduction. La lecture, puissante, dans un tempo relativement rapide, est un peu brute. Les Ă©quilibres, les accents occultent certains Ă©lĂ©ments (les rĂ©ponses des basses et du tuba Ă  la fin de la fanfare, par exemple), les oppositions appelaient davantage de mise en valeur. « Le Songe d’une nuit de sabbat » confirme l’excellence des vents, avec des cordes impĂ©rieuses, omniprĂ©sentes, sonores. Le Dies irae est bien conduit, jusqu’à la fugue menĂ©e Ă  un train d’enfer, une vĂ©ritable course Ă  l’abĂźme. L’orchestre est tumultueux, a perdu le souffle, et le passage quasi chambriste qui lui succĂšde n’en a que plus de valeur. Un beau moment pour le public, chaleureux, mais aussi pour chacun des musiciens : il est rare qu’ils aient l’occasion de jouer dans une formation aussi nombreuse, mais surtout, dernier concert de Gergely Madaras Ă  la tĂȘte de son Orchestre Dijon Bourgogne, qu’il a conduit de l’adolescence Ă  l’ñge adulte. Lui aussi a mĂ»ri. On se souvient de ses dĂ©buts, avec une gestique dĂ©mesurĂ©e, ses tempi rageurs. Si l’énergie bondissante, la jeunesse sont toujours lĂ , comme l’engagement et le rayonnement, la battue, toujours claire, s’est quelque peu assagie. L’attention s’est affinĂ©e, le rĂ©pertoire Ă©largi (34 programmes en six ans avec l’ODB) a fait une place consĂ©quente Ă  la musique française comme aux Ɠuvres contemporaines et au rĂ©pertoire lyrique. Nul doute que la carriĂšre du jeune chef hongrois se poursuive sous les meilleurs auspices, c’est ce qu’on lui souhaite.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. 

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn. Les noms de Nicolo Maccavino et de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn resteront attachĂ©s Ă  la redĂ©couverte de Michelangelo Falvetti, ce calabro-sicilien dont l’Ɠuvre forte confirmerait, si besoin Ă©tait l’extraordinaire floraison d’Ɠuvres lyriques italiennes de l’ñge baroque. Plus prĂšs de la LĂ©gende dorĂ©e que du corpus fondateur, les histoires sacrĂ©es que nous comptent les oratorios, paraliturgiques, prennent des libertĂ©s singuliĂšres par rapport au texte biblique. Ainsi, la femme de NoĂ©, ici centrale sous le nom de Rad, ne joue aucun rĂŽle dans la GenĂšse. Il s’agissait de marquer les esprits par une Ă©vocation dramatique. La force expressive du livret et de sa traduction musicale devait s’avĂ©rer particuliĂšrement efficace.

 

   

 

Exhumé par LG Alarcon, Il Diluvio en tournée

Submergés, puis réconciliés

 

 

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Les dialogues, narratifs, introduisent les airs, que commente et illustre le chƓur Ă  cinq voix, parfois dĂ©doublĂ©es. C’est l’esprit dramatique de l’opĂ©ra et de l’oratorio, avec ses rĂ©fĂ©rences populaires. L’Ɠuvre est ici habillĂ©e somptueusement. Les six parties du manuscrit original ont Ă©tĂ© orchestrĂ©es avec un art consommĂ©, qui concilie exigence historique, richesse et efficacitĂ©. Au continuo fourni et aux cordes, Leonardo Garcia AlarcĂłn ajoute quatre embouchures, jouĂ©es par des poly-instrumentistes passant de la sacqueboute au cornet, ou du corner Ă  la flĂ»te Ă  bec. La terre de Falvetti comme sa musique, carrefour entre Occident et Orient, en porte la marque. Aussi le chef argentin introduit-il les percussions de Keyvan Chemirani dĂšs la deuxiĂšme partie pour enrichir les couleurs et le rythme de l’Ɠuvre (pratique qu’il a reprise dans son extraordinaire Nabucco).
MalgrĂ© les incessantes reprises de l’ouvrage, aucune routine ne s’est installĂ©e. Serait-ce possible avec la direction inspirĂ©e, engagĂ©e, de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, qui insuffle une dynamique extraordinaire, du dĂ©but Ă  la fin ? Qu’il s’agisse d’exprimer la tendresse comme la terreur ou le dĂ©chaĂźnement des Ă©lĂ©ments, chacun donne le meilleur de lui-mĂȘme dans un ensemble Ă©quilibrĂ©, puissant comme intime, clair comme tĂ©nĂ©breux.
A une version traditionnelle ou de concert, a Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rĂ©e une mise en espace simple, efficace, jouant sur les Ă©clairages, les mouvements et le jeu des chanteurs. Un seul personnage est costumĂ©. La Mort, toujours chantĂ©e par Fabian Schofrin, se prĂ©sente claudicante, dans sa tenue traditionnelle, sa faux Ă  la main. Le dĂ©luge accompli, sa tarentelle, « De la caverne oscure », est indescriptible : chantĂ©e de façon jubilatoire et caricaturale, frappant le rythme sur son tambourin, c’est le moment inaccoutumĂ© et bienvenu dans ce rĂ©pertoire. Au haut de l’affiche, Rad et NoĂ©, chantĂ©s respectivement par Mariana Flores et Valerio Contaldo, nous Ă©meuvent par leur tendresse, par la pitiĂ© qu’ils implorent d’un Dieu vengeur. Les voix, bien connues, sont admirables, puissantes, articulĂ©es et conduites avec vĂ©ritĂ©, dans tous les registres. Leurs duos figurent parmi les plus belles rĂ©ussites. Julie Roset (l’Eau), voix fluide Ă  souhait, limpide, agile, n’appelle que des Ă©loges. C’est aussi le cas de Anthea Pichanick, qui ouvrait l’ouvrage, incarnant la Justice divine, magnifique contralto, sonore, Ă©gale dans tous les registres. On a connu Caroline Weynants, la Nature humaine, plus convaincante. Fatigue passagĂšre ? Il en va de mĂȘme de Matteo Bellotto, la Mort, dont l’autoritĂ© impĂ©rieuse a paru plus faible qu’à d’autres occasions. Ces quelques rĂ©serves n’altĂšrent que faiblement le bonheur de ce chant engagĂ©, gĂ©nĂ©reux, Ă©panoui que nous rĂ©servent ces artistes.
Les polyphonies sont superbes, et l’on ne sait qu’admirer le plus. Le ChƓur de chambre de Namur est non seulement un ensemble superlatif, mais il se double d’individualitĂ©s qui prĂȘtent leurs voix aux rĂŽles secondaires, avec un jeu dramatique qui force l’admiration. Sa participation Ă  l’action (Fils de NoĂ©, comme espĂšce humaine) est rĂ©guliĂšre. L’homogĂ©nĂ©itĂ© des pupitres, mĂȘme divisĂ©s, la prĂ©cision, les phrasĂ©s, dans une Ă©criture madrigalesque Ă©largie au plan choral, confĂšre une force expressive singuliĂšre. Les choeurs du DĂ©luge, comme ceux de la derniĂšre partie, sont autant de spectaculaires rĂ©ussites.
Avec sa gĂ©nĂ©rositĂ© coutumiĂšre, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn offre deux bis en rĂ©ponse aux longues ovations d’un public comblĂ©.

 

   

   

 

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COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti),
© Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra, METZ, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_5COMPTE-RENDU, opĂ©ra, METZ, OpĂ©ra ThĂ©Ăątre Metz MĂ©tropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. RĂ©alisme poĂ©tique, esthĂ©tique de roman-photo, romance prisĂ©e des midinettes des sixties ? Peu importe. La rĂ©cente disparition de Michel Legrand a Ă©tĂ© l’occasion pour beaucoup de dĂ©couvrir l’Ɠuvre multiforme de ce grand monsieur, dont ces cĂ©lĂšbres Parapluies de Cherbourg, palme d’or du Festival de Cannes 1964. L’histoire est connue : GeneviĂšve et sa mĂšre tiennent un magasin de parapluies, qui pĂ©riclite. La jeune fille aime Guy, qui travaille dans un garage. Celui-ci est appelĂ© pour deux ans en AlgĂ©rie. Enceinte et poussĂ©e par sa mĂšre, celle-ci Ă©pouse Roland, riche bijoutier. Guy revient, blessĂ© durant la guerre
 Patrick Leterme a rĂ©alisĂ© cette transposition lyrique du film de Jacques Demy pour une coproduction bienvenue du Palais de Beaux-Arts de Charleroi, de l’OpĂ©ra de Reims et de la Compagnie Ars Lyrica. Le Grand-ThĂ©Ăątre Metz MĂ©tropole a eu l’heureuse idĂ©e de la programmer.

AttachĂ© Ă  l’atmosphĂšre singuliĂšre de cette oeuvre mythique, le spectacle reste fidĂšle au mĂ©lange de fantaisie et de gravitĂ©, de douceur et d’amertume, propre au cinĂ©aste. Il est porteur d’une Ă©motion au moins Ă©gale Ă  celle du public qui dĂ©couvrait le film entiĂšrement chantĂ© de 1964.
La mise en scĂšne en est pleinement aboutie, autorisant un rythme cinĂ©matographique dans une succession rapide de sĂ©quences, sans la moindre rupture. Un systĂšme ingĂ©nieux de rideaux coulissant verticalement et latĂ©ralement permet l’ouverture sur des espaces confinĂ©s, mobiles, Ă©largis, donnant l’illusion d’un film.
Les fenĂȘtres sont colorĂ©es, fidĂšles Ă  l’original, jouant sur trois tons principaux, le rouge, le vert et le bleu. Quelques accessoires rĂ©alistes, prosaĂŻques comme il se doit, suffisent Ă  crĂ©er l’atmosphĂšre propre Ă  chaque scĂšne. Ainsi, L’ouverture instrumentale s’accompagne d’une projection façon cinĂ©mascope (partie supĂ©rieure, Ă©cran large) qui rĂ©sume l’ouvrage de façon juste, dans l’esthĂ©tique appropriĂ©e. Les costumes sont Ă  l’avenant, et les chorĂ©graphies convaincantes. Cette comĂ©die douce-amĂšre Ă©vite le mĂ©lo. Bonheur et tristesse se mĂȘlent tout au long de l’ouvrage, dans une langue simple, prosaĂŻque, toujours intelligible et, surtout, juste. C’est lĂ  le miracle du travail de Michel Legrand et de Jacques Demy : rĂ©aliser un film chantĂ©, sur un sujet encore douloureux, traitĂ© avec lĂ©gĂšretĂ©, sans sombrer dans le ridicule, avec une indĂ©niable force Ă©motionnelle.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_2Voix comme orchestre, tout est amplifiĂ© Ă  un niveau parfois difficile Ă  supporter pour le familier d’art lyrique. Mais la rĂ©fĂ©rence cinĂ©matographique, et la nĂ©cessitĂ© ont certainement Ă©tĂ© Ă  l’origine du choix, d’autant qu’il est malaisĂ© d’apprĂ©cier la puissance naturelle des voix des acteurs. TruffĂ©e de rĂ©fĂ©rences musicales (la habanera de Carmen, un pastiche savoureux de musique baroque française accompagne la scĂšne de mariage
), mĂȘlant toutes les composantes de l’univers sonore de Michel Legrand – jazz, chanson, musique classique – la partition est un constant rĂ©gal. Le talent de Patrick Leterme Ă  recrĂ©er la variĂ©tĂ©, les couleurs, les rythmes d’inspiration, avec un souci de fidĂ©litĂ© humble doit ĂȘtre soulignĂ©. On sait quel merveilleux arrangeur-orchestrateur fut le compositeur. La formation « Candide Orchestra », riche de ses 17 solistes, autorise tous les climats, toutes les atmosphĂšres. Changements de tempi, de style, l’orchestre se prĂȘte avec souplesse et vigueur Ă  la direction attentive de Patrick Leterme.
Les interprĂštes sont tous familiers de la scĂšne et se rĂ©vĂšlent excellents comĂ©diens. La distribution vocale comporte quelques faiblesses. Qu’il s’agisse de l’intelligibilitĂ© des paroles ou du timbre, Camille Nicolas (GeneviĂšve), et, dans une moindre mesure, Julie Wingens (Madeleine) pourraient progresser. Par contre tous les autres partenaires sont exemplaires.Jasmine Roy, chanteuse quĂ©bĂ©coise, familiĂšre de l’univers de la comĂ©die musicale, nous vaut une excellente Madame Emery. Marie-Catherine Baclin chante Tante Elise, beau mezzo, Ă  la voix ample et longue, un modĂšle d’intelligibilitĂ©. Quant aux hommes, GaĂ©tan Borg (Guy), GrĂ©gory Benchenafi (Roland Cassard), et Franck Vincent (Monsieur Dubourg et Aubin) sont parfaits : voix solides, toujours comprĂ©hensibles, avec de rĂ©els talents de comĂ©diens.
On sort Ă©mu, non seulement par la nostalgie, mais aussi et surtout par cette rĂ©alisation exemplaire. A signaler que le public ayant connu la guerre d’AlgĂ©rie, comme la sortie du film, Ă©tait trĂšs minoritaire dans l’assistance, et que les plus jeunes n’étaient pas les moins enthousiastes.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théùtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Crédit photographique © Gaël Bros

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra, DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Carmen n’en finit pas de surprendre. AprĂšs l’OpĂ©ra Bastille, aujourd’hui Ă  Dijon, comme – peut-ĂȘtre -dans les prochaines semaines Ă  Saint-Etienne, Metz et Gstaad, pour ne parler que des scĂšnes francophones. Florentine Klepper (photo ci dessous, DR) s’intĂ©resserait-elle avant tout aux destins fĂ©minins ? AprĂšs SalomĂ©, Arabella, Dalibor, Juliette ou la clĂ© des songes, la metteuse en scĂšne allemande nous offre sa premiĂšre Carmen, qui est aussi sa premiĂšre production en France. Elle nous dit que l’évolution de la condition fĂ©minine permet Ă  chacune de se reconnaĂźtre dans MicaĂ«la comme dans Carmen. Pourquoi pas ? D’autre part, l’intrusion du virtuel dans notre quotidien est une donnĂ©e majeure de notre temps. Aussi, imagine-t-elle une transposition de l’action dans l’univers connectĂ©, oĂč les frontiĂšres entre rĂ©el et fiction s’abolissent.

 

 

 

Déjantée et parfois confuse,
la Carmen actualisĂ©e de l’OpĂ©ra de Dijon

De MercédÚs à Carmen

 

 

 

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La colonisation de notre monde relationnel par le virtuel, sa conjugaison permanente au rĂ©el sont la premiĂšre clĂ© de cette lecture. La seconde concerne le quatuor essentiel. Carmen n’est que la projection des rĂȘves de MicaĂ«la, qui sort ainsi de son rĂŽle de faire-valoir, mais gomme aussi leur opposition, voulue par les librettistes. SimultanĂ©ment, Don JosĂ© s’imagine en Escamillo. Les clones vont ainsi se confondre avec les originaux. Plus de cigariĂšres, mais un groupe de jeunes femmes contactĂ©es sur le net, pour rĂ©pondre aux appĂ©tits des joueurs. Plus de couleur locale, du gris, du noir car le soleil est banni. La mort est banalisĂ©e, amoindrie par sa virtualitĂ©. La dĂ©marche est radicale, et tout sonne faux. Tous les procĂ©dĂ©s, tous les artifices de la mise en scĂšne contemporaine sont convoquĂ©s, avec une indĂ©niable maestria, pour un rĂ©sultat le plus souvent illisible, ambigu. Le monde du jeu vidĂ©o, avec ses lunettes, ses consoles, ses armes, les Ă©pĂ©es laser de Star Wars, les projections, les textos Ă©changĂ©s, les doublures virtuelles, les Ă©clairages agressifs, les Ă©volutions aĂ©riennes, ne manquent que les drones.

On sort consternĂ© par cette dĂ©bauche d’énergie et d’engagement pour un si piĂštre rĂ©sultat : Ă  aucun moment on ne peut croire Ă  cette narration, et il faut l’oublier pour apprĂ©cier la musique, le plus souvent indemne de ce mauvais traitement. Le vaste plateau, lugubre, se meuble de fauteuils et bureaux oĂč les Ă©crans s’alignent. Chaque Ă©lĂ©ment, mobile, permettra de renouveler le cadre. Des voilages propres Ă  servir d’écrans feront apparaĂźtre les textos Ă©changĂ©s, les sĂ©quences d’un jeu vidĂ©o, dont les parties s’enchaĂźnent et les points comptĂ©s. Si la maĂźtrise est incontestable, la dĂ©monstration tourne Ă  vide, quelle qu’en soit la virtuositĂ©. Parfois les images sont sĂ©duisantes dans leur esthĂ©tique singuliĂšre. Cependant, le ridicule guette : ainsi au dernier acte, dont le brillant dĂ©filĂ© est totalement occultĂ©, lorsque MicaĂ«la dĂ©ploie un lit pliant (de Conforama ?) oĂč s’assied son compagnon, tĂ©moins de l’affrontement de Carmen et de JosĂ©.  Les costumes, originaux, cohĂ©rents, nous plongent dans un univers glauque, oĂč les hommes sont abrutis devant leurs Ă©crans, incapables de discerner le rĂ©el du virtuel, et oĂč les femmes n’ont guĂšre plus d’humanitĂ©.

 

 

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Tout est pĂ©rilleux dans Carmen, tant chacun a en mĂ©moire la plupart des piĂšces, chantĂ©es ou jouĂ©es par les plus grands interprĂštes. Le chef a choisi l’édition de Richard Langham Smith, en intĂ©grant les mĂ©lodrames, supports des dialogues. Ces derniers ont Ă©tĂ© rĂ©Ă©crits, pour rĂ©pondre Ă  la lecture de la mise en scĂšne, dans un langage contemporain qui jure avec les textes chantĂ©s, contredisant parfois leur sens. Pour lui, la musique de Carmen « ne verse jamais dans le pittoresque », ce qui Ă©tonne, compte-tenu des rĂ©fĂ©rences appuyĂ©es, habanera, sĂ©guedille, chanson BohĂȘme tout particuliĂšrement. La direction surprend plus d’une fois. Ainsi, dĂšs le prĂ©lude, l’accĂ©lĂ©ration nerveuse de la reprise du thĂšme du torĂ©ador, juste avant l’énoncĂ© de la phrase du destin. Attentive, soignĂ©e, la lecture lisse la partition. Tout est lĂ , mais relativement aseptisĂ©, les couleurs sont plus souvent celles de l’impressionnisme que des fauves. L’orchestre est irrĂ©prochable, Ă  peine est-on surpris de l’intonation basse de la flĂ»te solo. Les chƓurs sont admirables de puissance et de projection, de cohĂ©sion, de prĂ©cision. Le choeur d’enfants tout particuliĂšrement.
Antoinette Dennefeld est familiĂšre de Carmen. On se souvient de sa MercĂ©dĂšs, dans la production de Calixto Bieito, Ă  l’OpĂ©ra-Bastille, en 2017. AprĂšs des figures mozartiennes abouties (Donna Elvira, Annio de La Clemenza di Tito, Dorabella, puis Cherubino), notre mezzo passe au premier rĂŽle, confirmant sa progression vocale et dramatique. Une sensualitĂ© naturelle, qui s’exprime par un chant opulent, sans poitrinage ni gouaille. MicaĂ«la se rĂ©invente en Carmen, dont ce n’est plus l’exact contraire. La synthĂšse qu’en rĂ©alise Elena Galitskaya est pleinement aboutie. Le Don JosĂ© est, aussi une prise de rĂŽle d’un tĂ©nor russe, Georgy Vasiliev. Puissant, clair, au registre homogĂšne, il sĂ©duit, d’autant que son français s’avĂšre plus qu’acceptable. Signalons aussi le bel Escamillo de David Bizic, qui ne dĂ©mĂ©rite pas. Les seconds rĂŽles sont particuliĂšrement apprĂ©ciĂ©s dans les ensembles, animĂ©s, clairs, intelligibles, prĂ©cis, quels que soient les tempi, parfois trĂšs rapides, imposĂ©s par la direction.
Quelques huĂ©es Ă  l’équipe de rĂ©alisation viennent troubler les acclamations chaleureuses qui saluent les chanteurs.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra, DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – Bobrik – OpĂ©ra de Dijon

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier… « Il y a dans la personnalitĂ© de Schubert quelque chose qui est absolument unique. Il est peut-ĂȘtre le dernier compositeur de la musique occidentale Ă  pouvoir Ă©crire une musique Ă  la fois populaire et sublime, Ă  la fois extrĂȘmement raffinĂ©e, difficile, et si touchante que, mĂȘme sans Ă©ducation musicale, on est bouleversĂ© ». Ces mots d’Andreas Staier sonnent plus justes que jamais aprĂšs l’achĂšvement de ce cycle « le dernier Schubert », inaugurĂ© en octobre dernier, avec des impromptus, les six moments musicaux, et la premiĂšre des trois derniĂšres sonates, en ut mineur (D.958). Au programme, nous avons maintenant les deux suivantes, ultimes chefs d’Ɠuvres pianistiques de sa derniĂšre annĂ©e, en la et en si bĂ©mol majeur, D. 959 et 960, dont la plĂ©nitude, le dĂ©tachement comme la fiĂšvre et l’exaltation sont la marque. Comment ne pas y voir parfois l’ombre de Beethoven, qui vient de disparaĂźtre ?

 

 

 

Fiùvre et tendresse d’un fabuleux conteur

 

 

 

schubert-franz-schubertiade-concert-annonce-par-classiquenewsOn connaĂźt l’affection d’Andreas Staier pour l’Ɠuvre de Schubert. Sur deux CD devenus introuvables, Il les avait enregistrĂ©es toutes trois il y a plus de vingt ans, sur un Fritz, Ă  quatre pĂ©dales de 1825, pour Teldec. Il joue aujourd’hui un magnifique pianoforte d’aprĂšs Joseph Brodman (Vienne 1814), copie de Matthieu Vion et Christopher Clarke (2018). MĂȘme si, avec la modestie et la sincĂ©ritĂ© qui lui sont coutumiĂšres, le pianofortiste dĂ©clare n’avoir pas modifiĂ© sa vision de leur approche, force est de constater leur approfondissement : « une relation plus intime avec le phrasĂ©, comment prononcer un Ă©lĂ©ment, un motif ou une mĂ©lodie ».

L’allegro initial de la sonate en la majeur, fiĂ©vreux, tendu, mais aussi rĂȘveur, mĂ©lancolique, porte en lui toutes les qualitĂ©s. On en retiendra tout particuliĂšrement l’épuisement final, poignant par son dĂ©pouillement. L’andantino, trĂšs accentuĂ© par son rythme obsessionnel, puis empreint d’une exaltation grandissante jusqu’à l’apaisement rĂ©signĂ©, avec son indĂ©cision, n’est pas moins Ă©mouvant. Le scherzo commence lĂ©ger, aĂ©rien, dĂ©tendu, jovial et frais, emprunte aux tournoiements viennois, avec un trio de caractĂšre plus intime. Le finale, rondo, est un des plus longs mouvements. Pour autant, servis par des phrasĂ©s, des couleurs, des touchers exemplaires, sa variĂ©tĂ© de climats renouvelle l’intĂ©rĂȘt, le temps est suspendu. Tout Schubert est lĂ , du lyrisme du lied Ă  la dynamique des danses viennoises et Ă  leurs rythmes les plus riches. La fabuleuse coda, rĂ©capitulative, avec ses suspensions, ses attentes, ses interrogations nous a-t-elle jamais autant tenu en haleine ? Les quelques accrocs, qu’il avoue en souriant, font partie du jeu.

La sonate en si bĂ©mol majeur s’ouvre molto moderato sur une phrase qui est dans toutes les oreilles, jouĂ©e trĂšs legato. Le trille dissonant dans l’extrĂȘme grave, pianissimo, qui ponctue la suspension, signal, possible rĂ©miniscence beethovĂ©nienne, prend ici une couleur singuliĂšre. L’amplification conduit Ă  l’exposĂ© du second thĂšme (faible, nous dira en substance Andreas Staier). Les modulations surprenantes du dĂ©veloppement participent Ă  cette imprĂ©visibilitĂ© du discours, qui renouvelle sans cesse l’attention. La surprise est forte de l’andantino sostenuto : l’interprĂšte – fidĂšle au texte – accentue la rythmique obsessionnelle de la main gauche. La tension qui en rĂ©sulte renouvelle l’écoute, loin de la contemplation rĂ©signĂ©e, extatique qu’illustrent de nombreux interprĂštes. La partie centrale, ornĂ©e de sextolets intĂ©rieurs, chante tout particuliĂšrement, avant que revienne le motif initial sur une basse Ă  peine variĂ©e. L’émotion est forte, de cette lecture dĂ©pouillĂ©e, ascĂ©tique. La dĂ©tente, la fraĂźcheur limpide, le sourire du scherzo, subtil sans maniĂ©risme, attĂ©nuĂ©s par le trio et sa rythmique singuliĂšre, sont rendues avec grĂące et dĂ©licatesse. Le finale, commencĂ© avec espiĂšglerie, connaĂźt un dĂ©veloppement fougueux, instable, avec des climats trĂšs diffĂ©rents, avant la strette (d’une clartĂ© idĂ©ale) et le presto conclusif.

Il parait plus Ă©vident que jamais que seul un piano-forte est en mesure de restituer la dynamique (de ppp Ă  ff) et les couleurs voulues par Schubert. Les plans sonores ont-ils Ă©tĂ© mieux dessinĂ©s, relĂ©guant Ă  leur fonction dĂ©corative les guirlandes d’arpĂšges aĂ©riens ? Les passages lyriques se lisent sur le visage et les lĂšvres d’Andreas Staier autant qu’ils s’écoutent. IdĂ©alement, tout est lĂ . Le naturel, l’évidence, la fraĂźcheur comme la fiĂšvre, la vie prodigieuse, avec des couleurs inouĂŻes. A-t-on mieux traduit la variĂ©tĂ© des climats, des Ă©clairages ? Le paysage, mĂȘme familier, prend sous cette lumiĂšre des reliefs surprenants, bien dessinĂ©s, eaux-fortes comme pastels. On sort bouleversĂ© par ce moment que l’on aurait souhaitĂ© se prolonger encore, tant la lecture que nous offre Andreas Staier est inspirĂ©e, Ă  l’image d’un acteur donnant vie au personnage auquel il s’assimile. Vienne un nouvel enregistrement qui permette au plus grand nombre de partager ce bonheur, cet Ă©tat de grĂące, et de revivre ce rĂ©cital mĂ©morable !

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier, pianoforte. Illustrations : Schubert (DR) – Staier 2 © Gilles Abegg

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théùtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opĂ©ra, GENEVE,Grand-ThĂ©Ăątre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. L Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. On attendait la tension, la dĂ©mesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagĂ©. Cette rĂ©alisation scĂ©nique est admirable, cohĂ©rente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardiĂšre, rĂ©duit la tragĂ©die Ă  une trahison suivie d’un accĂšs de folie criminelle. L’émotion est ramenĂ©e Ă  la lecture d’un fait divers horrible. Certes, CrĂ©use souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance dĂ©moniaque de MĂ©dĂ©e Ă©lectrocute les gardes chargĂ©s de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrĂ©nĂ©e. C’est beau, mais on demeure spectateur. OĂč sont cette dĂ©mesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne prĂ©sente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de rĂ©ussites, ainsi son Wozzeck donnĂ© ici mĂȘme en 2017. Toute l’action se dĂ©roule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrĂ©es. Nous sommes Ă  Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements Ă  vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse oĂč CrĂ©use et Oronte vont s’installer) et de judicieux Ă©clairages suffiront Ă  permettre la variĂ©tĂ© des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirĂ©e, travestissements des danseurs, sont autant de rĂ©ussites.

La dissonance entre le texte chantĂ©, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e, nous vaut parfois de vĂ©ritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposĂ©e Ă  la dĂ©sinvolture grossiĂšre de l’aviateur). On frĂŽle plus d’une fois le thĂ©Ăątre de boulevard et Broadway. Des dĂ©fections du public qui se font jour Ă  la faveur des entractes confirment notre perplexitĂ© : la catalyse que l’on espĂšre ne se rĂ©alise que rarement, dans les moments oĂč l’on oublie cette histoire substituĂ©e, qui relĂšve du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMĂ©dĂ©e, la plus paroxystique des hĂ©roĂŻnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilĂ©e, vulnĂ©rable par son amour, sacrifiera tout aprĂšs s’ĂȘtre sacrifiĂ©e. MalgrĂ© cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas Ă  ce monde d’aristocrates affairistes. DĂšs son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rĂŽle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient Ă  merveille, se dĂ©ploie avec toutes les expressions attendues. Elle est MĂ©dĂ©e, dont elle a la maturitĂ© et la passion. Plus qu’aucun autre, le rĂŽle de MĂ©dĂ©e exige une diction parfaite, propre Ă  illustrer le poĂšme de Thomas Corneille, et c’est un modĂšle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa rĂ©sistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relĂšve de la voix. Il n’est pas de rĂ©citatif d’air ou de duo qui laisse indiffĂ©rent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nĂŽtres ? La duplicitĂ©, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraĂźneront sa vengeance et ses crimes, et malgrĂ© l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particuliĂšrement familier de ce rĂ©pertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dĂšs la deuxiĂšme scĂšne, habile, touchant par ses dĂ©fauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le CrĂ©on de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrĂ©e, parfois instable, la basse est puissante mais pĂȘche par une prononciation teintĂ©e de couleurs anglo-saxonnes. AprĂšs son affrontement avec MĂ©dĂ©e, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, CrĂ©use, la rivale de MĂ©dĂ©e, est chantĂ©e par Keri Fuge, beau soprano, Ă©panoui, qui donne une subtilitĂ© psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualitĂ©, juste dans son expression. La NĂ©rine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses dĂ©couvertes de la soirĂ©e. D’une aisance vocale rare, son Ă©mission et son jeu nous sĂ©duisent. Il faut encore signaler Magali LĂ©ger, que l’on apprĂ©cie dans le rĂ©pertoire baroque français, dans trois petits rĂŽles Ă  sa mesure, comme JĂ©rĂ©mie SchĂŒtz et Mi-Young Kim. Le ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, puissant, Ă©quilibrĂ©, d’une diction souveraine. Son jeu scĂ©nique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, frĂ©quemment sollicitĂ©, dans les styles les plus variĂ©s, participe Ă  la rĂ©ussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme Ă  Londres, le prologue est amputĂ© et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : sĂ©duisant, dĂ©coratif, tendre et enlevĂ©, ce qui sied idĂ©alement Ă  l’allĂ©gorie chantant les mĂ©rites de Louis XIV, elle dĂ©tonne lorsqu’elle est accolĂ©e Ă  la premiĂšre scĂšne, oĂč les Ă©lĂ©ments du drame sont exposĂ©s. L’allĂšgement de certains rĂ©citatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluiditĂ© et expressivitĂ©, ceux-ci s’intĂšgrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia AlarcĂłn. Il en va de mĂȘme des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant rĂ©gal que la vie qu’il insuffle Ă  sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et Ă  la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus prĂ©sents que jamais. Son attention au chant ne se relĂąche pas, et si, rarement quelques dĂ©calages sont perceptibles, ils sont immĂ©diatement corrigĂ©s.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend Ă  rĂȘver de ce qu’aurait pu rĂ©aliser un metteur en scĂšne, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poĂšme de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier


 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théùtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. Leonardo Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. CrĂ©dit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence, 27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Louis Ganne, Ă©lĂšve de Dubois et de Franck, mĂ©rite davantage de considĂ©ration, tout comme AndrĂ© Messager, avec lequel il partage l’élĂ©gance, le bon goĂ»t et l’humour, comme les qualitĂ©s d’écriture dramatique et lyrique. On se souvenait de la mise en scĂšne par Mireille Larroche d’Ariane Ă  Naxos, comme d’une Madame Butterfly, qui fut largement reprise. On attendait donc sa lecture des Saltimbanques. La note d’intention ne manquait pas d’éveiller la curiositĂ©, mĂȘlĂ©e de scepticisme.

 

 

 

Saltimbanques et intermittents du spectacle

 

 

 

La mise en scĂšne, engagĂ©e, interroge le public sur « le statut du spectacle vivant et la place du comĂ©dien dans nos sociĂ©tĂ©s. TantĂŽt « saltimbanque » « fainĂ©ant », « assistĂ© », rejetĂ© au ban de la sociĂ©tĂ©, tantĂŽt « adulĂ© » « vĂ©nĂ©rĂ© » jusqu’à l’hystĂ©rie, « hyper marchandisĂ© », et intĂ©grĂ© dans le systĂšme Ă©conomique et politique dominant, l’artiste de spectacle vivant peut-il survivre aujourd’hui ? Sa pratique a-t-elle encore un sens ? » Ă©crit la metteuse en scĂšne. L’action ne risquait-elle pas d’ĂȘtre dĂ©centrĂ©e des amours de Suzanne Ă  une peinture sociale naturaliste, proche de celles de Zola et Bruneau ? MĂȘme s’il rĂ©serve de multiples occasions au compositeur d’écrire des pages sĂ©duisantes, enlevĂ©es, colorĂ©es, le livret original est datĂ©, un peu niais, complĂštement dĂ©calĂ©. On pouvait craindre que l’aimable divertissement perde quelque peu sa verve, son entrain, sa lĂ©gĂšretĂ©. Le premier acte, sombre, tendu, oĂč le misĂ©rable cirque cherche Ă  se produire dans une banlieue laide, dĂ©sespĂ©rante, nous entraĂźne loin de ce climat original, lĂ©ger, spirituel. Ne nous sommes-nous pas fourvoyĂ©s ? Le deuxiĂšme acte se dĂ©roule toujours en Normandie, mais sur une plage du dĂ©barquement (propre Ă  permettre de restituer les passages militaires de l’original), oĂč a lieu un tournage. Le dernier nous plonge dans le monde du show tĂ©lĂ© et du music-hall. AndrĂ©, le sĂ©duisant lieutenant de la version originale, fait ici tous les boulots, avant que le mystĂšre de la naissance de Suzanne soit dĂ©voilĂ©. Le Comte des Etiquettes s’est muĂ© en un producteur (sociĂ©tĂ© « de l’Etiquette »). Pour autant, le dĂ©nouement nous rĂ©serve une heureuse surprise dont on ne dira rien. PassĂ© le premier acte, l’esprit est bien lĂ , enjouĂ©, spirituel et tendre, comme le pittoresque, avec de magnifiques tableaux, toujours animĂ©s, oĂč artistes circassiens, danseurs, musiciens et choristes composent des scĂšnes plus spectaculaires les unes que les autres. La transposition de la mise en scĂšne est ici l’occasion de donner Ă  chacun des personnages une Ă©paisseur psychologique dont le livret original les privait. DĂ©cors, costumes, Ă©clairages permettent de beaux numĂ©ros, riches en mouvement et en couleurs.
Outre l’interversion de certains numĂ©ros, justifiĂ©e par le nouveau livret, la partition subit ponctuellement une mise Ă  jour stylistique.  Certains rythmes, les danses, sont modernisĂ©s, l’accompagnement confiĂ© Ă  l’orchestre ou aux musiciens de scĂšne enrichissent l’Ɠuvre et lui donnent une nouvelle cohĂ©rence. On n’échappe pas toujours aux flons-flons, assortis de grosse caisse, cymbales, comme de cuivres bombant le torse, musique de cirque et musique militaire obligent. Cependant, la partition nous rĂ©serve des moments dĂ©licieux d’émotion, de tendresse mĂ©lancolique, d’une Ă©criture toujours soignĂ©e, voire raffinĂ©e, assortis de danses enlevĂ©es, de couplets toujours agrĂ©ables, qui s’inscrivent sans peine dans la mĂ©moire du spectateur. Jamais une once de vulgaritĂ©, une orchestration dans la descendance de celle de Carmen (Suzon serait-elle une lointaine cousine de la gitane ?), cette musique, d’une qualitĂ© indiscutable, rĂ©alise parfois des miracles (ballet du finale du deuxiĂšme acte, par exemple).

 

 

 

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La distribution est riche en nombre comme en compĂ©tences, d’autant que chacun chante, joue, danse, joue de tel instrument, jongle ou pratique des exercices acrobatiques, qu’il soit chanteur, danseur, choriste, artiste circassien ou musicien. Seule rĂ©serve, minime : Certains dialogues sonnent faux, les chanteurs ne sont pas Ă©galement comĂ©diens. Si Malicorne (Alain Itlis) rĂ©ussit dans chacun des registres, voix sonore, toujours intelligible, il n’en va pas toujours de mĂȘme pour ses comparses. Ainsi, Dima Bawab, dont on admire toujours le chant comme la prĂ©sence est-elle desservie ce soir par une voix parlĂ©e ingrate. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel. Sa stature, sa fraĂźcheur sont en totale adĂ©quation avec cette jeune Suzon, qu’elle incarne remarquablement. Marion est chantĂ©e par SĂ©golĂšne Bolard, Ă  la voix chaleureuse et sonore, excellente comĂ©dienne. Le brave Grand Pingouin, l’Hercule de la troupe, c’est FrĂ©dĂ©ric Cornille, dont la voix et la corpulence sont idĂ©ales dans cet emploi. Cyril HĂ©ritier campe un Paillasse touchant, et les quelques accidents de son dernier air sont Ă  mettre sur le compte de la dĂ©tresse, communicative, du personnage. Madame Malicorne a l’autoritĂ© vocale et physique requise. AndrĂ©, ici sĂ©ducteur imbu de sa personne, est Jean-François Baron, dont la voix est bien placĂ©e. Une distribution cohĂ©rente, homogĂšne, y compris dans les nombreux petits rĂŽles que l’on ne citera pas. Le chƓur est solide, pleinement engagĂ©, qui participe Ă  de trĂšs nombreuses scĂšnes.
Plus familier de la direction de chƓur que de l’orchestre, Alexandre Piquion fait montre de rĂ©elles qualitĂ©s Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence. Il illustre fort bien l’entrain, la drĂŽlerie, comme le charme et la finesse de cette partition colorĂ©e, lĂ©gĂšre sans vulgaritĂ©.
Une soirée dont chacun sort heureux, parfois ému, les chaleureuses acclamations en témoignent.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Crédit photographique © Opéra Grand Avignon / Studio Delestrade

 

 

CD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera)

grether-lively-sonates-prokofiev-cd-critique-annonce-concert-classiquenews-cd-critique-cd-reviewCD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera). Rares sont les grands violonistes qui n’ont enregistrĂ© les deux sonates de Prokofiev, parfois Ă  de multiples reprises. C’est dire si ces Ɠuvres, particuliĂšrement exigeantes, se sont classĂ©es parmi les incontournables du rĂ©pertoire. On savait Elsa Grether douĂ©e, perfectionniste, curieuse et authentique. AprĂšs plusieurs CD, aux programmes originaux et ambitieux, qui lui ont valu de multiples rĂ©compenses et un concert de louanges, elle nous offre maintenant ces sonates, avec David Lively, l’extraordinaire pianiste franco-amĂ©ricain. Aux Cinq mĂ©lodies, opus 35bis, gĂ©nĂ©ralement associĂ©es, les musiciens ont prĂ©fĂ©rĂ© la rare sonate pour violon seul et deux transcriptions rĂ©alisĂ©es par Heifetz.

L’enregistrement s’ouvre par la deuxiĂšme sonate, transcrite de la flĂ»te au violon. A-t-elle jamais mieux respirĂ© ? Les tempi sont justes, entendons par lĂ  qu’ils ne sont pas dictĂ©s par une approche nerveuse, motorique. Le moderato est trĂšs Ă©lĂ©giaque, raffinĂ©, avec fantaisie et fraĂźcheur, le scherzo spirituel, l’andante retenu Ă  souhait, quant Ă  l’allegro con brio, il s’impose avec
brio et, toujours, ce naturel dĂ©pourvu d’ostentation. L’amour de l’instrument, le raffinement comme la puissance, les couleurs, avec toujours le soin de l’artisan qui polit sa piĂšce, Elsa Grether rivalise avec les plus grands, magistralement accompagnĂ©e – le terme est faible – par David Lively, dont on admire la capacitĂ© Ă  parler d’une mĂȘme voix que celle de sa partenaire.

La rĂ©signation mĂ©lancolique, accablĂ©e, de l’andante assai de la premiĂšre sonate, l’équilibre idĂ©al dans le dialogue en renouvellent la lecture. L’allegro brusco nous vaut un violon nerveux, aĂ©rien, puis lyrique et Ă©loquent comme un piano superbe. L’andante est l’occasion pour Elsa Grether de dĂ©ployer son chant, serein, rĂȘveur avec un toucher Ă©loquent du clavier. L’allegrissimo final rayonne de joie, de souplesse de vivacitĂ© pour retrouver la plĂ©nitude de l’andante.

De longue date, la violoniste inscrit la sonate pour violon seul Ă  ses rĂ©citals. Elle la dĂ©fend ici avec maestria et sensibilitĂ©, attestant son intelligence vive de l’ouvrage. Par-delĂ  sa difficultĂ© technique, on comprend mal pourquoi cette Ɠuvre remarquable demeure si rare au concert. Les deux transcriptions de Jascha Heifetz, familiĂšres Ă  l’auditeur, sont ici d’une belle facture, servies par nos complices, soucieux de rendre Ă  ces piĂšces tout leur caractĂšre, sans l’esbrouffe que les bis leur ajoutent trop souvent.

Un enregistrement que l’on ne saurait trop recommander : On sort heureux de ce moment de musique, rayonnant, lumineux, Ă  l’émotion juste, au jeu dĂ©cantĂ© de ses scories, toujours dynamique, Ă©nergique mais sans fĂ©brilitĂ©, accentuĂ© sans arrachements.

Outre une prĂ©sentation bienvenue des artistes, le livret bilingue comporte une notice pertinente de Francis Albou, prĂ©sident de l’Association Serge Prokofiev.

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COMPTE-RENDU, CD. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively – 1 CD Fuga libera FUG 749, de 69 : 41, enregistrĂ© Ă  Bruxelles, Studio Flagey, en juillet 2018.

COMPTE-RENDU, récital. DIJON, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin.

COMPTE-RENDU, rĂ©cital. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / NathanaĂ«l Gouin. L’intitulĂ© du programme (« autour de Carmen »), quelque peu fallacieux, fait rĂ©fĂ©rence Ă  la nouvelle Carmen, actuellement en rĂ©pĂ©tition Ă  Dijon (Adrien Perruchon / Florentine Klepper). En effet, alors que l’opĂ©ra a gĂ©nĂ©rĂ© un nombre incalculable de transcriptions, d’arrangements de fantaisies pour toutes les formations instrumentales imaginables, aucun ne figure au programme.

Tout juste un arrangement de deux extraits de Jeux d’enfants, d’un numĂ©ro de l’ArlĂ©sienne transcrit par Rachmaninov, et, en bis, la cĂ©lĂšbre habanera. C’est Ă  un beau rĂ©cital de musique française, enrichi de la Suite de Gaspar Cassado, que nous invitent, l’extraordinaire Astrig Siranossian au violoncelle, et son aĂźnĂ© de quelques mois, NathanaĂ«l Gouin au clavier.

AprÚs avoir glané les récompenses les plus prestigieuses, les deux jeunes artistes ont bénéficié de la résidence à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique. Etoiles montantes de leur instrument, unanimement loués pour leur jeu, leur technique et leur sens musical, le concert de ce soir confirme pleinement leurs qualités rares qui leur promettent un avenir radieux.

 
 
 

SIRANOSSIAN / GOUIN,
l’équation gagnante pour CASSADO et BOULANGER

 
 
 

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Siranossian ? En juin 2016, Dijon avait accueilli les deux sƓurs, Chouchane et Astrig, dans un beau programme. On se souvient du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, et mĂȘme d’un Komitas chantĂ© avec Ă©motion par Astrig  qui abandonnait ponctuellement son instrument. Sous son archet, le magnifique violoncelle Ruggieri de 1676 sonne merveilleusement, dĂšs le dĂ©but des Jeux d’enfants (Bizet). Puissant, chaleureux, rond, lyrique, profond comme lĂ©ger, berceur comme fĂ©brile, avec toute la simplicitĂ© requise, c’est un bonheur que d’écouter le violoncelle et son partenaire. Le menuet de l’ArlĂ©sienne, revu par Rachmaninov, sonne magnifiquement sous les doigts de NathanaĂ«l Gouin : les textures sont riches, la pĂąte orchestrale, les oppositions contrastĂ©es, l’articulation en font un bijou.
Les quatre piĂšces de FaurĂ© (Sicilienne, ElĂ©gie, Romance, Papillon) sont des classiques du rĂ©pertoire du violoncelle. On les retrouve avec bonheur. L’élĂ©gance en est rare, le lyrisme abouti. Seul – petit – regret, le Steinway sonne clinquant dans ce rĂ©pertoire, quels que soient les talents de l’interprĂšte. Un Erard ou un Pleyel sont seuls capables de restituer les couleurs de ces piĂšces.

Rare au concert, comme au disque, la suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassado aura Ă©tĂ© une dĂ©couverte pour la majoritĂ© du public. Le violoncelliste catalan, Ă©lĂšve de Casals pour son instrument, et de Ravel pour la composition, nous laisse une sorte d’hommage trĂšs ibĂ©rique Ă  la suite baroque pour violoncelle, avec les moyens du XXe siĂšcle, Ă©videmment. Astrig Siranossian aime manifestement cette Ɠuvre exigeante qu’elle sert avec un total engagement. Toutes les expressions y sont sollicitĂ©es, du dĂ©pouillement Ă©mouvant de telle phrase du prĂ©lude Ă  la frĂ©nĂ©sie de la sardane endiablĂ©e ou de la danse finale, on est proprement emportĂ© par la maestria de l’interprĂšte. Elle se joue de toutes les difficultĂ©s pour nous offrir un moment de grĂące. Bouleversant.

La sonate pour violoncelle et piano de Poulenc, de fait transcrite de celle pour violon, a bien le chic dĂ©braillĂ© caractĂ©ristique du compositeur, la fantaisie, le cocasse, avec un indĂ©niable charme comme de mĂ©lancoliques sourires. Bavarde, pour n’ĂȘtre pas parmi les chefs-d’Ɠuvre du compositeur, elle s’écoute sans dĂ©plaisir, particuliĂšrement servie par deux interprĂštes de la pointure d’Astrig Siranossian et de NathanaĂ«l Gouin.

Pour notre part, nous leur prĂ©fĂ©rons les trois piĂšces que Nadia Boulanger Ă©crivit pour la mĂȘme formation, en 1914. Concises, d’une esthĂ©tique rĂ©solument post-impressionniste, leur Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e nous ravit, propre Ă  solliciter tous les trĂ©sors expressifs des deux instruments. Chaque mouvement est un nouveau bonheur : avec la suite de Cassado, le sommet de ce rĂ©cital. Chaleureusement ovationnĂ©s, les musiciens offrent deux bis au public, le cĂ©lĂ©brissime Cygne de Saint-SaĂ«ns, suivi de la Habanera de Carmen.

 
 
   
 
 

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. Crédit photographique : Astrig Siranossian  © DR

 
 
   
 
 

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), FINALE du 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry.

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint ExupĂ©ry. Connaissez-vous Saint-Priest ? C’est peu probable si vous n’ĂȘtes de la rĂ©gion ou n’avez aucune attache locale. A l’initiative de BĂ©atrice Quoniam, cette petite ville de la couronne lyonnaise eut l’audace, en novembre 2017, d’organiser un concours international de piano. Elle choisit l’excellent Pascal Nemirowski comme prĂ©sident de jury – encore Ă  l’Ɠuvre cette session – et se donna les moyens de son ambition. Cette deuxiĂšme Ă©dition, placĂ©e sous le patronage du Lyonnais Antoine de Saint-ExupĂ©ry, permet au concours de se hisser dans la cour des grands. Un jury comme on peut en rĂȘver, oĂč les compĂ©tences se doublent des parcours les plus riches, une organisation et une logistique parfaitement huilĂ©es, sans oublier l’engagement fort de la municipalitĂ©, comme des bĂ©nĂ©voles, et le soutien de nombreux sponsors, tout Ă©tait rĂ©uni pour une rĂ©ussite Ă©vidente.

 

Un nom à retenir : Andrzej Wiercinski

 

Le jury, outre son prĂ©sident, orfĂšvre en la matiĂšre, se composait d’une productrice de la BBC (Emma Bloxham), de quatre pianistes concertistes aux profils variĂ©s (Philippe Cassard, Vladimir Ovchinnikov, Marie-Catherine Girod et Ilana Vered) et d’un agent artistique influent (Pierig Escher). Les rĂ©compenses (premier prix de 10 000 €
), les prix divers (concerts, invitations) et l’engagement des aĂźnĂ©s Ă  aider leurs jeunes confrĂšres ont suscitĂ© de nombreuses candidatures (plus de cent postulants, de 14 nationalitĂ©s). 25 ont Ă©tĂ© retenus pour les quarts de finale, 10 pour les demi, et enfin 5 Ă  l’ultime Ă©preuve. La moyenne d’ñge des laurĂ©ats est Ă  peine supĂ©rieure Ă  22 ans.
Le rÚglement du concours offrait la liberté à chaque candidat de composer son programme dans un cadre horaire contraint. Les choix furent-ils toujours judicieux ? Ils traduisent en tous cas certains tropismes : ainsi, les trois sonates « de guerre » de Prokofiev pour les trois premiers lauréats.

 

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On imagine les dĂ©bats animĂ©s du jury pour dĂ©partager les deux premiers, comme les deux suivantes. Le nombreux public, concentrĂ©, passionnĂ© dĂ©battait avec passion durant les dĂ©libĂ©rations. L’enregistrement intĂ©gral de toutes les Ă©preuves depuis la demi-finale, disponible sur YouTube, permettra Ă  chacun de se faire sa propre opinion.
Comment exprimer mieux que Philippe Cassard l’enthousiasme qu’a suscitĂ© le vainqueur ? Nous lui empruntons sa rĂ©action spontanĂ©e : «  retenez bien ce nom, car le plus grand avenir lui est promis : ANDRZEJ WIERCINSKY (
). Quel artiste ! Quel pianiste ! Je suis encore dans le souvenir de son incroyable Ă©preuve finale, cet aprĂšs-midi, avec la 12Ăšme Rhapsodie de Liszt jouĂ©e avec une virtuositĂ© Ă©tincelante, un chic, une maestria grisante; suivie d’une 7Ăšme Sonate de Prokofiev comme je l’ai trĂšs rarement entendue : orchestrale, dramatique, hallucinĂ©e, constamment surprenante par la crĂ©ativitĂ© de l’interprĂšte et la sidĂ©rante rĂ©alisation instrumentale. Et hier [demi-finale], nous Ă©tions plusieurs, dans le jury, Ă  ĂȘtre au bord des larmes en l’Ă©coutant jouer les Variations Corelli de Rachmaninov : quelle classe, quelle noblesse, quelles inoubliables sonoritĂ©s pour exprimer la mĂ©lancolie, la tendresse et les colĂšres de cette Ɠuvre souvent malmenĂ©e. Bravo Andrzej ! »
Le second prix, Alexander Gadjiev, italo-slovĂšne, a fait forte impression, jeu puissant, virtuose. Alignant une spectaculaire « AprĂšs une lecture de Dante », un splendide « En plein air » (Bartok), un Scriabine, et enfin la sixiĂšme sonate de Prokofiev, il fait montre du plus haut niveau technique et d’une maturitĂ© musicale indĂ©niable. Alice Burla, canadienne, troisiĂšme prix, nous offrit la huitiĂšme sonate 
de Prokofiev, d’un jeu trĂšs diffĂ©rent de ses rivaux, d’une conduite admirable, motorique, mais colorĂ©e comme lyrique, exaltĂ©e et jubilatoire pour finir. Un grand moment.  Il faut mentionner l’extraordinaire pianiste gĂ©orgienne, Ana Kipiani, dont on retiendra l’Humoresque et le Carnaval : tout Schumann, versatile, de la dĂ©licatesse au grotesque, avec des bouffĂ©es de passion, un jeu qui nous emporte. Nul n’a dĂ©mĂ©ritĂ© et nombre de demi-finalistes mĂ©riteraient d’ĂȘtre citĂ©s (ainsi la jeune AmĂ©ricaine Adrea Ye pour ses Variations Eroica, de Beethoven). Chacun des auditeurs s’est rĂ©galĂ©, et tous ces jeunes, qu’ils figurent ou non au palmarĂšs, ont Ă©tĂ© admirables, donnant le meilleur d’eux-mĂȘmes. Souhaitons Ă  ces derniers de partager leurs joies avec les plus larges publics.
Rendez-vous est déjà pris pour la troisiÚme édition, au dernier trimestre de 2021.

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Compte rendu, concours. Saint-Priest (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Crédit photographique © Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Allen / M. Roy.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. La littĂ©rature musicale Ă  destination de la jeunesse confine frĂ©quemment Ă  la miĂšvrerie ou Ă  la mode la plus vulgaire, reproduisant le plus souvent l’enfermement social du milieu de l’enfant. Les ouvrages de qualitĂ©, rares, mĂ©ritent d’autant plus d’ĂȘtre signalĂ©s.  Toujours animĂ© de bonnes intentions, Pinocchio cĂšde Ă  la facilitĂ©, Ă  l’illusion, au mirage du plaisir immĂ©diat.

Un Pinocchio séduisant

 

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Le parcours initiatique douloureux de la marionnette, riche en rebondissements, onirique aussi, rĂ©serve bien des surprises au jeune public. On se souvient de l’ouvrage de Philippe Boesmans, sombre Ă  souhait. La vision que nous propose Lucia Ronchetti, compositrice italienne familiĂšre du rĂ©pertoire lyrique, est plus lumineuse et davantage destinĂ©e aux enfants, par sa concision et la clartĂ© de son propos. Pour autant l’Ɠuvre musicale est pleinement aboutie, et les amateurs d’opĂ©ra auraient tort de s’en priver. Le format retenu est proche de celui de L’Histoire du soldat, cinq instrumentistes et une soprano, auxquels il faut ajouter une personne chargĂ©e de la rĂ©gie et figurant.
Le spectacle repose dĂ©jĂ , et avant tout, sur la performance exceptionnelle de Juliette Allen, jeune chanteuse belge d’ascendance anglaise, extraordinaire de vĂ©ritĂ© et d’engagement, vocal et dramatique. Tour Ă  tour Pinocchio et la jeune fille aux cheveux bleus, son chant, sa diction comme le corps se montrent souples, dĂ©monstratifs, et le public ne s’y trompe pas, lui rĂ©servant au finale de chaleureuses acclamations. La rĂ©ussite est donc au rendez-vous. La voix est sonore, claire, ronde, fraĂźche et expressive dans tous les registres, comme dans tous les styles. L’intelligibilitĂ© est constante Ă  quelques textes chantĂ©s prĂšs, soumis Ă  une Ă©locution rapide, quelles que soient les qualitĂ©s de diction de l’interprĂšte. Le langage musical, renouvelĂ© au fil des scĂšnes, va du chant rossinien Ă  l’expression contemporaine, proche de celle de Georges Aperghis, dans son invention la plus riche.
Chacun des musiciens participe directement Ă  l’action dramatique. Non seulement l’instrument – associĂ© le plus souvent Ă  un personnage – exprime son propos, mais aussi intervient dans le jeu scĂ©nique avec efficacitĂ©. Du violoncelle (Gepetto) au cor (le chat), c’est un bonheur que leur jeu individuel ou collectif.
Mettant en Ɠuvre des moyens dĂ©libĂ©rĂ©ment limitĂ©s, comme ceux du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux, le projet, efficace, sĂ©duisant, servi par des interprĂštes engagĂ©s n’est pas totalement abouti. La mise en espace, plus que mise en scĂšne, appelait sans doute davantage, sans pour autant recourir Ă  d’autres moyens. MalgrĂ© les contraintes du projet, mĂȘme rĂ©sumĂ©e Ă  ses principaux Ă©pisodes, l’histoire recĂšle un potentiel qui ne semble que partiellement exploitĂ© par la mise en scĂšne, entre les moments de joie dĂ©bridĂ©e, ceux de terreur, comme ceux de pure poĂ©sie. Les Ă©clairages sans imagination laissent un goĂ»t d’inachevĂ©. Les scĂšnes s’enchaĂźnent avec fluiditĂ©, quelques accessoires suffisent Ă  nous entraĂźner au champ des miracles, au pays des jouets, dans le cirque avec son brutal propriĂ©taire, au naufrage du bateau de Gepetto. On retrouve une Ăąme d’enfant.
Pour autant, faut-il taire quelques interrogations d’un musicien exigeant, appliquant Ă  l’Ɠuvre les mĂȘmes critĂšres qu’à L’histoire du soldat ou aux TrĂ©teaux de MaĂźtre Pierre, dont le format et l’ambition sont proches ? Ainsi y avait-il possibilitĂ© de solliciter le jeune public autrement qu’au travers de la parodie d’ « une jeune fillette » devenue « il conduit l’ñne ». Ainsi, les respirations instrumentales, remarquables, sont-elles de durĂ©e trop brĂšve, dictĂ©es par l’exigence de tout faire tenir en moins d’une heure. Les qualitĂ©s d’écriture, manifestes, mĂ©ritaient davantage de dĂ©veloppement. L’ostinato du lamento se reproduit quatre ou cinq fois sur une quarte descendante confiĂ©e au cor. Est-ce suffisant, par-delĂ  la citation, pour crĂ©er l’atmosphĂšre du tableau ? Les respirations, particuliĂšrement dans les moments chargĂ©s d’émotion, semblent abrĂ©gĂ©es. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez-vous tant les interprĂštes sont engagĂ©s dans ce projet original. Le public est ravi, l’essentiel est lĂ .

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 3 avril 2019. Ronchetti : les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. CrĂ©dit photographique © Ensemble Intercontemporain/ © ANO 2019

Compte-rendu, concert. Dijon, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Phil Glass
 / Schumann Quartett (Quatuor Schumann).

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann. Il existe deux quatuors Schumann
 Celui (français) qui se rĂ©fĂšre Ă  Robert, et celui dont trois des membres sont frĂšres portant ce patronyme (« Schumann Quartett »). Ce dernier, fondĂ© il y a sept ans, s’est imposĂ© depuis parmi les jeunes quatuors, dĂ©jĂ  reconnus par la critique internationale comme l’un des plus prometteurs. Comment ne pas s’enthousiasmer pour ces formations qui, en l’espace de quelques annĂ©es, parviennent Ă  se hisser au niveau des grands ancĂȘtres, voire les surpassent ?
SĂ©duisant par son originalitĂ©, le programme est gĂ©nĂ©reux, Ă©clectique, mais aussi surprenant. La premiĂšre partie introduit et ponctue d’une fugue de Bach transcrite par Mozart chacune des Ɠuvres (Mendelssohn, Glass, Chostakovitch et Webern). La seconde fait suivre le quatuor « Lettres intimes » de Janacek d’une insipide « Lullaby » de Gershwin, qui rompt l’éblouissement de ce chef-d’Ɠuvre. Un mouvement de Haydn en bis nous rĂ©conciliera.
Quoi de mieux pour commencer que ces fugues de Bach, découvertes dans la bibliothÚque de Van Swieten par Mozart, qui les transcrivit pour quatuor à cordes ?

 

 

Schumann Quartett
4 instrumentistes fabuleusement doués

 

 

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Si on connaĂźt celles rĂ©Ă©crites pour trio Ă  cordes, celles que nous Ă©coutons sont moins familiĂšres, extraites du second livre du Clavier bien tempĂ©rĂ© (n°2, 5, 7, 8 & 9). La respiration que leur ponctuation impose est bienvenue, mĂ©nageant une transition entre des Ɠuvres d’esthĂ©tique trĂšs diffĂ©rentes. Chez Mendelssohn, on est encore quelque peu chez Bach, tant sa vĂ©nĂ©ration pour l’Ɠuvre du Cantor fut grande. En dehors des 15 fugues qu’il Ă©crivit en 1821 pour cette formation, son opus 81 s’achĂšve par une fugue en mi bĂ©mol majeur (Ă©crite dĂšs 1827 mais intĂ©grĂ©e en 1847).  Le quatuor Ă  cordes reprĂ©sente un fil directeur dans l’Ɠuvre extrĂȘmement diverse de Phil Glass. L’octogĂ©naire a crĂ©Ă© son 8Ăšme l’an passĂ©.  Il nous livrait en 1983, 17 ans aprĂšs le premier, son 2Ăšme quatuor, « Company », sur l’oeuvre Ă©ponyme de Samuel Beckett (renvoyons le lecteur curieux Ă  cette nouvelle http://timothyquigley.net/vcs/beckett-company.pdf). Cette oeuvre est d’une beautĂ© fascinante, avec ses couleurs changeant insensiblement sur fond d’ostinati et de balancements, familiers au compositeur. Entre chuchotements, cantilĂšne et les accents puissants, farouches, vĂ©hĂ©ments, c’est toujours diablement sĂ©duisant, avec ces finales qui s’épuisent dans le retour au silence. De Chostakovitch, non point un de ses quinze quatuors, mais ElĂ©gie et polka, arrangement du compositeur d’un air de « Lady Macbeth de Mzensk » et de la polka de « L’ñge d’or » (opus 30b, 1931). D’un profond lyrisme, grave, l’ElĂ©gie s’anime progressivement avant de s’apaiser. Le contraste avec la Polka est saisissant : joviale, cocasse, grotesque, d’un humour dĂ©braillĂ©, c’est un moment de franche gaietĂ© comme une dĂ©monstration d’une virtuositĂ© exceptionnelle.
Aussi rares qu’emblĂ©matiques du langage dodĂ©caphonique dont c’est le premier chef d’Ɠuvre, d’une concision absolue, les six bagatelles de Webern, furent saluĂ©es Ă  leur crĂ©ation par Schönberg : « D’un regard on peut faire un poĂšme, d’un soupir un roman ». Sans doute parmi les plus Ă©laborĂ©es de toutes les Ɠuvres musicales, d’une densitĂ© singuliĂšre oĂč le silence a toujours valeur Ă©quivalente Ă  la note, la rationalitĂ© de leur Ă©criture le dispute Ă  une expressivitĂ© rare. Les distillats parcimonieux atteignent Ă  une force expressive exceptionnelle. Quintessence de l’abstraction, aussi concises que concentrĂ©es et variĂ©es, elles constituent le point culminant de cette premiĂšre partie.
Classique entre tous, frĂ©quemment programmĂ©, et on ne peut que s’en rĂ©jouir, le quatuor « lettres intimes » est Ă©crit d’un trait par un Janacek, jeune homme de 74 ans, cinq ans aprĂšs son premier (« Sonate Ă  Kreutzer »). ƒuvre empreinte d’une passion fiĂ©vreuse, lyrique Ă  souhait, dramatique aussi, l’interprĂ©tation que nous offrent les Schumann est exceptionnelle par sa sĂ»retĂ©, son engagement, ses couleurs, sa puissance et sa prĂ©cision. Leur approche est rĂ©solument jeune et moderne, comme si l’encre des Ɠuvres Ă©tait Ă  peine sĂšche, faisant fi des traditions, mais aussi d’une maturitĂ© achevĂ©e. Le premier mouvement frĂ©missant, est Ă©merveillĂ©, d’une Ă©trange jeunesse. Le deuxiĂšme, apaisĂ©, serein, nous offre un alto sublime. Le moderato et le finale sont chargĂ©s d’une Ă©motion renouvelĂ©e, changeante, que le Schumann Quartett traduit Ă  merveille.
Comme Ă©crit plus haut, achever sur Lullaby, que Gershwin Ă©crivit durant ses Ă©tudes, en 1919, fait retomber l’émotion intense que dĂ©gageait le chef d’Ɠuvre de Janacek. Si bien jouĂ©e soit-elle, cette piĂšce dĂ©pare singuliĂšrement. Par contre, le splendide bis (Haydn) s’accordait magnifiquement Ă  ce programme. Oublions ce (petit) travers pour ne retenir que l’extraordinaire qualitĂ© du Schumann Quartet (Quatuor Schumann).

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann.

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opĂ©ra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les BorĂ©ades. Vidal
  Haim, Kosky

Un Rameau mĂ©connu : Les FĂȘtes de PolymnieCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. Les BorĂ©ades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais reprĂ©sentĂ© de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragĂ©die lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau Ă©nonce l’histoire par bribes, sĂ©parĂ©es par des danses ou des chƓurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dĂ©risoire, est un aimable prĂ©texte. Alphise, reine de Bactriane, est sommĂ©e de choisir son Ă©poux. La tradition lui impose un descendant de BorĂ©e, le vent du nord. Elle repousse les deux prĂ©tendants qui se prĂ©valent de cette filiation pour s’éprendre d’un Ă©tranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est nĂ© de ses amours avec une nymphe de la lignĂ©e de BorĂ©e. Tout finira donc bien.

Les pĂ©ripĂ©ties liĂ©es Ă  la dĂ©convenue des prĂ©tendants – Calisis et BorilĂ©e -comme de BorĂ©e lui-mĂȘme, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, sĂ©isme, vents furieux qui enlĂšvent l’hĂ©roĂŻne pour la retenir en un lieu obscur oĂč elle vit de multiples supplices. Ces Ă©preuves et celles imposĂ©es Ă  son amant seront surmontĂ©es grĂące Ă  la flĂšche enchantĂ©e qu’Amour lui avait donnĂ©e.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon


Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut dĂ©plorer des mises en scĂšne qui s’approprient et dĂ©figurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernitĂ©, bien que radicalement novatrice, est une ascĂšse qui nous permet d’accĂ©der au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crĂ©e un dispositif scĂ©nique, d’une abstraction trĂšs esthĂ©tique : une immense boĂźte, sorte d’ingĂ©nieux Ă©crin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’hĂ©roĂŻne, pour une happy end, aprĂšs les Ă©preuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surĂ©levĂ©, autour duquel Ă©volueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie fĂ©conde. Un troisiĂšme niveau sera rĂ©vĂ©lĂ© aux finales des deuxiĂšme et cinquiĂšme actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorĂ©graphie est constante et s’étend Ă  tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuositĂ© distingue.

Dans cette ascĂšse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flĂšche, vecteur de l’amour, plantĂ©e en terre au proscĂ©nium Ă  l’apparition du dĂ©cor. Les corolles de gigantesques fleurs, variĂ©es et colorĂ©es Ă  souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les Ă©clairages appelleraient un commentaire : la rĂ©ussite est absolue.

Au commencement Ă©tait le souffle. BorĂ©e sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mĂȘle. C’est par le souffle qu’il fera naĂźtre la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son Ă©mission et son jeu sont un constant rĂ©gal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour Ă  tour SĂ©mire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, dĂ©lurĂ©s qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. HĂ©lĂšne Guilmette campe une Alphise Ă©mouvante, au chant exemplaire de clartĂ©. L’Abaris de Mathias Vidal, habitĂ© par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse Ă  Adamas, puis Ă  Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le BorilĂ©e de Yoann Dubruque comme le Calixis de SĂ©bastien Droy sont tout aussi rĂ©ussis.

 
 

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Les chorĂ©graphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chƓurs, d’une fluiditĂ© corporelle rarissime, nous rĂ©jouissent.
Emmanuelle HaĂŻm et son Concert d’AstrĂ©e rĂ©alisent lĂ  une magistrale interprĂ©tation, d’une vie constante, colorĂ©e Ă  souhait (ah ! ces flĂ»tes si chĂšres Ă  Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidĂ©o ? Cette rĂ©alisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, concert. DIJON, le 19 mars 2019. Soh, Davies, Ens intercontemporain

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « FĂ©minin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous prĂ©sentent six compositrices de notre temps, nĂ©es entre 1968 et 1984. Toutes sont Ă©trangĂšres, d’horizons parfois lointains, la moitiĂ© ayant transitĂ© par l’IRCAM. La variĂ©tĂ© de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme oĂč les esthĂ©tiques se juxtaposent.

   

L’INTER, au fĂ©minin pluriel


 
 
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Pour ouvrir et conclure, deux piĂšces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps rĂ©el, qu’affectionne particuliĂšrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installĂ©e en France, est la premiĂšre compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette piĂšce singuliĂšre et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprĂšte vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captĂ©e dans une gigantesque voliĂšre tropicale. [p] [t] [k], Ă©crit en 2014, sollicite une forme de chorĂ©graphie du geste instrumental, stupĂ©fiant dans sa dĂ©monstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la rĂ©ponse Ă©lectroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque sĂ©quence, caractĂ©risĂ©e, sĂ©duit. A la dĂ©ambulation du hautbois et du piano, avec des rĂ©sonances somptueuses du dernier, succĂšde une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La sĂ©duction n’est pas moindre de la suivante, de couleur trĂšs française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la dĂ©tente et le rappel des rĂ©sonances initiales. On aurait plaisir Ă  rĂ©Ă©couter cette Ɠuvre trĂšs personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une Ɠuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siĂšcle, mettant Ă  profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouĂŻe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvĂ©gienne, est familiĂšre de la scĂšne. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flĂ»te, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprĂšte dispose d’un mĂ©gaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, Ă  cĂŽtĂ© de sa partition. De l’Equipe Ă  El PaĂŻs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, oĂč les pastiches, les citations les clins d’Ɠil abondent. Exercice rafraĂźchissant, chargĂ© d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flĂ»te, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovĂšne Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version rĂ©visĂ©e de celle de 2007 pour flĂ»te alto, violoncelle et piano, c’est une Ɠuvre Ă©laborĂ©e, qui dĂ©passe le caractĂšre chambriste pour atteindre Ă  une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la derniĂšre Ɠuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et Ă©lectronique en temps rĂ©el, c’est une Ɠuvre forte, qui, sans jamais ĂȘtre rĂ©pĂ©titive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la rĂ©gularitĂ© de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage trĂšs lyrique, sont chargĂ©s d’affects. L’électronique, trĂšs Ă©laborĂ©e, suscite autant d’intĂ©rĂȘt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, Ă©crite par des femmes ? Manifestement, la rĂ©ponse est nĂ©gative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert tĂ©moigne en tous les cas de la vitalitĂ© de leur participation Ă  la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversitĂ©.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

 

 

 
 

 

 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théùtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. P Mianiti / W Koeken

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Un ballo in maschera occupe une place singuliĂšre dans l’Ɠuvre de Verdi. Le fait de mĂȘler le tragique au grotesque ou au bouffon le rapproche du drame shakespearien. L’intrigue est connue et n’a pas besoin d’ĂȘtre rappelĂ©e. La mise en scĂšne a fait le choix – Ă©vident – de replacer l’action dans son contexte original (la cour de SuĂšde) plutĂŽt que la transposition amĂ©ricaine que le libretttiste et Verdi avaient rĂ©alisĂ© pour satisfaire la censure. Coproduction associant Maastricht – dont le metteur en scĂšne (Waut Koeken) est le directeur – Ă  Nancy, Angers-Nantes, Luxembourg, sa premiĂšre Ă©dition avait fait l’objet d’un compte rendu (Le jeu des apparences, Nancy, le 27 mars 2018). Ce soir, en dehors des dĂ©cors, des costumes et des Ă©clairages, tout change, sinon le rĂŽle-titre, Riccardo (Stefano Secco) et le page (Hila Baggio).

A l’exception du gibet, la plupart des scĂšnes sont de luxueux tableaux, du lever de rideau au magistral finale, placĂ© sous le plafond et l’étagement des loges du San Carlo de Naples. Les dĂ©cors, renouvelĂ©s, les Ă©clairages flattent l’Ɠil. Le plaisir visuel est constant. Il faut souligner la sĂ©duction des costumes, somptueux. Le chƓur, les figurants, les danseurs qui composent les scĂšnes de foule, remarquablement dirigĂ©s, n’appellent que des Ă©loges.

 

 

Nouveau Bal Masqué de Verdi par Angers Nantes Opéra

Un BALLO abouti

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

Le premier rĂŽle masculin, Gustave III, Riccardo, est toujours confiĂ© Ă  Stefano Secco, dont on dĂ©plorait certaines carences du jeu et du chant Ă  la premiĂšre nancĂ©enne. Au timbre peu gratifiant auquel on s’accoutume, le chant est engagĂ©, Ă©gal dans tous les registres, avec une projection dĂ©libĂ©rĂ©e, des aigus aisĂ©s. La composition semble s’ĂȘtre sensiblement modifiĂ©e : sans avoir la noblesse du personnage (davantage un roi d’opĂ©rette qu’un souverain vertueux et magnanime lorsqu’il vĂ©rifie la liste des invitĂ©s au bal), la jeunesse et la passion sont bien lĂ , Ă  la fois justes et conventionnelles. Luca Grassi incarne le Comte Renato Anckarström, qui, se croyant trahi, le tuera lors du bal. Beau baryton verdien, au souffle long et Ă  la voix sonore, articulĂ©e, on regrette seulement un legato peu prĂ©sent. Monica Zanettin remporte tous les suffrages tant l’Amelia qu’elle incarne est juste, vraie, profondĂ©ment touchante. La voix est splendide, richement colorĂ©e, expressive. Agostina Smimmero nous vaut une Ulrica (Mademoiselle Ardvenson) superlative, aux graves abyssaux, Ă  la tessiture la plus large. Son insolence vocale, avec des intervalles vertigineux et des sauts de registre impressionnants lui confĂšre une crĂ©dibilitĂ© rĂ©elle. Oscar, le page, est toujours Hila Baggio, dĂ©sinvolte, primesautiĂšre, fraĂźche. Ses coloratures semblent moins assurĂ©s qu’à Nancy, mais c’est un dĂ©tail tant la composition est rĂ©ussie.

 

 

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Aucun des seconds rĂŽles ne déçoit, mĂȘme si nous ne pouvons les citer tous. Les deux conspirateurs (Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot) sont puissants, bien timbrĂ©s, aux graves solides. Le marin, Christian, que chante Pierrick Boisseau, fait forte impression et on espĂšre l’écouter bientĂŽt, tant la voix est prometteuse.
Les nombreux ensembles dont Verdi a enrichi l’ouvrage sont autant de moments de bonheur. Le ChƓur de l’OpĂ©ra, malgrĂ© quelques dĂ©calages ponctuels, se montre rĂ©actif et engagĂ©. Quant Ă  l’orchestre, remarquablement dirigĂ© un Pietro Mianiti nerveux et ample, il déçoit quelque peu. Des soli instrumentaux quelconques, des cordes maigres (en dehors des violoncelles), il lui faudra passer le premier acte pour atteindre l’aisance au deuxiĂšme, et la plĂ©nitude au dernier.

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. CrĂ©dit photographique © JM Jagu / Angers Nantes OpĂ©ra


 

 

 

 

COMPTE RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat. Grande Ɠuvre chorale de Dvorak, au mĂȘme titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas Ă©tĂ© donnĂ© Ă  Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigĂ©, liĂ© au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intĂ©riorisĂ©e, lisse, d’oĂč Ă©taient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgrĂ© le retour Ă  la premiĂšre version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage Ă  la vision de Rafael Kubelik. Des dix numĂ©ros du Stabat Mater, sept furent Ă©crits pour soli, chƓur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur Ă  complĂ©ter la partition (numĂ©ros 5 Ă  7) et Ă  l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport Ă  la fonction liturgique de la piĂšce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour ĂȘtre publiĂ©e.

  
   

RafraĂźchissant retour aux sources

 

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Outre son intĂ©rĂȘt documentaire, cette composition originale prĂ©sente l’avantage de contenir l’accompagnement Ă  sa fonction premiĂšre : constituer un Ă©crin propre Ă  valoriser les solistes et le chƓur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recĂšle. Une grande fresque va se dĂ©rouler au travers des sept numĂ©ros de la partition, tour Ă  tour accablĂ©e, rĂ©signĂ©e, lyrique, chargĂ©e d’espĂ©rance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numĂ©ro mĂ©riterait un commentaire. Retenons dĂ©jĂ  les nombreuses interventions chorales, chƓur seul, avec des pupitres parfois divisĂ©s, chƓur et quatuor de solistes, chƓur accompagnant la basse. HomogĂšne, Ă©quilibrĂ©, ductile, il se prĂȘte aux contrastes accentuĂ©s comme Ă  la confidence. Les couleurs sont remarquables, particuliĂšrement celles de tĂ©nors, frĂ©quemment exposĂ©s. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chƓur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une trĂšs grande soprano, Anna Piroli, familiĂšre du rĂ©pertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et Ă©gale, au souffle long, son duo avec le tĂ©nor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait Ă©couter davantage cette voix sonore et sĂ©duisante (il se voit privĂ© de son air « fac me vere » (n°6), ajoutĂ© ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chƓur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette derniĂšre, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours Ă©quilibrĂ©, seul ou lors de ses interventions avec le chƓur.

La direction d’Anass Ismat, privĂ© ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modĂšle de sobriĂ©tĂ©, de prĂ©cision et d’efficacitĂ©. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une Ă©nergie singuliĂšre Ă  ses interprĂštes et rejoint les plus grands chefs de chƓur contemporains dans le fini, la conduite des phrasĂ©s et des progressions, illustrĂ©s magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossiĂšre erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pĂȘche une fois de plus par son indigence : le texte chantĂ© (modifiĂ© par le compositeur) et sa traduction, ignorĂ©s de la majeure partie du public, sont passĂ©s sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 15 fév 2019. Wagner, Tchaïkovsky. Orch Nat de Lyon, Canellakis / F P Zimmermann

franck Peter Zimmermann violoniste concert annonce classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 fĂ©vrier 2019. Wagner, Mendelssohn, TchaĂŻkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann
 Le programme intitulĂ© « True love », Saint-Valentin oblige, est centrĂ© sur le cĂ©lĂ©brissime concerto de Mendelssohn, encadrĂ© par le prĂ©lude de Tristan et RomĂ©o et Juliette, un extrait de celui de Berlioz, enfin celui de TchaĂŻkovsky, non moins populaires. Le public, toujours friand d’Ɠuvres qui lui sont familiĂšres, particuliĂšrement lorsqu’elles sont illustrĂ©es par des interprĂštes de premier ordre, emplit le vaste auditorium dijonnais.
A la veille de la premiĂšre Ă©dition du Concours international de cheffes d’orchestre, organisĂ© par la Philharmonie et le Paris Mozart Orchestra, il est rĂ©jouissant d’écouter Karina Canellakis, qui prendra en septembre la direction de l’Orchestre Philharmonique de la Radio nĂ©erlandaise. La jeune cheffe amĂ©ricaine n’a pas encore la cĂ©lĂ©britĂ© du soliste, Frank Peter Zimmermann. En pleine maturitĂ©, le violoniste allemand, reconnu comme un des plus grands de sa gĂ©nĂ©ration, joue un Stradivarius de 1727, le « Grumiaux », du nom de son ancien propriĂ©taire.

Comme il est d’usage, ce que le programme annonce comme le PrĂ©lude de Tristan est l’enchaĂźnement de ce dernier avec l’épisode final de la mort d’Yseult. Le tempo extrĂȘmement retenu de l’entrĂ©e des violoncelles, la fiĂšvre contenue des bois qui leur rĂ©pondent amorcent une progression superbe oĂč la douceur, la sensualitĂ©, la passion nous Ă©treignent comme si nous dĂ©couvrions la partition. La direction impose une plĂ©nitude, une clartĂ© et une dynamique rares. Le bonheur est bien lĂ , y compris dans le « Mild und leise », dont on oublie la voix. MalgrĂ© toutes nos rĂ©fĂ©rences, qui mieux qu’une femme peut traduire cette tendresse, sans pathos, avec des modelĂ©s,  des phrasĂ©s exemplaires ?
Le concerto de Mendelssohn  est dans toutes les oreilles, mĂȘme si les Dijonnais ne l’avaient pas entendu depuis trois ans (Isabelle Faust et le Mahler Chamber Orchester). PassĂ©e la surprise d’un timbre moins rond qu’attendu, on ne peut ĂȘtre qu’admiratif du jeu de Frank Peter Zimmermann, qui respire la libertĂ© et  la vie, fĂ©brile au premier mouvement, rĂȘveur dans l’andante, et jovial comme endiablĂ© au finale. L’articulation, les contrastes rendent sa jeunesse Ă  une Ɠuvre rĂ©duite frĂ©quemment Ă  son aspect dĂ©monstratif. L’orchestre et le soliste ont part Ă©gale au discours. Leur entente est exemplaire, leur dialogue harmonieux. La conduite est admirable : la magie de Mendelssohn, sa fantaisie, ses couleurs estompĂ©es, sa clartĂ©, ses changements de tempo sont un rĂ©gal. Le public jubile.

En bis, Frank-Peter Zimmermann lui offre une lecture trĂšs personnelle de l’allegro de la 2Ăšme sonate de Bach (BWV 1003), dans l’arrangement de Brahms. Sa maĂźtrise, la lisibilitĂ© de son jeu, la plus large palette expressive en font un cadeau apprĂ©ciĂ©.
Berlioz n’était pas initialement prĂ©vu, et la scĂšne d’amour de RomĂ©o et Juliette est une heureuse surprise. L’Orchestre National de Lyon est dans son Ă©lĂ©ment, dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. Le geste de Karina Canellakis est ample, dĂ©monstratif, prĂ©cis et clair, porteur de sens, avec grĂące  comme avec Ă©nergie et puissance. MĂȘme si le scherzo de la Reine Mab est plus frĂ©quemment jouĂ©, cet ample adagio, prĂ©fĂ©rĂ© de Berlioz et admirĂ© par Wagner, est empreint d’une passion vĂ©ritable que traduisent Ă  merveille la cheffe et ses musiciens. Leur engagement mutuel relĂšve de la symbiose et la rĂ©ussite est magistrale.
Enfin, le lyrisme et la vigueur dramatique de l’Ouverture-fantaisie de TchaĂŻkovsky couronnent cette soirĂ©e mĂ©morable. Depuis le choral des bois jusqu’à la pĂ©roraison finale, ignorerait-on le sujet et les pĂ©ripĂ©ties du drame de Shakespeare que nous serions emportĂ©s par ce flux, oĂč la grĂące, la dĂ©licatesse, la sensibilitĂ© le disputent au pathĂ©tique et Ă  la grandeur. Partition colorĂ©e Ă  souhait dont le renouvellement constant nous tient en haleine.
Le charisme, la sĂ©duction de Katina Canellakis, associĂ©s Ă  sa technique aboutie en font une Ă©toile montante de la direction, dont on suivra la carriĂšre avec attention. L’Orchestre National de Lyon a jouĂ© parfaitement le jeu, au meilleur de sa forme, chaque pupitre n’appelant que des Ă©loges. Une soirĂ©e dont on est sorti ravi, et dont on regrette que, malgrĂ© la richesse du programme, elle soit dĂ©jĂ  achevĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann / Illustration : Frank Peter Zimmermann (DR)

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse, le 8 fĂ©vrier 2019. Boris Blacher : RomĂ©o et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la crĂ©ation scĂ©nique Ă  Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce RomĂ©o et Juliette est quelque peu tombĂ© dans un oubli injustifiĂ© : un enregistrement, puis la crĂ©ation française, ici mĂȘme, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scĂšnes lyriques ignorent-elles cette rĂ©alisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisĂ©ment sa production ? Tour de force, proprement gĂ©nial, que celui de Boris Blacher en 1943 : aprĂšs avoir rĂ©duit, condensĂ©, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidĂ©litĂ© exemplaire, le compositeur rejoint la dĂ©marche des crĂ©ateurs de l’opĂ©ra au tournant du XVIIe siĂšcle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain, avec le langage du XXe siĂšcle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insĂšre. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force Ă  la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise Ă©toile, leur malheureux Ă©croulement, trĂšs pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelĂ© opportunĂ©ment par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’Ɠil Ă©tait dans la tombe


 

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Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture nĂ©o-classique, madrigalesque, pimentĂ©e de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicitĂ© et la variĂ©tĂ© des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la premiĂšre vertu. Cellules thĂ©matiques fondĂ©es sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pĂ©dales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacritĂ© de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette derniĂšre Ɠuvre, ce RomĂ©o et Juliette a Ă©tĂ© Ă©crit pour une petite troupe itinĂ©rante, les moyens faisant dĂ©faut en cette pĂ©riode de guerre.

Rarement l’unitĂ© de conception et de rĂ©alisation aura Ă©tĂ© poussĂ©e Ă  une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la rĂ©flexion sont sollicitĂ©es en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scĂšne expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie infĂ©rieure, deux pouvant ĂȘtre des portes mal dessinĂ©es, les autres, latĂ©ralement, de possibles fenĂȘtres (ce qui s’avĂ©rera faux). CĂŽtĂ© jardin, un piano droit, oĂč une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraĂźneuse s’installeront. On s’interroge : oĂč est passĂ© le drame que l’on croyait connaĂźtre ? De fait, la mutation constante du dĂ©cor, du volume gĂ©nĂ©rĂ©, servie par des Ă©clairages subtils, va nous entraĂźner dans une relecture pleinement justifiĂ©e de RomĂ©o et Juliette. Ces mĂ©tamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, oĂč la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poĂ©sie visuelle de nombre de scĂšnes – dĂšs l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surrĂ©aliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous dĂ©couvrons un gigantesque Ɠil, qui, par-delĂ  le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delĂ . L’Ɠil Ă©tait dans la tombe
nous prenant Ă  tĂ©moins. Tout est bienvenu, parfaitement rĂ©glĂ© et nous vaut d’admirables scĂšnes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scĂšne, met toute sa riche expĂ©rience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent ĂȘtre bondissants comme figĂ©s ou se mouvant avec la lenteur du thĂ©Ăątre nĂŽ, leur direction, leur chorĂ©graphie n’appellent que des Ă©loges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variĂ©tĂ© et leur humour, empruntĂ©s Ă  toutes les Ă©poques, concourt Ă  l’esprit de l’ouvrage. Si la rĂ©fĂ©rence aux gravures de George Grosz (Got mit uns
) plane sur le dĂ©cor, elle est aussi dans le militaire coiffĂ© de son casque Ă  pointe. Raffinement, poĂ©sie et trivialitĂ© – constantes du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain – vont ainsi faire bon mĂ©nage tout au long de l’action. Aucun pathĂ©tique ajoutĂ©, le texte suffit. Comme si nous dĂ©couvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalitĂ© des enchaĂźnements liĂ©e aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dĂ©nouement. Les pages s’enchaĂźnent, brĂšves, contrastĂ©es, fortes comme poĂ©tiques.

  

 

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La premiĂšre apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables Ă  ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnĂ©es au piano, jurent dĂ©libĂ©rĂ©ment avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’OpĂ©ra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beautĂ©. La fraĂźcheur juvĂ©nile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dĂ©vorante de RomĂ©o (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicitĂ©s de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisĂ©es, puisqu’ils constituent le chƓur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frĂšre Laurent. L’équilibre des voix, leur Ă©mission, la dynamique, l’articulation, tout est lĂ , avec les couleurs, les phrasĂ©s requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la rĂ©ussite musicale de cette entreprise, est dĂ©jĂ  riche d’une expĂ©rience enviable, et on est surpris que les scĂšnes françaises – oĂč il s’est dĂ©jĂ  brillamment distinguĂ© – ne lui rĂ©servent pas davantage de collaborations. Peut-ĂȘtre son Ă©loignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas Ă©tranger ? Les musiciens de l’OpĂ©ra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes. C’est un bonheur de les Ă©couter Ă  chacune de leurs interventions.

 

 

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Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théùtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

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COMPTE-RENDU, critique, récital de piano. DIJON, le 26 janv 2019. Liszt, Sciarrino. Jean-Pierre Collot.

jp_collot_piano concert critique annone classiquenewsCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 janvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano. Ce concert s’inscrit au centre d’un triptyque oĂč la musique de notre temps est confrontĂ©e Ă  la musique ancienne. Le pianiste Jean-Pierre Collot n’emprunte jamais les voies de la facilitĂ©. C’est particuliĂšrement le cas ce soir, oĂč, sous l’intitulĂ© « VirtuositĂ©s italiennes », il a choisi de faire alterner l’Italie des « AnnĂ©es de pĂšlerinage » de Liszt avec les trois premiĂšres sonates qu’avait Ă©crites Salvatore Sciarrino pour son instrument. Familier du procĂ©dĂ©, habitĂ© par la musique du compositeur italien, il avait dĂ©jĂ  mis en regard ces sonates avec la musique de Debussy dans un album enregistrĂ© en 2016. Le choix de ce soir apparaĂźt encore plus lĂ©gitime. Le voyage auquel nous sommes conviĂ©s est moins celui de l’Italie que l’immersion dans l’univers de Dante (Ă  une piĂšce prĂšs, la Canzonetta de Salvator Rosa), le rĂ©cital s’achevant de façon explicite « aprĂšs une lecture de Dante ». Toutes les piĂšces sont enchaĂźnĂ©es. L’élision des ruptures que constituent les applaudissements renforce les liens quasi gĂ©nĂ©tiques qui unissent ces piĂšces : il n’y a pas davantage de distance qu’entre une rhapsodie hongroise et une des ultimes compositions de Liszt.

Trop rarement jouĂ©e en France, malgrĂ© sa consĂ©cration internationale, la musique de Sciarrino, abondante, couvrant tous les domaines, d’une richesse insoupçonnĂ©e, mĂ©rite d’ĂȘtre dĂ©couverte ou approfondie. Sauf erreur, sa derniĂšre illustration hexagonale (Stupori, Ă  la Fondation Louis Vuitton) remonte Ă  novembre dernier. MĂȘme s’il semble avoir renoncĂ© Ă  l’écriture de sonates pour piano depuis sa cinquiĂšme (1994), chacune est un monument, dont l’exigence technique et musicale dĂ©courage certainement nombre d’interprĂštes. Peu importent les rĂšgles de composition qui ont prĂ©sidĂ© Ă  leur Ă©criture, « oeuvres volubiles, Ă©lectriques et Ă  la virtuositĂ© vif-argent » (J.-P. Collot). L’ambition de l’interprĂšte prolonge celle du crĂ©ateur : crĂ©er ce qu’il appelle une « forme Ă  fenĂȘtres », en nous proposant une sorte de galerie sonore, comparable Ă  la dĂ©ambulation devant des peintures de la Renaissance, ou aux Ă©vocations de Dante et de PĂ©trarque, familiĂšres Ă  Sciarrino. Le pianiste nous confie l’avoir visitĂ© dans sa maison-musĂ©e, alors que son piano Ă©tait ouvert sur les AnnĂ©es de pĂšlerinage. Le compositeur orchestrait prĂ©cisĂ©ment Sposalizio, prĂ©monition du concert de ce soir.

L’engagement physique, la virtuositĂ©, non seulement digitale et corporelle, mais aussi expressive, paroxystique nous fascinent : l’univers de Liszt se prolonge bien dans la proposition du compositeur sicilien. L’amplification des moyens, des effets est poussĂ©e Ă  l’extrĂȘme : recours Ă  la troisiĂšme pĂ©dale, qui gĂ©nĂšre d’extraordinaires rĂ©sonances, usage dramatique de longs silences, sauvagerie de certaines attaques, dĂ©ferlement de vagues qui nous engloutissent, mais aussi caresses sensuelles, rĂȘveries poĂ©tiques, clusters des avant-bras, etc., la plus large palette sonore y est dĂ©ployĂ©e pour une expression singuliĂšre, trĂšs personnelle. Ainsi, la deuxiĂšme sonate, infernale, oppose-t-elle des interjections d’une puissance inouĂŻe, des agrĂ©gats fluides, insaisissables, qui ajoutent Ă  la rĂ©sonance. L’effet est hallucinant, de dĂ©chirements, d’agressions impĂ©rieuses. . Il ne l’est pas moins dans la troisiĂšme, qui s’inscrit naturellement dans sa descendance, semblant dĂ©fier la plus grande virtuositĂ©, avec des frappes, des touchers, des oppositions dĂ©mesurĂ©es, et des passages quasi impressionnistes. En regard, on oublie la virtuositĂ© lisztienne, tant le naturel empreint les AnnĂ©es de pĂšlerinage. L’aspect profondĂ©ment mĂ©lodique en est valorisĂ© par la confrontation. La plĂ©nitude du jeu de Jean-PĂŻerre Collot est admirable : c’est rond, puissant, percussif comme fluide, tĂ©nu, au service d’une musique qu’il a fait sienne, pour notre plus grand bonheur.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 j anvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano.

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opĂ©ra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, 5 fĂ©vrier 2019. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’ArlĂ©sienne de l’opĂ©ra : toujours citĂ©e, jamais vue. 375 ans aprĂšs sa crĂ©ation française, Ă  l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn nous offre la production de « La Finta Pazza », redĂ©couverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, aprĂšs leur mĂ©morable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opĂ©ra vĂ©nitien comme français, cette production est crĂ©Ă©e Ă  Dijon, au Grand-ThĂ©Ăątre, Ă  l’italienne, le plus opportun pour ce rĂ©pertoire.

 
 
 

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HomĂšre n’est pas l’auteur de l’épisode du sĂ©jour d’Achille dans l’üle de Scyros, parmi les filles du roi LycomĂšde. C’est le latin Stace, qui, au premier siĂšcle, nous narre cette aventure. La mĂšre du hĂ©ros, la nĂ©rĂ©ide ThĂ©tis, l’avait dĂ©guisĂ© en fille pour le soustraire Ă  son destin qui Ă©tait de mourir Ă  la guerre. Ulysse et DiomĂšde le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnĂ©e de succĂšs, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le hĂ©ros. Il avait acceptĂ© le subterfuge de sa mĂšre car il est Ă©pris de DĂ©idamie, fille du roi. Son dĂ©part pour la guerre conduit la jeune femme Ă  feindre la folie pour retarder l’échĂ©ance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’oĂč est nĂ© secrĂštement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (pĂšre de Barbara) est riche en rebondissements, variĂ© Ă  souhait, et permet au compositeur de dĂ©ployer tout son art. Dieux, dĂ©esses, allĂ©gories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencĂ©s, accompagnĂ©s, commentĂ©s par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particuliĂšrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien Ă  la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et dĂ©esses, apparaissent en suspension, mĂȘlĂ©s cependant aux querelles des humains. Des systĂšmes ingĂ©nieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualitĂ©. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynĂ©cĂ©e, tout est beau, particuliĂšrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂźtre une Ă©gale sĂ©duction : son caractĂšre dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂźt naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chƓur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂŽle Ă©crit pour la premiĂšre prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana FlorĂšs, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phĂšbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂŽle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprĂštes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modĂšle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, trĂšs riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphĂšres. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chĂšre Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant GenĂšve, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théùtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : Ă©ternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaĂźtre tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec apprĂ©hension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir Ă©puisĂ© la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnĂ©e avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ OpĂ©ra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages vĂ©ristes, l’efficace drame de Sardou se prĂȘte Ă  la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue Ă  la volontĂ© de dĂ©passer l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyĂ©s tour Ă  tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mĂ»rie, dĂ©cantĂ©e, donne une force singuliĂšre Ă  l’ouvrage, tout en contenant le pathĂ©tique de la situation. La qualitĂ© rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacitĂ©, mĂ©rite d’ĂȘtre soulignĂ©e. Ceux de Tosca, Ă©videmment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclĂ©siastiques au finale du premier acte. La mise en scĂšne Ă©vite la vulgaritĂ©, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrĂȘmes : l’explosion, la dĂ©sagrĂ©gation des portiques du fond de scĂšne renvoient Ă  la disparition, Ă  l’engloutissement par le nĂ©ant de Tosca, au terme de l’opĂ©ra. L’usage pertinent de la vidĂ©o est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent tĂ©moin de dĂ©bauches d’effets spĂ©ciaux, qui altĂšrent le sens de l’ouvrage. On est trĂšs loin de la thĂ©ĂątralitĂ© de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrĂštement doublĂ©s par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pĂątre, aprĂšs que le double de Tosca ait redressĂ© le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scĂšne s’autorise aussi quelques libertĂ©s avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutanĂ©, plus glouton que famĂ©lique, et le pĂątre, dĂ©pourvu de tout caractĂšre populaire et bucolique. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel : si l’Ɠil est comblĂ©, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogĂšne, de chanteurs se connaissant bien, accoutumĂ©s au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familiĂšre du rĂŽle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, Ă  la conduite admirable, dĂ©pourvue des minauderies – frĂ©quentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffĂ©es de passion, Ă  la rĂ©volte.  Les rĂ©citatifs du premier acte imposent sa riche personnalitĂ©, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mĂ©ritĂ©, soutenant la comparaison avec les rĂ©fĂ©rences que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la premiĂšre apparition au milieu de la fĂȘte Ă  l’église du dĂ©testable tyran et prĂ©dateur manque un peu de noirceur et de brutalitĂ©, celle-ci et la violence Ă©rotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialitĂ© ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrĂ©e. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualitĂ©s du tĂ©nor. L’émission est gĂ©nĂ©reuse,  colorĂ©e, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement rĂ©publicain (les « Vittoria, vittoria » Ă  l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance hĂ©roĂŻque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il Ă©crit avant son exĂ©cution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous Ă©treint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniĂ©risme, nulle affectation, la sincĂ©ritĂ© la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi Ă©tonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irrĂ©prochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dĂ©range aucunement compte-tenu de sa fonction, dĂ©testable. Les autres petits rĂŽles remplissent fort bien leur office. Toute cette Ă©quipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra. Nerveuse, contrastĂ©e Ă  souhait, lyrique sans jamais ĂȘtre sirupeuse, bien articulĂ©e, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chƓur de l’OpĂ©ra comme celui des enfants du Conservatoire de rĂ©gion ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnĂ©e : de la poĂ©sie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maĂźtre, tout est lĂ .
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable rĂ©ussite, qui mĂ©rite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photographique : © Luc Berteau. LĂ©gendes : Scarpia Ă  l’Ă©glise (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

Compte rendu, concert. DIJON, le 15 janv 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano
 Le programme, romantique, redoutable aussi, est dĂ©pourvu de surprises, sinon celle de l’interprĂšte. Sophie Pacini germano-italienne, vient d’avoir 27 ans. MalgrĂ© ses rĂ©compenses, ses enregistrements, ses rĂ©citals et concerts, elle demeure peu connue en France, et c’est bien dommage. AprĂšs la Seine musicale, avec un programme sensiblement diffĂ©rent, Dijon bĂ©nĂ©ficie de son apparition.

Fascinante, mais déconcertante

Sophie_Pacini_piano concert critique par classiquenewsImposante de stature, son jeu athlĂ©tique, musclĂ©, surprend autant par sa virtuositĂ© singuliĂšre que par son approche personnelle d’Ɠuvres qui sont dans toutes les oreilles. C’est la Fantaisie –impromptu, opus 66 de Chopin, qui ouvre le rĂ©cital. Virile en diable, mĂȘme si sa lecture conserve un aspect conventionnel,  c’est du Prokofiev dans ce qu’il y a de plus puissant, voire fĂ©roce, avec des rythmiques exacerbĂ©es, accentuĂ©es comme jamais, sans que Donizetti soit lĂ  pour le cantabile. Les affirmations impĂ©rieuses l’emportent sur les confidences, la tendresse, la mĂ©lancolie, estompĂ©es, d’autant que les tempi sont toujours trĂšs soutenus. L’ample Polonaise-Fantaisie en la bĂ©mol porte la mĂȘme empreinte : la tristesse, la douleur s’effacent devant l’exacerbation des tensions, de l’agitation, grandiose.
Les deux premiĂšres consolations de Liszt, singuliĂšrement, nous font dĂ©couvrir cette intimitĂ© que l’on attendait plus tĂŽt. Retenue pour la premiĂšre, fluide pour la seconde, elles respirent et leur poĂ©sie nous touche. La transcription de l’Ouverture de TannhĂ€user est magistrale, servie par une virtuositĂ© inspirĂ©e, de la marche qui s’enfle pour s’épuiser, avec Ă©motion, en  passant par la dĂ©bauche folle du Venusberg, pour s’achever dans la douceur lumineuse du chƓur, qui se mue en exaltation jubilatoire. L’énergie, la maĂźtrise Ă  couper le souffle donnent Ă  cette piĂšce une force comparable Ă  celle de la version orchestrale.
Le Schumann du Carnaval nous interroge encore davantage que les deux piĂšces de Chopin.  Il faut en chercher la poĂ©sie, le fantasque tant les mouvements adoptĂ©s, bien que contrastĂ©s, sont matiĂšre Ă  une virtuositĂ© Ă©blouissante, dĂ©monstrative. Le flux continu, dĂ©pourvu de respirations, de cĂ©sures, de silences, substitue une forme d’emportement rageur aux bouffĂ©es d’émotion, aux incertitudes. L’urgence davantage que l’instabilitĂ©. Les tempi frĂ©nĂ©tiques, le staccato altĂšrent ces « scĂšnes mignonnes » privĂ©es de sĂ©duction. Le piano est brillant autant que bruyant, mĂ©tallique, monochrome, et ne s’accorde guĂšre aux climats qu’appelle ce Carnaval. Au risque de sacrifier un instrument, il faudrait inciter Sophie Pacini Ă  jouer sur un piano contemporain de ces Ɠuvres : nul doute qu’elle serait conduite  à substituer la force expressive au muscle et aux nerfs, pour une palette sonore enrichie.
Le bis offert (l’Allegro appassionato de Saint-SaĂ«ns) confirme qu’elle est bien lĂ  dans son Ă©lĂ©ment, avec une virtuositĂ© Ă©panouie.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’OpĂ©ra de Dijon offre Ă  son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme dĂ©miurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est prĂ©cĂ©dĂ© par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des Ɠuvres de Mozart, on Ă©tait admiratif, Ă  juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont appropriĂ© le rĂ©pertoire romantique, de Beethoven Ă  Brahms, l’exploit musical et technique fut saluĂ© Ă  sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relĂšve du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisĂ©s, peut-elle concilier une telle cohĂ©sion, la prĂ©cision des attaques, un Ă©quilibre souverain sans l’activitĂ© d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalitĂ© des parties, pour mieux assumer sa responsabilitĂ© au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La cĂ©lĂ©brissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprĂ©tations les plus cĂ©lĂšbres. La prĂ©cision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se rĂ©vĂšle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec sĂ©duction comme avec frĂ©nĂ©sie. « Le Prince et la Princesse », numĂ©ro chargĂ© de tendresse, de lyrisme, est jouĂ© par des chambristes de haut vol, quasi ravĂ©liens. « La faute », conclusive est endiablĂ©e Ă  souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

AprĂšs la mĂ©trique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraĂźne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgrĂ© Heifetz, son crĂ©ateur, ne s’est pas encore imposĂ© au rĂ©pertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractĂšre, son lyrisme peut paraĂźtre un peu dĂ©suet, Ă  fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches Ă  la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la rĂ©ponse hollywoodienne, ĂŽ combien sĂ©duisante, aux dĂ©tracteurs du bon vieux tonal, qui dĂ©montre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore Ă©puisĂ© toutes ses ressources. Sans Ă©panchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se dĂ©veloppe pour notre plaisir jusqu’à une brĂšve cadence, diabolique, Ă  laquelle Heifetz ne doit pas ĂȘtre Ă©tranger. Cela respire la libertĂ©, avec une Ă©lĂ©gance naturelle. La romance centrale, chargĂ©e de poĂ©sie, avec les nuances les plus tĂ©nues de vents, mĂ©rite Ă  elle seule d’ĂȘtre davantage connue. Quant Ă  l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablĂ©, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de dĂ©ployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraĂźchissant !

Le public, n’en doutons pas, Ă©tait avant tout venu Ă©couter la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achĂšve le concert. Pour l’essentiel semblable Ă  la deuxiĂšme suite (de 1919), la rĂ©vision y intĂšgre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarĂ©vitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). DĂšs l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singuliĂšre, on croit redĂ©couvrir l’Ɠuvre et sa fĂ©Ă©rie mystĂ©rieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaĂźnĂ©s forte, tous les accents comme la fluiditĂ© sont bien lĂ , subtils, colorĂ©s et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmĂ©e. Le plaisir Ă  jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitĂ©e par les modelĂ©s, les phrasĂ©s, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour dĂ©crire la danse infernale, animĂ©e, puissante, merveilleuse au sens littĂ©ral. Les changements de tempo sont assurĂ©s de façon magistrale, malgrĂ© l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoĂ»tement des quatre cors Ă  la conduite des progressions. David Grimal, toujours gĂ©nĂ©reux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus tĂ©nue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, concert, Dijon le 5 janv 2019. Schubert / Mendelssohn. Gergely Madaras

Compte-rendu, concert, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’étĂ©, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, KaĂ«lig BochĂ©, Christian Immler. Singulier programme puisqu’intitulĂ© « Le Songe d’une nuit d’étĂ© », il associe Ă  l’Ɠuvre de Mendelssohn le Stabat mater D 383 de Schubert, d’une nature et d’un propos si diffĂ©rents. Le jeune Schubert a tout juste dix-neuf ans lorsqu’il compose ce Stabat mater (sur un texte allemand de Klopstock), et tĂ©moigne dĂ©jĂ  d’une maĂźtrise rare. Familier de ce rĂ©pertoire depuis son plus jeune Ăąge, il en a assimilĂ© les rĂšgles et s’inscrit dans la filiation de MichaĂ«l Haydn comme dans celle de Mozart. Pour n’ĂȘtre pas un chef d’Ɠuvre incontournable, c’est une piĂšce importante par ses dimensions comme par son Ă©criture soignĂ©e, qui sollicite trois solistes et le chƓur.

Un mauvais rĂȘve, dĂ©calĂ©.

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On est loin de PergolĂšse, qu’il connaissait, et son expression y est plus conventionnelle. Le hautbois solo y brille Ă  l’égal des solistes, ces derniers chantant, outre leur air, un duo et deux trios, le dernier avec le chƓur et deux cors. MalgrĂ© ces solistes et un choeur remarquables, la lecture qu’en donne Gergely Madaras est dĂ©cevante, dĂ©pourvue de gravitĂ© comme de ferveur. Sa direction survoltĂ©e surprend, effaçant la grandeur des « maestoso » au profit d’une urgence difficile Ă  justifier. La respiration et le chant y perdent. Les fugues chorales, « Erben sollen sie am Throne », au centre de l’oeuvre, et l’Amen final, sont des dĂ©monstrations virtuoses, puissantes et claires, mais sans portĂ©e dramatique ou jubilatoire. Ainsi, les « Amen » Ă©noncĂ©s sans cesse, trĂšs rapides et accentuĂ©s, donnent un tour ridicule, que n’appelait pas le sujet de Schubert. La voix fruitĂ©e, colorĂ©e Ă  souhait de Sandra Hamaoui, soprano sonore, au souffle long, nous fait regretter de ne pas l’entendre davantage. Il en va de mĂȘme du tĂ©nor, KaĂ«lig BochĂ©, Ă©gal dans tous les registres, bien timbrĂ© et agile. Christian Immler n’a pas les notes basses qu’exige son air, qui n’est pas sans rappeler celui de Sarastro dans la FlĂ»te enchantĂ©e.

Le songe d’une nuit d’étĂ© est la peinture d’un monde fĂ©Ă©rique, chargĂ© d’humour et de fantaisie, celui de Shakespeare. C’est un miracle que cette ouverture Ă©crite par un gamin de 17 ans : la drĂŽlerie des elfes et des fĂ©es alliĂ©e Ă  l’amour romanesque comme Ă  la balourdise des marchands et aux braiements de Bottom, transformĂ© en Ăąne, dans une organisation parfaite et une orchestration gĂ©niale. Elle sera suivie de la musique de scĂšne, Ă©crite quinze ans aprĂšs, Ă  la demande du roi, dont il Ă©tait le Kapellmeister. AprĂšs les flĂ»tes, la magie du fourmillement initial, aĂ©rien, est suivie d’un tutti prĂ©cipitĂ©. La plupart des numĂ©ros seront soumis Ă  cette mĂȘme Ă©preuve : la cravache, lĂ  oĂč l’on attend l’élĂ©gance, le raffinement, l’énergie, la puissance sans la moindre once de violence, 
 le beau son. Dans le scherzo, le caquet volubile des bois, lĂ©ger, subtil, nerveux est sacrifiĂ© Ă  la nervositĂ© rageuse. La marche puis le chƓur des elfes, malgrĂ© des tempi rapide (allegro ma non troppo, Ă©crit Schubert) nous valent de beaux moments vocaux, oĂč rayonnent les deux voix solistes. Cependant, aprĂšs la fiĂšvre du dĂ©but de l’Intermezzo, le beau solo de violoncelle n’est pas suivi de l’humour des bassons. Comme le nocturne, dĂ©pourvu de poĂ©sie. Oublions la marche nuptiale, conventionnelle, pour la marche funĂšbre qui suit. Cette derniĂšre est un bijou rare (andante comodo) que le chef ralentit considĂ©rablement, oubliant son cĂŽtĂ© parodique. Le grotesque rural de la danse bergamasque est sacrifiĂ©. Seul le finale, atteint la plĂ©nitude attendue. La direction fougueuse, emportĂ©e, ne mĂ©nage pas le moindre sourire, on passe Ă  cĂŽtĂ© de l’esprit. L’orchestre, du fait de cette urgence, oublie de chanter. Les phrasĂ©s sont systĂ©matiquement enflĂ©s, grossis au dĂ©triment du legato et de la lĂ©gĂšretĂ©.
La qualitĂ© des chƓurs doit ĂȘtre soulignĂ©e, tant dans le Stabat Mater, oĂč leur rĂŽle est essentiel, que dans le Songe, auquel seules les voix de femmes participent. Puissants, clairs, articulĂ©s et agiles, aux couleurs riches et subtiles, ils n’appellent que des Ă©loges, qui vont Ă©videmment Ă  son chef, Anass Ismat. On regrette seulement que de tels solistes et de tels choristes se soient vu imposer une direction hors de propos, qui limitait leur plein Ă©panouissement.

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Compte rendu, concert, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’étĂ©, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, KaĂ«lig BochĂ©, Christian Immler. CrĂ©dit photographique © Albert Dacheux 2019

COMPTE-RENDU, opéra. GENEVE, le 21 déc 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Madaras / Pelly.

Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 21 dĂ©cembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Cette farsa aura traversĂ© presque deux siĂšcles en conservant sa jeunesse et son actualitĂ©.  Fruit de l’union des arts et des compĂ©tences, l’opĂ©ra fait maintenant, le plus souvent, l’objet d’un consensus de tous ses acteurs autour d’un projet partagĂ©. C’est oublier ses enjeux de pouvoir durant les siĂšcles passĂ©s, particuliĂšrement du XVIIIe au XIXe S. C’est prĂ©cisĂ©ment ce que nous rappelle Donizetti, aprĂšs Mozart (Der Schauspieldirektor, K 486). Bien avant Sografi et Gilardoni, Goldoni  (L’impresario delle Smirne) avait laissĂ© une vision drĂŽle et fĂ©roce du monde lyrique. Le livret qu’illustre le compositeur ne l’est pas moins.

Dans une salle d’opĂ©ra d’une petite ville italienne doit ĂȘtre crĂ©Ă© le dernier opera seria de Biscroma, qui va en diriger les rĂ©pĂ©titions. Six chanteurs et quatre acteurs incontournables (le librettiste, le chef, l’imprĂ©sario, le directeur du thĂ©Ăątre) vont nous initier aux mystĂšres de la crĂ©ation lyrique. Une prima donna prĂ©tentieuse, capricieuse, mĂ©prisante Ă  l’endroit de la seconda, chacune d’elles Ă©tant promue avec conviction, la premiĂšre par son mari, Procolo, la seconde par sa mĂšre, Mamma Agata, ajoutez un tĂ©nor germanisant bouffi d’orgueil,  Guglielmo, et Pipetto, le contre-tĂ©nor, et vous aurez une distribution au sein de laquelle les jalousies, les vanitĂ©s vont susciter des affrontements constants.

 

 

 

Comédie humaine éblouissante

 

 

 

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L’entente n’est pas davantage de mise entre les autres acteurs. Avant les dĂ©missions successives et  la dĂ©bandade finale, les multiples rebondissements auront permis  de stigmatiser les travers de ce joli monde et de brocarder l’opera seria.
C’est l’occasion pour Donizetti, dont ce n’était pas la premiĂšre farsa,  d’Ă©crire la musique la plus variĂ©e, chargĂ©e d’humour comme de sensibilitĂ©, rĂ©alisant ainsi une sorte de condensĂ© des productions musicales de son temps. Les textes parlĂ©s de la version initiale ont Ă©tĂ© abandonnĂ©s au profit de rĂ©citatifs. Quelques greffes  opportunes (deux airs d’autres ouvrages de Donizetti et un de Mercadante) permettent de hisser cette bouffonnerie au rang supĂ©rieur, en offrant aux solistes des occasions supplĂ©mentaires de dĂ©monstration belcantistes.
Laurent Pelly, qui signe la mise en scĂšne, jette un regard attendri  sur cette salle d’opĂ©ra un peu dĂ©suĂšte devenue parking, regard  évidemment partagĂ© par les spectateurs. Sa direction d’acteurs est admirable. Les dĂ©cors de Chantal Thomas, dĂ©couverts lors de la crĂ©ation lyonnaise, en juin 2017, sont toujours aussi sĂ©duisants et efficaces, servis par les Ă©clairages de JoĂ«l Adam. Habilement, c’est Ă  flash-back que nous sommes conviĂ©s, le rideau se levant sur le parking trĂšs contemporain amĂ©nagĂ© dans cet ancien opĂ©ra, et se baissant sur l’épisode prĂ©alable : sa destruction par une Ă©quipe maniant les marteaux-piqueurs. Entre les deux, c’est Ă  la rĂ©pĂ©tition que nous sommes conviĂ©s.  La comĂ©die et ses Ă©pisodes ne se dĂ©crivent pas : toujours juste, elle donne vie Ă  chacun des protagonistes, bien caractĂ©risĂ©, avec son humanitĂ© et ses travers. C’est un tourbillon qui nous emporte, oĂč tout concourt au sourire comme Ă  l’émotion.

 

 

 

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A peine sortie du remplacement au pied levĂ© de Joyce di Donato dans Maria Stuarda (au TCE), Patrizia Ciofi retrouve Daria,  la prima donna capricieuse, insolente qu’elle campa si bien Ă  Lyon. La voix est toujours aussi magique, avec un engagement total qui force l’admiration. L’agilitĂ©, les modelĂ©s, les mezza voce, toutes les qualitĂ©s sont bien lĂ , auxquelles il faut ajouter un art consommĂ© de comĂ©dienne. Elle brĂ»lera les planches, campant Ă  merveille cette diva avec un sens singulier de l’autodĂ©rision. Mais la vraie vedette de ce soir, c’est cette Mamma Agata en laquelle s’est muĂ© Laurent Naouri, monumentale mĂ©gĂšre, protectrice et possessive de Luigia, qu’il veut promouvoir au premier rĂŽle. Bien sĂ»r le travestissement participe au comique, mais la maĂźtrise vocale (avec changements de registres) comme dramatique est exceptionnelle.  On adore.  Sa fille,  chantĂ©e ce soir par Melody Louledjian, gauche et timide Ă  souhait, se mue en une authentique diva dans l’air ajoutĂ© de Fausta. La voix est souple, claire et bien timbrĂ©e, longue, et n’appelle que des Ă©loges.  Procolo, David Bizic,  dĂ©fend bien les intĂ©rĂȘts de son envahissante Ă©pouse. Si son premier air connaĂźt quelques dĂ©calages, celui qui suit « Viva il gran Procolo » est remarquable.  Le Guglielmo de Luciano Botelho ne fait pas oublier Enea Scala, que nous avions apprĂ©ciĂ© Ă  Lyon. Pour autant, ce tĂ©nor, voulu prĂ©tentieux au fort accent germanique, est fort bien campĂ©. Le compositeur-chef d’orchestre, Pietro di Bianco, est remarquable, tout comme le poĂšte, Enric Martinez-Castignani. Les rĂ©citatifs sont toujours animĂ©s par un piano-forte inventif. Les trois grands ensembles dĂ©bordent de vie. La prĂ©cision de l’émission en est exemplaire, malgrĂ© les tempi imposĂ©s par le chef. Le chƓur d’hommes du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve, robuste, nous vaut des figurants hors du commun (spĂ©cialistes du maniement des hallebardes !), de la premiĂšre Ă  la derniĂšre scĂšne. Chaque air, chaque duo (celui de Daria et Mamma Agata, tout particuliĂšrement), le sextuor de la lettre, la parodie de l’air du saule (de l’Otello de Rossini) par Mamma Agata, tout sĂ©duit et jamais l’intĂ©rĂȘt ne flĂ©chit. Gergely Madaras, maintenant familier de l’OpĂ©ra des Nations, dirige avec efficacitĂ© l’orchestre de Chambre de GenĂšve. De la lĂ©gĂšretĂ© pĂ©tillante Ă  la pompe de la marche funĂšbre comme Ă  la grandiloquence de l’opera seria, toutes les expressions sont justes.

Une rĂ©ussite achevĂ©e,  servie par une distribution d’excellence,  particuliĂšrement bienvenue en cette fin d’annĂ©e.

 

 

 

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 21 décembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Crédit photographique © Carole Parodi

Compte-rendu, oratorio. Dijon, le 15 déc 2018.  JS BACH : Messe en si mineur; Cap Mediterranea, LG Alarcón.

Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn
 SinguliĂšre rĂ©alisation que cette Messe en si mineur, de JS Bach, offerte par Leonardo Garcia AlarcĂłn, Ă  l’Auditorium de Dijon. Musicalement, le chef argentin conserve ses interprĂštes de Versailles (trois jours auparavant), mais modifie les conditions d’exĂ©cution au point de transfigurer l’ouvrage. Assemblage complexe de piĂšces empruntĂ©es Ă  des Ɠuvres diverses, le Kyrie et le Gloria (Messe BrĂšve de 1733),  suivis du Symbole de NicĂ©e – l’imposant Credo – naturellement enchaĂźnĂ© au Sanctus et Ă  l’Agnus Dei, achevĂ© seulement en 1749 dans sa forme dĂ©finitive, ce monument de la musique sacrĂ©e n’a pas de vocation liturgique, sa durĂ©e exceptionnelle s’y opposant.  C’est  lĂ  un des motifs invoquĂ©s pour spatialiser, animer, Ă©clairer cette interprĂ©tation exceptionnelle.   
 
    
 
 

Plénitude, ferveur, enthousiasme

  
 
 

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L’autre Ă©tant l’acoustique et la taille de l’auditorium dijonais, que connaissent bien le chef et son ensemble, associĂ©s Ă  l’OpĂ©ra de Dijon. Le public, durant pratiquement deux heures va ĂȘtre plongĂ© comme jamais dans cette Ɠuvre. Les interprĂštes, groupĂ©s pour les piĂšces grandioses, qui font appel aux trois trompettes et aux timbales, vont se voir rĂ©partis dans l’espace en fonction du caractĂšre spĂ©cifique Ă  chaque piĂšce, le tout assorti d’éclairages judicieux et appropriĂ©s.  L’auditeur est ainsi enveloppĂ© par l’enchevĂȘtrement des lignes sonores, immergĂ© dans la musique. Lorsqu’on est familier de l’Ɠuvre, il est difficile de se maĂźtriser et de ne pas chanter avec le chƓur, placĂ© Ă  proximitĂ© immĂ©diate. L’effet dramatique, la lisibilitĂ© sont amplifiĂ©s, magnifiĂ©s par cette rĂ©alisation. Le public, qui a envahi l’auditorium au-delĂ  des prĂ©visions les plus optimistes se signale par sa ferveur. MalgrĂ© la saison, rarissimes sont les quelques toux, vite Ă©touffĂ©es. Les ovations finales, longues et soutenues tĂ©moignent du bonheur ressenti aprĂšs le Dona nobis pacem. Elles seront rĂ©compensĂ©es par sa reprise, puis par celle du Cum Sancto Spiritu, qui fermait la Messe BrĂšve.

Le cri initial « Kyrie », suivi de sa supplique fuguĂ©e, d’une force expressive peu commune, nous prennent Ă  bras le corps. À aucun moment de ces deux heures la tension ne se relĂąchera.  AprĂšs la force de ce triple Kyrie qui ouvre l’ouvrage, dans l’obscuritĂ©, les suppliques de la fugue qu’initient les tĂ©nors  sont poignantes, chaque partie Ă©tant modelĂ©e de maniĂšre Ă  faire circuler le sujet, avec un orchestre bien articulĂ©, qui avance. Les deux solistes du Christe,  à plus de vingt mĂštres de l’orchestre, de part et d’autre du parterre, dialoguent avec les violons et le continuo, rougis par les Ă©clairages. L’alla breve du second Kyrie, fuguĂ© est puissant, grave, avec des pupitres trĂšs homogĂšnes.  Quand Ă©clate le Gloria, lumineux, avec ses trois trompettes et timbales, la jubilation est manifeste, jusqu’à l’Et in terra pax, retenu, confiĂ© aux solistes. AprĂšs le puissant Credo, signalons le Crucifixus, poignant, sinistre, qui s’achĂšve  dans la pĂ©nombre, dĂ©chirĂ©e par le rayonnant, flamboyant Et resurrexit.
La poursuite de la description des numĂ©ros risquerait d’ĂȘtre fastidieuse. De la joie du Laudamus te, du recueillement du Qui tollis Ă  l’enthousiasme du Cum Sancto Spiritu, toutes les expressions sont remarquablement illustrĂ©es.

Du praticable Ă©rigĂ© au centre du parterre, ou devant son ensemble la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn insuffle l’énergie, le souffle qui parcourt le chef-d’Ɠuvre, sans omettre la plĂ©nitude, la ferveur et l’enthousiasme. Autant de qualitĂ©s qui vont gouverner l’organisation. Les contraintes imposĂ©es par les dispositifs changeants ne constituent pas un obstacle Ă  la prĂ©cision, Ă  l’expression la plus juste.
Le relief, les accents, l’énergie, la dynamique, la grandeur, le charme, la contemplation mystique rayonnent comme jamais : on est emportĂ©, Ă©bloui, admiratif. Le nombre des choristes outrepasse de beaucoup les effectifs restreints gĂ©nĂ©ralement adoptĂ©s depuis Rifkin. Le ChƓur de chambre de Namur, puissant, agile, se prĂȘte idĂ©alement au jeu polyphonique comme aux affirmations vigoureuses. MalgrĂ© la dispersion des pupitres et des tempi parfois trĂšs rapides, aucun dĂ©calage n’est Ă  dĂ©plorer ; les vocalises conservent leur prĂ©cision et leur fluiditĂ©. C’est admirable.

Les solistes, instrumentaux et vocaux sont d’excellence. Les timbres se marient idĂ©alement. Ana Quintans, initialement prĂ©vue, est remplacĂ©e par Julie Roset, desservie par une Ă©mission terne. Par contre Marianne Beate Kielland rayonne comme jamais, avec une plĂ©nitude, une souplesse rĂ©jouissantes. Paulin BĂŒndgen nous vaut un Qui tollis et, surtout, un Agnus Dei absolument sublimes. Ni Valerio Contaldo, (le tĂ©nor), ni Alain Buet (la basse) ne dĂ©mĂ©ritent. La Cappella Mediterranea est Ă©blouissante d’ensemble et de virtuositĂ©. Chacun mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©, c’est un constant rĂ©gal. Il faut souligner la performance des continuistes, l’orgue Ă©tant trĂšs Ă©loignĂ© du violoncelle, de la contrebasse comme des bassons.

Une soirĂ©e comme on en compte peu,  par sa force expressive, sa beautĂ© lumineuse et son message spirituel, auquel agnostiques comme croyants ne peuvent qu’ĂȘtre sensibles.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon   
 
 

Compte rendu, concert. Dijon, le 6 déc 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. M Winckler / G Madaras

Gergely Madaras chef maestro concert critique classiquenews_1921 © Balazs Borocz _ PilvaxCompte rendu, concert. DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 6 dĂ©cembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. IntitulĂ© « Vienne 1900 », le programme associe Zemlinsky, Mahler et Strauss. Il s’ouvre sur l’Ɠuvre la plus tardive : le prĂ©lude d’Ariane Ă  Naxos, oĂč sont prĂ©sentĂ©s tous les personnages, suivi de la scĂšne de danse. La grande douceur chambriste, sensuelle, animĂ©e par des bois goguenards, le Strauss de la fiĂšvre et de l’émotion tendre est remarquablement traduit par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en pleine forme. SuccĂšdent les Kindertotellieder, chantĂ©s par le magnifique baryton qu’est Matthias Winckhler. Ecrits « avec un sang jailli du cƓur »  (Theodore Helm, Ă  la crĂ©ation du cycle),  les cinq poĂšmes de RĂŒckert, sur lesquels travailla Mahler de l’étĂ© 1901 (1, 3 & 4) Ă  1904 (2 & 5),  ont en commun, outre leur Ă©criture musicale, une atmosphĂšre dominĂ©e par le souvenir de  la mort de l’enfant, ou des enfants. Leur cohĂ©rence tonale (de rĂ© Ă  rĂ©), l’instrumentation Ă©conome, dĂ©pouillĂ©e,  concourent  à l’unitĂ© du cycle. Du reste, quelques applaudissements intempestifs, aprĂšs le premier lied auraient pu ĂȘtre Ă©vitĂ©s, en rappelant dans le programme la continuitĂ© voulue par le compositeur. Ajoutons que les textes et leur traductions n’y figurent pas, essentiels Ă  la comprĂ©hension fine de chaque lied. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn  (tirĂ© de Trost und Erhebung, consolation et Ă©lĂ©vation), du volume de RĂŒckert). La douleur lancinante, ambigĂŒe, le dĂ©sespoir, le dĂ©pouillement absolu de la ligne, Ă©puisĂ©e, dans le registre mĂ©dian, piano ou pianissimo, que rompt seulement le forte du dernier interlude, c’est la mĂȘme Ă©motion qui nous submerge. Nun seh’ich wohl, fervent mais tendre [« innig aber zart »], tirĂ© de Krankheit und Tod (maladie et mort] se signale par son Ă©conomie de moyens, par l’importance des silences. La musique illustre de façon littĂ©rale le texte de RĂŒckert (parce que le brouillard m’engloutit, tissĂ© par un destin aveuglant, par exemple) L’InquiĂ©tude,  l’incertitude tonale sont remarquablement traduitrs. L’incise du prĂ©lude au cor anglais, que reprendra le chant de Wenn dein MĂŒtterlein (extrait Ă©galement de Krankheit und Tod), d’une profonde tristesse, renforcĂ©e par l’absence des violons, par l’ostinato en croches (pizz), comme la fin, Ă©vanescente, sont poignants. Dans Oft, denk’ich, sie sind nur ausgegangen (Trost und Erhebung), le poĂšte se berce d’illusions : en substance, je pense que vous ĂȘtes seulement sortis et ne tarderez pas Ă  ĂȘtre de retour. La  ligne de chant, le plus souvent conjointe, avec quelques sauts de quinte, de sixte et de septiĂšme en fin de phrase, comme un sanglot, calme, est traduite avec justesse. In diesem Wetter, in diesem Braus (mit ruhelos schmerzvollen Ausdruck = avec une impression inquiĂšte et trĂšs douloureuse), nous emporte, agitĂ©, angoissĂ©, le dĂ©sespoir est violent, liĂ© au dĂ©chaĂźnement des Ă©lĂ©ments. L’orage (sans ff) est tout sauf conventionnel, malgrĂ© les moyens utilisĂ©s. La tendresse, l’apaisement, l’espoir, que traduit la magistrale coda, lumineuse, annoncent la fin du Chant de la terre.

Matthias Winckler critique concert zemlinsky compte rendu classiquenewsLe baryton, en pleine possession de moyens rares malgrĂ© son Ăąge (28 ans), Matthias Winckhler,  voix sonore, y compris dans les nuances les plus retenues, dĂ©pourvue de toute affectation, y rayonne magistralement. La rondeur de l’émission, ample, Ă©gale, avec de solides graves et des aigus radieux, est un constant bonheur.  Si le legato est parfois contrariĂ©, c’est par le souci  de l’articulation, exemplaire : chaque syllabe est accentuĂ©e, colorĂ©e et projetĂ©e, avec le poids juste. Sa rĂ©serve, extrĂȘme, son naturel, avec des bouffĂ©es de fiĂšvre, de rage, de violence traduisent idĂ©alement le texte de RĂŒckert comme la musique de Mahler.
Les seules rĂ©serves, minimes,  concernent le parti-pris de la direction de Gergely Madaras. La plĂ©nitude est remarquable, on s’étonne seulement que les nuances, constamment notĂ©es avec prĂ©cision par Mahler soient imparfaitement suivies. L’image d’un certain pathos expressionniste conduit Ă  l’oubli. Un seul mezzo-forte en 68 pages de partition (au 4 du dernier lied), avouez que c’est peu. La subtilitĂ© des nuances de Mahler,  oĂč le niveau d’émission reste le plus souvent contenu entre pp et p, les f et ff rĂ©servĂ©s aux moments exaltĂ©s, demeure l’un des dĂ©fis de son Ă©criture. Si les crescendi sont respectĂ©s, les diminuendi sont imparfaitement maĂźtrisĂ©s, trop subito. Or,  les violoncelles du deuxiĂšme lied, l’incise du cor anglais du troisiĂšme sont trop peu pianissimo. De façon gĂ©nĂ©rale, les nuances les plus tĂ©nues sont indistinctement jouĂ©es trop fort, amoindrissant la dĂ©mesure attendue des forte et fortissimi. Notre bonheur n’en est pas profondĂ©ment altĂ©rĂ©, tant chacun est investi dans cette Ɠuvre magnifique.
Les symphonies de jeunesse de Zemlinsky sont encore le plus souvent inconnues, Ă  la diffĂ©rence de sa Symphonie lyrique, Ă©crite trente ans aprĂšs la premiĂšre, que nous Ă©couterons ce soir. De structure conventionnelle,  elle n’est pas toujours un exercice d’école. Ainsi le premier mouvement s’inscrit-il dans la descendance de Brahms. Toutes les formules de ce dernier sont rĂ©capitulĂ©es en quelques dizaines de mesures de l’exposition et du dĂ©veloppement. Les musiciens ont manifestement plaisir Ă  jouer cette musique, dont le style leur est familier. Le scherzo suivant est nerveux, animĂ© Ă  souhait, avec son trio aux vents. La pĂąte orchestrale du troisiĂšme mouvement  (trĂšs intime et large) est pleine et claire, avec lyrisme, avant la partie centrale, dramatique. Quant au finale, notĂ© moderato, il est animĂ©, jovial, enjouĂ©, le compositeur jouant sur une mĂ©trique simple et dĂ©composĂ©e, ce qui lui permet d’animer le mouvement. La direction de Gergely Madaras imprime une vie constante Ă  cette musique, souvent sĂ©duisante. Remercions-le d’avoir programmĂ© cette Ɠuvre rare que la plupart des auditeurs auront dĂ©couverte Ă  cette occasion.Il faut souligner, avant son dĂ©part pour la direction de l’Orchestre Philharmonique Royal de LiĂšge, combien Dijon lui est redevable d’avoir hissĂ© son orchestre Ă  un niveau que nombre de formations en rĂ©gion pourraient lui envier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 décembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. Crédit photographique © DR

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 nov 2018. Beethoven. N.Freire / Academy of St Martin in the Fields.

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. Entre Luxembourg et Berlin, une grande tournĂ©e europĂ©enne de l’Academy of St Martin in the Fields fait Ă©tape Ă  Dijon, avec un programme exclusivement consacrĂ© Ă  Beethoven. Murray Perahia, annoncĂ©, devait y donner le 5Ăšme concerto de Beethoven, « L’Empereur ». Las, aprĂšs ses inquiĂ©tantes Ă©clipses qui faisaient craindre la perte de ses moyens, il ne peut assurer son engagement de ce soir (*). Plus qu’une consolation, un miracle : c’est son aĂźnĂ© de trois ans, alerte septuagĂ©naire, Nelson Freire qui le remplace. Chacun connaĂźt l’Academy of St Martin in the Fields, fondĂ©e il y a soixante ans par Neville Marriner compte-tenu de son passĂ© prestigieux et de l’abondance de sa production discographique. Les sonoritĂ©s sont superbes et tĂ©moignent de la riche histoire de la formation, cependant l’orchestre, composĂ© d’instruments modernes, a quelque chose de surannĂ© dans ses Ă©quilibres : les cordes, trĂšs puissantes, dominent souvent les bois, comme dans les enregistrements d’il y a cinquante ans.

 
 
 

Impérial Nelson Freire

 
 
 
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La premiĂšre romance pour violon et orchestre est toujours un rĂ©gal, une mise en bouche. D’emblĂ©e la sĂ©duction du jeu de Tomo Keller est indĂ©niable. Le violon chante, sonore, plein et chaleureux. Les bois ne sont pas en reste, mais l’orchestre surprend, semblant ignorer la nuance « piano », et amoindrissant ainsi les contrastes voulus par le compositeur. La dynamique est rĂ©elle et ne se dĂ©mentira jamais. La deuxiĂšme symphonie, qualifiĂ©e par certains de « derniĂšre de l’Ancien rĂ©gime », est quelque peu oubliĂ©e par les interprĂštes comme par les programmations, coincĂ©e entre sa devanciĂšre et l’Eroica. Le chef, Tomo Keller, dirige de son pupitre. L’adagio molto, pris beaucoup plus vite qu’à l’habitude (Beethoven prĂ©cise : la croche Ă  84 !) prend des couleurs sombres, tourmentĂ©es, dans l’urgence. L’allegro con brio est d’une rare violence, trĂšs accentuĂ©, toujours nerveux. Son dĂ©veloppement est conduit avec clartĂ©, mais le parti pris interprĂ©tatif gomme tout le charme et le mystĂšre dont sont empreints les bois. Le larghetto, trĂšs liĂ©, atteint Ă  une plĂ©nitude que l’on pourrait parfois qualifier de schubertienne, ne manque que le sourire. Le scherzo claque, vigoureux, mais l’excitation n’est pas la joie. La dĂ©monstration, techniquement aboutie, gomme l’esprit. Le finale, allegro molto, est splendide, bouillonnant, du vif argent, insaisissable, subtil. Les contrastes y sont accusĂ©s comme jamais, un feu d’artifice. AprĂšs cette interprĂ©tation menĂ©e au sabre d’abordage, on s’interroge sur ce que Nelson Freire nous rĂ©serve. Chacun attend « l’Empereur » 

Les trois accords cadentiels qui introduisent le premier thĂšme, fortissimo et expressifs, portent la marque du pianiste : la puissance, assortie d’un son, d’une couleur qui n’appartiennent qu’à lui. L’orchestre, toujours nerveux, martial, nous offre une belle pĂąte, somptueuse, un Ă©crin de luxe pour un piano impĂ©rial. Le passage binaire/ternaire du premier solo est un moment de grĂące, tout comme les trilles et le marcato en triples octaves. L’orchestre flamboie. Toujours concentrĂ© sur son jeu, Nelson Freire impose ses tempi, et ainsi, son dialogue avec les bois, trĂšs retenu, est admirable. Alliant une puissance surhumaine Ă  une douceur caressante, avec une jeunesse enviable, le grand pianiste brĂ©silien nous offre Ă  la fois une leçon, humble, jamais dĂ©monstrative, efficace, et la joie en partage, au sens beethovenien. L’adagio des cordes ne chante guĂšre, avec des pizz des basses toujours trop sonores. Il appartiendra au piano de nous donner ce bonheur refusĂ© par l’orchestre. Le rondo enchaĂźnĂ© est
 dĂ©chaĂźnĂ©, jubilatoire, intense, dru, fluide, aĂ©rien, avec un agogique important, qui mĂ©nage les attentes. Sous les doigts de Nelson Freire, on croit dĂ©couvrir l’Ɠuvre, il la joue, au meilleur sens du terme. Un moment exceptionnel d’une Ă©motion vraie.

Un grand bis, parfaitement appropriĂ© rĂ©pond aux acclamations d’un public conquis : l’intermezzo en la majeur, op 118 n°2 de Brahms, que le pianiste affectionne particuliĂšrement. Les polyphonies en sont claires, ça chante avec simplicitĂ©, du trĂšs grand piano.

(*) “I’m very sorry to have to withdraw from this tour that I was so much looking forward to doing with the Academy as their Principal Guest Conductor. I wish them all the best for the concerts with Jan Lisiecki, Nelson Freire and Rudolf Buchbinder and I look forward to performing with the orchestra again in the near future.”  
 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon.

 
 
 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversĂ© et rĂ©joui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opĂ©ras de Lille et de Dijon est de ceux-lĂ . La lecture trĂšs actuelle que nous impose la mise en scĂšne de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se dĂ©roule sur le plateau, suffisante en elle-mĂȘme, est dĂ©multipliĂ©e par la vidĂ©o, et renforcĂ©e par des chorĂ©graphies bienvenues. Les images, dĂ©mesurĂ©es, simultanĂ©es, empruntĂ©es Ă  une actualitĂ© fĂ©roce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualitĂ©s en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (citĂ©s en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le dĂ©ferlement d’images et de sons amplifiĂ©s de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutĂ©s, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au dĂ©triment de la musique. En effet, la pluralitĂ© des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goĂ»t amer dans la mesure oĂč on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprĂ©cier toutes les rĂ©fĂ©rences, tant les renvois abondent dans cette mise en scĂšne incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singuliĂšre.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuitĂ© musicale et dramatique par des changements Ă  vue. Costumes, dĂ©cors et Ă©clairages sont une rĂ©ussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chƓur, rassemblant les chanteurs des opĂ©ras de Dijon et de Lille est omniprĂ©sent. Du grand chƓur d’introduction au finale, on n’énumĂ©rera pas les numĂ©ros tant ils sont nombreux. Evidemment, le cĂ©lĂšbre “Va pensiero”, chantĂ© dans un tempo trĂšs retenu, avec une longueur de souffle et une progression Ă©tonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualitĂ©s de cohĂ©sion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur prĂ©sence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne Ă  son personnage toute l’autoritĂ© du prophĂšte dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. MalgrĂ© la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractĂ©risation vocale est idĂ©ale, qui permettrait de les distinguer Ă  l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa priĂšre, avant le chƓur des LĂ©vites, puis la prophĂ©tie, hĂ©roĂŻque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau tĂ©nor dont on apprĂ©cie particuliĂšrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre tĂ©nor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sƓur du prophĂšte, Anne-CĂ©cile Laurent lui prĂȘte son timbre pur et clair. Tous ces seconds rĂŽles sont crĂ©dibles et confiĂ©s Ă  de solides voix, en adĂ©quation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rĂŽle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impĂ©rieuse du despote aux affres du pĂšre bafouĂ©, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualitĂ©s requises et campe un Ă©mouvant Nabucco. La voix est sonore, projetĂ©e, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de mĂȘme de l’AbigaĂŻlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. PhĂ©nomĂšne vocal autant qu’immense tragĂ©dienne, c’est un bonheur constant, car sa technique Ă©blouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultĂ©s de son chant ornĂ©, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisĂ©s, donne toute la douceur requise Ă  la cavatine comme la violence passionnĂ©e, attendue. La digne fille de son pĂšre. Enfin, rĂŽle mineur, le Grand prĂȘtre de Baal est chantĂ© par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxiĂšme acte s’achĂšve par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait dĂ©jĂ   Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. DĂšs l’ouverture – un peu occultĂ©e par la belle chorĂ©graphie simultanĂ©e – on sait qu’un grand Verdi sera lĂ . Puissant, tonitruant comme subtil, Ă©lĂ©giaque, il donne le meilleur de lui-mĂȘme.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scÚne, fait un triomphe aux interprÚtes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon /  Nabucco – OpĂ©ra de Lille © FrĂ©dĂ©ric Iovino.

 

 
 

 

Compte rendu, opéra, Metz, Opéra, le 16 nov 2018. P Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Davin / Goethals

Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h et SĂ©bastien GuĂšze dans les deux rĂŽles principaux. Presque tous sont morts, parents et amis de jadis. L’histoire de « Nous sommes Ă©ternels » repose sur la relation interdite entre Estelle et Dan, l’amour absolu de la sƓur et du frĂšre. Elle pourrait ĂȘtre scabreuse, elle est Ă©mouvante et juste. L’intensitĂ©, la violence comme la tendresse et la poĂ©sie sont constantes, le plus souvent douloureuses. Maintenant seule, Estelle tente de refaire sa vie avec son compagnon et sa fille, et retrouve la maison de son enfance. HantĂ©e par les spectres de visages familiers, elle nous livre sa quĂȘte de la vĂ©ritĂ©. Nous l’accompagnons dans celle-ci, rĂ©vĂ©lĂ©e par bribes au fil des scĂšnes. Pour ce magistral roman, Pierrette Fleutiaux obtint le Prix Femina en 1990.

 
 
 

Secrets de famille

 
 
 
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Le livret, rĂ©Ă©crit par l’auteure aidĂ©e de JĂ©rĂŽme Fronty, avec la collaboration de Philippe Sireuil, combine les scĂšnes rĂ©elles, prĂ©sentes, aux souvenirs ou aux rĂ©cits. Nous dĂ©couvrirons progressivement la personnalitĂ© de l’hĂ©roĂŻne et le destin de cette famille particuliĂšrement Ă©prouvĂ©e. A la virtuositĂ© du livret rĂ©pond celle de la mise en scĂšne de Vincent Goethals. Une maison bourgeoise, dans ce qu’on suppose un parc, va dĂ©voiler sa façade pour nous rĂ©vĂ©ler l’intimitĂ© de la famille de cet avocat de province. « Ne nous oublie pas » ponctue le pĂšre Ă  intervalles rĂ©guliers. Par la force du souvenir, les cinq membres de cette famille, l’ami, (le Dr Minor), les voisins et leur fils vont ainsi revivre quelques moments forts qui ont jalonnĂ© l’existence d’Estelle. A la faveur d’éclairages bienvenus, l’étage, auquel on accĂšde par un escalier en colimaçon, sera le studio de danse du chorĂ©graphe, Alwin, puis un club new-yorkais de rencontres. Les costumes, bien dessinĂ©s et rĂ©alisĂ©s, permettent une identification aisĂ©e des personnages, puisque de jeunes chanteurs comĂ©diens vont incarner Dan et Estelle enfants puis adolescents. Trois des personnages sont danseurs : Nicole, la mĂšre, Alwyn, le chorĂ©graphe amĂ©ricain, Dan, le fils. C’est Ă©videmment l’occasion de quelques scĂšnes particuliĂšrement rĂ©ussies. La direction d’acteur, fouillĂ©e, permet une expression juste de chacun. A signaler la projection des titres des grands chapitres, qui renvoie Ă  l’écrit, ainsi qu’une vidĂ©o discrĂšte, appropriĂ©e, qui renforce le sens sans distraire.

AprĂšs « ƒdipe sur la route » et La LumiĂšre Antigone», Pierre BartholomĂ©e, venu tardivement Ă  l’opĂ©ra, nous livre son troisiĂšme ouvrage. Sa longue expĂ©rience, multiforme, l’abondance et la qualitĂ© de la production du compositeur octogĂ©naire ne sont plus Ă  rappeler. L’orchestre, enrichi du piano et d’un accordĂ©on, lui permet d’exprimer l’indicible, sans emphase ni plĂ©onasme. « Ne voilĂ -t-il pas des terrains d’élection pour la musique ? C’est ce qu’il y a en elle de plus intime qui, alors, se manifeste : impression fugaces, entrecroisĂ©es, exploration des replis les plus Ă©nigmatiques de la mĂ©moire, rythme lent et profond, expression de joies, de dĂ©sespoirs, prĂ©monitions » nous dit-il. De la stridence tellurique au bruissement, des explosions orchestrales paroxystiques (ainsi, Ă  la mort de Dan) Ă  la plainte la plus tĂ©nue, la palette expressive est la plus riche en dynamiques et en couleurs. Qu’il s’agisse du travail des cordes graves, du piano associĂ© aux percussions, des ponctuations de cuivres, de quelques touches d’accordĂ©on, on apprĂ©cie chaque moment. Le deuxiĂšme acte se dĂ©roulant Ă  New York prend une couleur, des harmonies spĂ©cifiques, un peu « jazzy ». Les trois actes enchaĂźnĂ©s nous valent quelques brefs interludes, suffisants Ă  maintenir ou Ă  annoncer le climat, mĂ©nageant la rĂ©flexion comme l’émotion de chacun. La prosodie, naturelle, associĂ©e aux qualitĂ©s de diction des interprĂštes, permet Ă  l’auditeur de faire l’économie du surtitrage.

 
 
 

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Karen Vourc’h, familiĂšre du plus large rĂ©pertoire, est une Ă©mouvante Estelle. Pour ce rĂŽle le plus Ă©prouvant qui lui impose plus de deux heures de prĂ©sence scĂ©nique ininterrompue, elle impressionne par un engagement total, vocal et physique. Egal dans toute sa tessiture, puissant mais sachant se livrer Ă  la confidence, pudique comme passionnĂ©, son chant nous touche autant que son jeu. Saluons sa prouesse. Dan, le frĂšre cadet, vouĂ© Ă  la danse, est SĂ©bastien GuĂšze. Son chant surprend par son Ă©trangetĂ©. La projection constante, une voix serrĂ©e, forcĂ©e dans l’aigu traduisent une douleur existentielle, mais aussi interrogent : composition magistrale ou mĂ©forme ? Tiresia est une Ă©nigme. JoĂ«lle Charlier, beau mezzo Ă  la voix charnue, lui donne une prĂ©sence poignante. Nicole, la mĂšre, fragile danseuse ratĂ©e, est campĂ©e par Aline Metzinger. Le pĂšre, Helleur, d’une bontĂ© constante est Mathieu Gardon. La voix est solide, sonore et son passage Ă©tonne d’autant plus. Les autres rĂŽles sont bien dĂ©fendus. Il faut souligner la qualitĂ© de direction d’acteur qui outrepasse l’ordinaire : les Ă©volutions chorĂ©graphiques de Dan et d’Alwyn sont d’une qualitĂ© surprenante pour des chanteurs.

CrĂ©er un opĂ©ra contemporain reprĂ©sente un acte audacieux de chacun : de l’OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole et de son directeur, de toute l’équipe mobilisĂ©e pour en permettre la rĂ©alisation, de Karen Vourc’h et Patrick Davin au plus humble musicien en fosse, de tous les techniciens anonymes. La rĂ©ussite rĂ©compense cette entreprise et l’on souhaite que « Nous sommes Ă©ternels » soit repris sur d’autres scĂšnes : l’ouvrage le mĂ©rite pleinement.

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Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h, SĂ©bastien GuĂšze, Mathieu Gardon, Aline Metzinger, JoĂ«lle Charlier, Benjamin Mayenobe, Mikhael Piccone, Thomas Roediger, Tadeusz Szczblewsky, Samy Camps. CrĂ©dit photographique © Luc Berteau – OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

 
 
 
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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin.

Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. A travers le Festival, son concours et l’Orchestre Victor Hugo, si Besançon n’a plus Ă  prouver son attachement Ă  la musique, le lyrique demeure le parent pauvre, malgrĂ© le bijou construit par Claude Nicolas Ledoux en 1786, dont il ne semble subsister que le pĂ©ristyle. Le temps serait-il venu de faire Ă  l’opĂ©ra toute sa place ? Les Deux scĂšnes, qui conjuguent les programmations de cette salle avec celle du Kursaal, nous proposent L’EnlĂšvement au sĂ©rail, aprĂšs Les Noces de Figaro. Pour ce faire, c’est Ă  une Ă©quipe jeune, d’un engagement constant, mais Ă  l’expĂ©rience limitĂ©e, qu’il a Ă©tĂ© fait appel. Les prises de rĂŽle, le soir de la premiĂšre sont propres Ă  inhiber les plus grands talents, et c’est aux second et troisiĂšme actes que les voix s’épanouiront pleinement.

  
 
 

L’enlĂšvement sans sĂ©rail

  
 
 

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Les prĂ©cĂ©dents de la veine qui porta l’EnlĂšvement au sĂ©rail sont nombreux depuis l’entrĂ©e du Turc gĂ©nĂ©reux des Indes galantes (1735), de Rameau. Le pacha, contre toute attente, pardonne au fils de son ennemi mais aussi rend la libertĂ© Ă  ses esclaves occidentaux pour exalter la fraternitĂ© universelle. Dans le droit fil des LumiĂšres, le singspiel illustre la grandeur d’ñme orientale, Ă©cornant au passage le monopole du cƓur que prĂ©tendait dĂ©tenir l’Eglise. Le livret prĂ©sente Belmonte comme architecte pour pĂ©nĂ©trer dans la demeure du pacha. VoilĂ  qui renforce la conviction que, bien avant La FlĂ»te enchantĂ©e, le message maçonnique imprĂ©gnait l’Ɠuvre de Mozart. Les metteurs en scĂšne ne se sont pas privĂ©s d’actualiser le livret, pour en renouveler l’approche. Bien avant que Martin Kusej s’en empare (Aix, 2015), François Abou Salem avait transposĂ© l’action dans un Moyen-Orient en guerre, oĂč Constance et Pedrillo Ă©taient otages des barbus (pour la rĂ©alisation de Minkowski Ă  Salzbourg, en 1998), de multiples tentatives d’actualisation, plus ou moins abouties, avaient prĂ©cĂ©dĂ©, dont celle de Marcello Viotti (1991). Si on ne peut qu’adhĂ©rer aux intentions du metteur en scĂšne (le combat fĂ©ministe), force est de constater que leur rĂ©alisation laisse perplexe. Pour sa premiĂšre production lyrique, Christophe Rulhes a fait le choix de confier Ă  la vidĂ©o l’essentiel du dĂ©roulement de l’action. Le tournage par les chanteurs, dans le mĂȘme costume que celui qu’ils portent en scĂšne, a Ă©tĂ© effectuĂ© sur le littoral de la mer du Nord. Sur le plateau, livrĂ©s Ă  eux-mĂȘmes, ils rĂ©alisent une sorte de version de concert, avec dialogues en français et traduction des textes allemands des airs et ensembles sur l’écran central. Ici, les barbus sont Selim, un Turc tenancier d’un kebab, dans le Calaisis, et son jardinier (?) Osmin. Etrangement la mise en scĂšne ne prive pas Belmonte de sa barbe. On ignore les raisons de la dĂ©tention de Constance et Blonde comme celles qui pousseront les deux couples, tous europĂ©ens, Ă  vouloir fuir clandestinement vers l’Angleterre par les moyens qu’empruntent les migrants. Le drame que vivent ces derniers interdit tout comique et c’est Ă  peine si l’on sourit Ă  certaines «traductions » du livret dans un français commun. Qui plus est, la mise en scĂšne contrarie gravement l’expression musicale, particuliĂšrement dans les scĂšnes chargĂ©es de sensibilitĂ©. Ainsi, la projection du match de foot que suit Selim au troisiĂšme acte, associĂ©e aux choristes devenus supporters obligĂ©s du club turc brandissent sans conviction les banderoles de Galatasaray. On pardonnera au jeune metteur en scĂšne une approche oĂč l’artifice de l’actualisation et la rĂ©alisation altĂšrent l’esprit de l’ouvrage, essentiellement comique. On se prend Ă  regretter de ne pas en ĂȘtre restĂ©s Ă  une version de concert. La vĂ©ritĂ© du chant en serait sortie renforcĂ©e, n’en doutons point.

  
 
 
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Un dĂ©cor unique oĂč deux praticables sur lesquels prendront place les choristes, quelques chaises, une rĂŽtissoire de kebab, c’est tout, Ă  moins que l’on y intĂšgre les quatre micros sur pied et leurs retours (heureusement rĂ©servĂ©s aux dialogues). De larges Ă©crans vidĂ©o, deux latĂ©raux et deux en arriĂšre-plan vont capter l’attention durant presque tout l’ouvrage, puisque la projection sera constante de l’action filmĂ©e. Les dialogues sonnent souvent faux, de par la nature de l’intrigue mais aussi liĂ©s Ă  l’inexpĂ©rience des chanteurs, figĂ©s devant leur micro, artificiels. C’est particuliĂšrement vrai lorsque Belmonte au vaudeville final, rĂ©vĂšle le nom de son pĂšre Ă  Selim, distrait de son match de foot. Ce pĂšre aurait Ă©tĂ© le persĂ©cuteur du second, contraint Ă  l’exil. L’action, rocambolesque, est incroyable Ă  la diffĂ©rence de celle de la fable originale, qui n’a d’autre prĂ©tention que de nous faire rire et de nous Ă©difier.

Avant que retentisse la premiĂšre note, dans le brouhaha de la salle, la scĂšne nous offre une sympathique fĂȘte des Ă©coles, oĂč choristes et solistes, dans leur tenue la plus commune, occupent progressivement l’espace en feignant de se livrer Ă  telle ou telle activitĂ©.

Julien Chauvin, infatigable chercheur, animateur de son orchestre mais aussi du quatuor Cambini, dirige la fleur au fusil, en conservant son archet, imposant des tempi rapides, y compris dans les andante comme pour l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude ThrĂ€nen ». L’ouverture a davantage de clinquant que de chic, elle déçoit, fĂ©brile, hachĂ©e, mĂȘme dans l’andante central, d’oĂč la poĂ©sie et la tendresse sont bannis. Certes les percussions confĂšrent l’esprit de la turquerie, mais cette articulation nerveuse, bienvenue dans les mouvements enlevĂ©s, laisse son empreinte aux passages qui appellent la plĂ©nitude et la sensibilitĂ©, la mĂ©lancolie. C’est particuliĂšrement flagrant au « Ach ich liebte » de Constance. Les 24 musiciens sont plus remarquables les uns que les autres, et l’on retrouve parfois la transparence chambriste et les couleurs de Hogwood, comme dans la romance de Pedrillo. L’énergie, la tonicitĂ© et la vie sont lĂ , comme dans le chƓur des janissaires, qui surprend heureusement par sa prĂ©cision, sa projection dans un tempo trĂšs soutenu.

Les solistes ont en partage la jeunesse, l’engagement et une technique sĂ»re. Les deux femmes ont la mĂȘme tessiture, mais les timbres et le physique les distinguent clairement. C’est Sophie Desmars qui chante Constance. Son colorature est solide, techniquement impeccable, y compris dans la haute voltige du redoutable « Marten aller Arten ». Cependant, on cherche en vain la grandeur d’ñme d’une personnalitĂ© touchante. L’émission est ingrate, le soutien, la longueur de voix, le legato sont en devenir. Un sourire permanent, l’élĂ©gance, le soleil dans la voix, Jeanne Crousaud aurait peut-ĂȘtre pu prendre le rĂŽle, bien que n’étant pas colorature. Ce soir, elle est Blonde, la soubrette, qu’elle assume fort bien, la dĂ©sinvolture et le piquant en retrait. Son aisance, l’égalitĂ© de ses registres, avec de beaux aigus sĂ©duisent : la classe. Tout aussi solides sont les voix d’hommes. Le Belmonte que chante Camille Tresmontant rayonne, servi par une voix claire, sonore et agile. Le souffle est long et ses airs duos et ensembles sont autant de rĂ©ussites. Joseph Kauzman, Pedrillo, est un valeureux tĂ©nor, au timbre charnu et veloutĂ©. L’émission projetĂ©e, articulĂ©e, Ă  la large tessiture n’appelle que des Ă©loges. Sa romance, mezza voce, accompagnĂ©e des pizzicati des cordes est remarquable. Osmin, sur qui repose l’essentiel du comique, s’en voit malheureusement privĂ© par la mise en scĂšne. NathanaĂ«l Tavernier donne vie Ă  cet exotique gardien du harem – ici jardinier – cruel, ridicule, sadique, irascible. La performance, essentiellement vocale est plus que mĂ©ritoire. La voix est naturellement puissante, aux aigus aisĂ©s, avec de solides graves, mĂȘme si le chanteur n’est ni une basse bouffe, ni une basse profonde. Nul doute qu’il puisse donner toute la mesure de son talent dans des conditions plus favorables. Enfin, l’excellent comĂ©dien Haris Haka Resic est Selim, rĂŽle parlĂ©.
Les qualitĂ©s rares de la distribution font oublier combien, visuellement, c’est terne, gris, triste du dĂ©but Ă  la fin. Les seules touches de couleur sont rĂ©servĂ©es aux habits des choristes et aux projections d’un match de foot. Alors que Julien Chauvin invite en d’autres occasions le public Ă  manifester son contentement, ici, ce soir, il faut attendre l’entracte et la fin pour que le silence soit rompu par les applaudissements, soutenus et chaleureux
 Nul doute qu’au fil des reprĂ©sentations, tel ou tel travers ne se corrige, Ă  la faveur de l’assurance, du plaisir de jouer ensemble une musique qui mĂ©rite pleinement le dĂ©tour. CompiĂšgne, Dunkerque, Quimper et sans doute d’autres vont profiter de ce plaisir partagĂ©.

  
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. Illustrations : © JC POLIEN   
 
 

Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 oct 2018. DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. Ollu / Kosky.

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, PellĂ©as et MĂ©lisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Au moment oĂč, non loin de Strasbourg, le Centre Pompidou-Metz inaugure son exposition « Peindre la nuit » (jusqu’au 15 avril 2019), en cette annĂ©e Debussy, l’OpĂ©ra national du Rhin a fait le choix, audacieux, de la production rĂ©alisĂ©e pour le Komische Oper de Berlin. Son directeur, Barrie Kosky, nous offre cette mise en scĂšne Ă©blouissante et forte, captivante et dĂ©rangeante, d’un des sommets de l’art lyrique, PellĂ©as et MĂ©lisande. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, il aborde l’ouvrage en feignant d’ignorer son histoire, ses traditions. De fait, il s’en est appropriĂ© tous les ressorts, toute la symbolique, toutes les subtilitĂ©s pour substituer la force et la violence des RĂ©cits des temps mĂ©rovingiens aux « VeillĂ©es des chaumiĂšres ». A ceci prĂšs, et c’est essentiel, qu’il n’y a ni Moyen-Âge – Ă  la mode depuis quelques dĂ©cennies lorsque Maeterlick prend la plume – ni forĂȘt impĂ©nĂ©trable, ni chĂąteau, ni fontaine. Si le mystĂšre, que cultive Ă  souhait le livret, comme les questions sans rĂ©ponse qui l’émaillent, sont prĂ©servĂ©s, tout figuralisme qui peut distraire du texte, de la musique et des chanteurs est dĂ©libĂ©rĂ©ment gommĂ©, superflu, pour concentrer l’attention sur les ĂȘtres, leurs mystĂšres, leurs souffrances et leurs passions. La lecture symboliste du poĂšte et du musicien sort magnifiĂ©e de l’exercice.

 
 
 

Le génie de Barrie Kosky

 
 
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Ainsi est approfondie la dimension humaine, universelle et intemporelle : « l’histoire n’est d’aucun temps et d’aucun lieu ». Les personnages, tout en conservant leur part d’insondable, sont mis Ă  nu, avec leur richesse, leur ambigĂŒitĂ©. « Nous ne faisons pas ce que nous voulons » disait MĂ©lisande dans la piĂšce. RĂ©signĂ©s, prisonniers des convenances, enfermĂ©s dans un monde repliĂ© sur lui-mĂȘme, ils vont ĂȘtre les acteurs d’un huis-clos. Le dĂ©cor, dĂ©pourvu de tout accessoire, est unique, abstrait, encore qu’il peut figurer le chĂąteau. La perspective de quatre cadres fixes, gris tachetĂ© Ă  la Vasarely, autorise la rotation d’un axe central, assorti d’une sorte de banc, et d’un sol formĂ© d’anneaux concentriques, mobiles , indĂ©pendants et invisibles, sur lesquels se dĂ©placeront les chanteurs. La direction d’acteurs, dont il faut souligner la justesse de chaque regard, de chaque geste, joue sur les postures relativement figĂ©es dont les mouvements sont provoquĂ©s par la rotation de chaque anneau comme sur le dĂ©chaĂźnement des passions, amoureuses ou criminelles, qui animeront les corps, caressĂ©s, magnifiĂ©s ou violentĂ©s. Rarissimes sont les Ɠuvres lyriques oĂč l’engagement physique, mental et vocal de chacun atteint une telle intensitĂ©, et il faut dĂ©jĂ  saluer l’exploit de chacun des artistes. Les costumes, sobres, remarquablement appropriĂ©s aux tableaux, se renouvellent au fil des scĂšnes. La parure de MĂ©lisande, Ă©trangĂšre au royaume d’Allemonde, s’en distingue avec une grande justesse. Les Ă©clairages, admirables, vont crĂ©er le dĂ©cor de chaque scĂšne et accompagner les progressions. L’obscuritĂ©, la nuit, la profondeur glaciale des souterrains, le flou, le clair-obscur alternent, diffus ou concentrĂ©s, nous communiquent l’effroi de la nuit intĂ©rieure, la fascination de telle lumiĂšre crue, essentiels Ă  l’ouvrage, Ă  son mystĂšre, Ă  ses Ă©nigmes.

 
 

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Arkel, peint gĂ©nĂ©ralement comme le sage, rĂ©signĂ©, empreint de bontĂ©, ou gĂąteux, est ici ambivalent, autoritaire envers PellĂ©as, mais passif lors des brutalitĂ©s infligĂ©es par Golaud Ă  MĂ©lisande, vieillard lubrique et antipathique. Vincent Le Texier, familier de l’ouvrage dont il chanta souvent Golaud, donne vie Ă  Arkel, de sa voix noble et puissante, toujours intelligible. PellĂ©as est incarnĂ© par Jacques Imbrailo. La voix claire, fraĂźche et sĂ©duisante, aux solides graves, traduit remarquablement la jeunesse et la passion sincĂšre de son personnage. Golaud est chantĂ© par Jean-François Lapointe, athlĂ©tique baryton, puissant et clair, d’une humanitĂ© profonde, malgrĂ© ou Ă  cause de sa violence. Victime autant que coupable, impulsif, atroce dans le 2Ăšme acte, jusqu’à la fureur meurtriĂšre, le chanteur canadien nous vaut un ĂȘtre inquiet, sombre, mais aussi tendre, torturĂ© par la jalousie, rendu pitoyable par son remords et le pardon de MĂ©lisande. Cette derniĂšre est Anne-Catherine Gillet, que les qualitĂ©s vocales et dramatiques placent au plus haut niveau. L’émission trouve toute la palette de couleurs, tous les accents, la projection assortie d’une diction parfaite pour traduire la jeunesse, la sĂ©duction, la sensualitĂ©, l’inquiĂ©tude, la souffrance et la rĂ©demption ultime de cette figure attachante. Le jeu dramatique, qui exige un engagement exceptionnel, mĂ©riterait Ă  lui seul l’admiration que nous vaut cette incarnation. Marie-Ange Todorovitch prĂȘte sa belle voix de mezzo Ă  GeneviĂšve. Enfin, il faut mentionner ce petit chanteur du Tölzer Knabenchor, Gregor Hoffmann, auquel est confiĂ© le rĂŽle d’Yniold : il s’y montre remarquable par son chant, par la qualitĂ© de son français, comme par son jeu, la vĂ©ritĂ© est au rendez-vous. L’orchestre symphonique de Strasbourg se montre sous son meilleur jour, ductile, clair, prĂ©cis, avec de remarquables solistes (quel cor anglais !). Il trouve, sous la baguette de Franck Ollu, les couleurs, les textures, les intensitĂ©s comme les silences qui font Debussy. Ainsi, le respect scrupuleux des nuances (contenues), des tempi, des respirations nous vaut une trame qui jamais ne couvre les voix tout en jouant son rĂŽle, essentiel. La redĂ©couverte de cet extraordinaire PellĂ©as que nous a offert Barrie Kosky restera gravĂ©e dans les mĂ©moires.
Les ultimes représentations françaises sont programmées à Mulhouse, les 9 et 11 novembre, et méritent pleinement le déplacement.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, Pelléas et Mélisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Jacques Imbrailo, Anne-Catherine Gillet, Jean-François Lapointe, Marie-Ange Todorovitch, Vincent Le Texier. Crédit photographique © Klara Beck

 
  

Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

Compte-rendu, opĂ©ra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro… Les femmes y sont rĂ©duites Ă  des objets de convoitise, les courtisanes, Ă©videmment, mais aussi Gilda, Maddalena, Giovanna comme la Comtesse de Ceprano. L’histoire du Roi s’amuse, reprise par Piave et Verdi, est connue. Gilda est broyĂ©e entre l’amour possessif et oppressif de son pĂšre et son premier amour pour un libertin dĂ©bauchĂ©. Mais le personnage essentiel, qui a donnĂ© son nom Ă  l’opĂ©ra, est bien Rigoletto, le bouffon complice du dĂ©pravĂ© duc de Mantoue. Ironie du sort, l’instigateur de l’enlĂšvement de la Comtesse de Ceprano sera celui de sa propre fille. Fascinant par les multiples composantes de sa personnalitĂ©, complexĂ© par sa difformitĂ©, amuseur cynique, entremetteur, Triboulet-Rigoletto est aussi un pĂšre aimant, qui nous Ă©meut par ses souffrances.

 
 

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Le Teatro Massimo de Palerme, pour cette nouvelle production, a fait appel Ă  John Turturro, dont le nom est attachĂ© au cinĂ©ma, qui rĂ©alise ici sa premiĂšre incursion dans le domaine lyrique. Brillante et sobre, humble, propre Ă  satisfaire tous les publics, sa mise en scĂšne respecte les cadres souhaitĂ©s par Piave et Verdi , sans pour autant tomber dans une reconstitution datĂ©e. Classique, mais jamais redondante, c’est toujours un plaisir pour l’oeil. Le premier acte se dĂ©roule dans un palais Ă  l’abandon. Quelques uns des cadres monumentaux qui ornent le mur de fond de scĂšne sont tombĂ©s, l’un d’eux est brisĂ©. La dĂ©construction lente du monde rĂ©aliste va concentrer l’attention sur les personnages. Le castellet de la chambrette oĂč Gilda est recluse, comme le bouge de Sparafucile et Maddalena, d’un rĂ©alisme cru, s’oublient vite, comme le recours frĂ©quent Ă  l’opacitĂ© des fumĂ©es qui captent la lumiĂšre.

 
   
 

Un opéra des hommes ?

 
 
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L’ensemble fonctionne. Les costumes portent la marque d’une aristocratie ancienne, sans pour autant ĂȘtre datĂ©e. Leur beautĂ©, sans ostentation, leur simplicitĂ©, leur caractĂ©risation, qui permet d’identifier chacun des personnages, tout concourt Ă  la comprĂ©hension du drame dont nous sommes les tĂ©moins. Le choix des couleurs n’y est pas Ă©tranger. Ainsi le rouge de la cape de Monterone, qui porte la malĂ©diction, se retrouve-t-il dĂ©voilĂ© progressivement lorsque Gilda va mourir dans les bras de son pĂšre. Jamais la moindre vulgaritĂ©, malgrĂ© la dĂ©bauche du Duc et de ses compagnons, malgrĂ© la violence de telle scĂšne. Le melodramma n’est pas du grand guignol. La direction d’acteur, particuliĂšrement soignĂ©e, respecte le naturel tout en composant des ensembles plus beaux les uns que les autres. A cet Ă©gard, il faut souligner la participation opportune du corps de ballet, aux deux premiers actes, qui s’intĂšgre habilement Ă  la suite du Duc.
Plusieurs distributions sont offertes, dont les premiers rĂŽles se combinent, pour les huit reprĂ©sentations (en 9 jours). Rigoletto connaĂźt ainsi trois de ses meilleurs interprĂštes : Leo Nucci, dont la santĂ© physique et vocale force l’admiration, George Petean et Amarturshwin Enkhbat, le benjamin dĂ©jĂ  consacrĂ©. Ce sera ce dernier que nous Ă©couterons, avec Ruth Iniesta en Gilda, et Ivan Ayon Rivas comme Duc de Mantoue. SinguliĂšrement, aucun chanteur italien pour les trois premiers rĂŽles, mais, rassurons-nous : leur italien est en tous points parfait et les chanteurs de la pĂ©ninsule se partagent les dix autres rĂŽles. La distribution de ce soir se distingue par sa jeunesse et son engagement.
Enkhbat Amartuvshin est un baryton mongol, consacrĂ© par de nombreux et prestigieux prix. Familier du rĂŽle sur les grandes scĂšnes italiennes, il est peu connu en France, oĂč on finira bien par le dĂ©couvrir. Sa voix est sonore, colorĂ©e et trouve toutes les inflexions pour traduire toutes les expressions du personnage. L’aigu est facile, puissant sans jamais sentir l’effort, le legato admirable, assorti d’un phrasĂ© noble et d’une Ă©mission oĂč la plainte est sincĂšre. Un trĂšs grand baryton verdien, du plus haut niveau. Ses qualitĂ©s dramatiques nous valent un Rigoletto crĂ©dible, juste et Ă©mouvant. Ivan Ayon Rivas, tĂ©nor pĂ©ruvien, a la prestance, la projection, les aigus faciles qui lui permettent de camper un Duc de Mantoue, assurĂ©, sĂ©ducteur et jouisseur dĂ©sinvolte. La voix est puissante, jeune, lumineuse. Son physique de jeune premier renforce sa crĂ©dibilitĂ© dramatique. « La donna Ăš mobile », a la vaillance attendue. Le « Questa o quella », morceau de bravoure, soulĂšve l’enthousiasme. Gilda est espagnole. Ruth Iniesta, a la lĂ©gĂšretĂ©, la fraĂźcheur, l’agilitĂ© et les colorature qui font oublier les caricatures que donnent certaines sopranos dramatiques de cette adolescente. Son « Caro nome », oĂč elle rĂȘve de son bien-aimĂ© Gualtier MaldĂ©, traduit Ă  merveille sa puretĂ© comme sa sensualitĂ© naissante. Luca Tittolo, le tueur Ă  gages Sparafucile, est remarquable et fait forte impression. La voix est ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante. Le beau contralto de Martina Belli et son physique Ă  ensorceller le diable nous valent une Maddalena plus vraie que nature. La voix est sonore, chaude, corsĂ©e. On regrette presque que Verdi attende les ensembles du dernier acte pour nous l’offrir. Aucune faiblesse n’est Ă  relever dans les seconds rĂŽles que l’on ne dĂ©taillera pas. Les choeurs sont superbes d’aisance vocale et dramatique, de cohĂ©sion et de prĂ©cision.

 
 
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C’est Ă  Stefano Ranzani, grand chef lyrique dont le nom est attachĂ© Ă  celui de Verdi, que l’on doit ce grand moment d’Ă©motion partagĂ©e. Familier de l’oeuvre, dont il connaĂźt chaque phrase comme la construction dramatique, il nous offre un modĂšle de direction, fine, racĂ©e, intense. Tout est lĂ , les progressions, les textures, les phrasĂ©s, avec une attention portĂ©e Ă  chacun. On imagine le plaisir des interprĂštes Ă  chanter et jouer sous sa conduite. Le geste, clair, prĂ©cis, dĂ©monstratif, est efficace, sĂ©curisant dans son accompagnement de chacun, mais surtout communique une incroyable Ă©nergie qui nous vaut la plus large palette de nuances, assorties d’une Ă©lĂ©gance rare.
Une captation de cette réalisation exceptionnelle est visible sur OperaVision, avec un autre trio de solistes (Georges Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo), moins jeunes, mais tout aussi valeureux.
La production migrera au Teatro Regio de Turin, Ă  l’opĂ©ra de Shanxi, puis Ă  l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge, coproducteurs. A ne pas rater !

 
   
 

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Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

 
   
 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre AthĂšnes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose Ă  Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élĂšve d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un Ă©vĂ©nement. Le public ne s’y est pas trompĂ©, rassemblant la foule des grands soirs, et aura Ă©tĂ© comblĂ© par un interprĂšte plus engagĂ© que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette trĂšs haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vĂ©rifiable (il prend la parole, en français, Ă  deux reprises), son pas a Ă©tĂ© rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragĂ© se raccrochant Ă  un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaĂźne quatre piĂšces de Balakirev avant le cĂ©lĂšbre Islamey. MĂȘme si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place Ă  la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo Ă©coutĂ©s se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, cĂ©lĂšbre Ă  juste titre, que le compositeur affirme son originalitĂ© dans un langage post-lisztĂ©en. Prodigieuse piĂšce de concert, frĂ©missante, lyrique, animĂ©e d’une rage fĂ©roce, accordant une large place aux variations sur des thĂšmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilitĂ©s digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mĂ©morable interprĂ©tation, oĂč la dĂ©licatesse arachnĂ©enne des arpĂšges dans l’aigu succĂšde aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentrĂ© sur son jeu, Ă©pongeant discrĂštement sa transpiration  dĂšs qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire dĂ©monstration de la plus haute virtuositĂ©, Ă  l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent mĂȘme l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatiĂšre Ă  musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais Ă©crites avec un goĂ»t et une distinction sĂ»rs, d’une rĂ©elle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre prĂ©ludes nous invitent Ă  la dĂ©couverte d’une Ɠuvre peu frĂ©quente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky Ă©tait fondĂ©e sur quelque chose qui dĂ©passait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort Ă©galement des sentiers battus. De Rachmaninov nous dĂ©couvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuositĂ© transcendante, rien ne les lie Ă  ceux de Schubert, Ă©coutĂ©s il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de rĂ©sumĂ© de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variĂ©s, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpĂšges, oĂč le piano se fait impĂ©rieux, souverain comme poĂ©tique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviĂ©tique, n’a pas Ă©tĂ© laissĂ© au bord du chemin, comme le programme publiĂ© initialement le faisait regretter. Deux Ă©tudes et l’extraordinaire et monumentale cinquiĂšme sonate viendront couronner ce rĂ©cital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, Ă  un public fascinĂ© par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, Ă  la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriĂ©e Ă  ce rĂ©pertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte rendu, opéra. Luxembourg, le 12 oct 2018. Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

currentzis toedor maestroEtrange chef, toujours surprenant, dĂ©routant par ses approches singuliĂšres, Teodor Currentzis  prend cette saison la direction du nouvel orchestre  de la SWR. Ce soir, c’est celui qu’il a fondĂ© Ă  Novossibirsk, puis entraĂźnĂ© Ă  Perm – dont il dirige l’opĂ©ra – qu’il conduit. L’adagio vaporeux qui ouvre l’opĂ©ra, retenu Ă  souhait, est Ă  la limite de l’audible, Le premier thĂšme, au pathos soulignĂ©, voire outrĂ© dans l’appui du rythme par les basses, contraste avec le galop, molto vivace du second. La lecture scrupuleuse de Teodor Currentzis rompt avec les fausses traditions et rend sa vitalitĂ© dramatique Ă  l’ouvrage, ce qui paraĂźt d’autant mieux venu que son illustration scĂ©nique en est totalement dĂ©pourvue. Tendre, dramatique, toujours ductile et clair, avec de splendides solistes (le hautbois, la flĂ»te etc.) l’orchestre adhĂšre totalement Ă  la direction expressive de son chef. A plus d’un moment, les contrastes accentuĂ©s d’intensitĂ©, de tempo, la dynamique extraordinaire qu’il imprime font penser Ă  une musique de film.
Le projet de Bob Wilson remonte à 1993  : aprÚs avoir vu sa Madama Butterfly, Gérard Mortier avait demandé au metteur en scÚne de préparer une Traviata. Il lui aura fallu rencontrer Teodor Currentzis pour que le projet se réalise,  à Linz, il y a trois ans, puis à Perm.

Jeux de mains, jeux de vilains

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InchangĂ©e depuis des dĂ©cennies,  la grammaire  des conventions de Bob Wilson est connue.  Cette Traviata n’échappe pas Ă  la rĂšgle, stylisĂ©e, Ă©purĂ©e, dĂ©barrassĂ©e de toute rĂ©fĂ©rence anecdotique au Paris mondain de la Restauration.  Commune aux mises en scĂšnes de l’AmĂ©ricain, la gestique imposĂ©e Ă  tous, y compris Violetta, aurait convenu pour que CoppĂ©lia, la poupĂ©e aux yeux d’émail, chante « les oiseaux sous la charmille »… Nul  besoin d’acteurs pour Bob Wilson, des paraplĂ©giques font l’affaire, sauf pour les choristes-figurants bondissants et Annina trottinante. Ici, en dehors du dĂ©but de l’acte III, oĂč l’immobilitĂ© de la mourante est naturelle, l’Ă©trangetĂ© constante des postures, oĂč seuls les bras et la tĂȘte des chanteurs sont animĂ©s, nous entraĂźne dans une dimension onirique. Le statisme ne leur laisse que leur expression vocale, puisque les gestes codifiĂ©s, totalement impersonnels, individuels ou collectifs, minimalistes, relĂšvent d’une grammaire scolaire.  Les dĂ©placements sont le plus souvent lents, de prĂȘtres durant la cĂ©lĂ©bration d’un office. Y Ă©chappent le trottinement d’Annina et les bonds des hommes durant le bal.

Musique et lumiĂšres sont associĂ©es en permanence.  Si beaux soient les Ă©clairages, leur plĂ©onasme avec la musique, qu’ils doublent ou soulignent, gĂȘne et contredit les intentions affichĂ©es par Wilson. Le rĂ©sultat est toujours d’une rĂ©elle sĂ©duction esthĂ©tique, mais sent bien vite le procĂ©dĂ© dans son caractĂšre systĂ©matique. Les fonds de scĂšne, oĂč la lumiĂšre stratifiĂ©e semble perçue en haute altitude au travers d’un hublot, font partie de la panoplie de Wilson. Les effets de contre-jour, les tons le plus souvent estompĂ©s, ces silhouettes qui se dĂ©coupent en arriĂšre-plan sĂ©duisent toujours, mais ne font pas une action. Les costumes, mĂȘme immobiles, apportent une touche esthĂ©tique bienvenue, les robes XIXe siĂšcle des femmes tout particuliĂšrement. Quant aux structures indĂ©finissables, abstraites, qui Ă©voluent depuis les cintres ou au sol, leur intĂ©rĂȘt est purement esthĂ©tique, mĂȘme si le metteur en scĂšne parle de symbolisme. Comment ne pas faire le lien avec la lanterne magique, ou le thĂ©Ăątre d’ombres de Georges Fragerolle et de son scĂ©nographe Henri RiviĂšre, tous deux  un peu oubliĂ©s ? La parentĂ© semble Ă©vidente, le figuralisme en moins.  Les scĂšnes s’y enchaĂźnent Ă  l’identique, composant de beaux tableaux, dont les acteurs (passeurs conviendrait mieux) sont figĂ©s dans des attitudes hiĂ©ratiques, le visage aussi inexpressif que s’ils portaient un masque du thĂ©Ăątre nĂŽ.

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N’Ă©tait son italien, aux accents d’Europe orientale, Violetta est extraordinaire. Un peu en retrait au premier acte, la voix de Nadeja Pavola s’épanouira progressivement pour atteindre des sommets au dernier. Puissante, mais montant avec aisance et lĂ©gĂšretĂ© au contre-rĂ© dans les nuances les plus subtiles, d’une virtuositĂ© Ă  couper le souffle, sans ostentation aucune, le seul pouvoir de sa voix nous Ă©meut, Ă  chaque intervention, et plus particuliĂšrement durant tout ce dernier acte, sur lequel plane la mort et la rĂ©demption. Alfredo, Airam Hernandez, se distingue par l’aisance de la projection, la beautĂ© du timbre, et la sĂ»retĂ© du chant. Nous tenons lĂ  un grand tĂ©nor verdien. Nous n’en dirons pas autant de Germont, chantĂ© par Dimitris Tiliakos. Ce soir la voix paraĂźt grise, sans ligne ni noblesse,  le souflle court. Oublions. Aucun des chanteurs des rĂŽles secondaires ne déçoit, l’équipe est homogĂšne et totalement soumise Ă  la direction exigeante de Teodor Currentzis. Tout juste pourrait-on obtenir une meilleure expression italienne, ce qui s’applique Ă©galement au chƓur.
Les longues ovations d’un public enthousiaste qui se lĂšve comme un seul homme pour saluer cette production tĂ©moignent de l’efficacitĂ© et de la rĂ©ussite d’une singuliĂšre rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier

Andreas-Staier-008Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier. L’ultime annĂ©e de Schubert, de l’automne 1827 Ă  novembre 1828, nous vaut une production extraordinairement  abondante et riche (D.896 Ă  965). En deux rĂ©citals, Andreas Staier se propose d’en offrir deux impromptus, les Moments musicaux et, surtout, les trois derniĂšres sonates, sous l’intitulĂ© « Le dernier Schubert ». Le programme de ce soir s’ouvre par le premier impromptu, en ut mineur, de l’opus 90 (D.899 n°1). Le jeu d’Andreas Staier surprend, dĂ©range, d’autant plus que l’Ɠuvre est des plus familiĂšres. Bien sĂ»r, il y a  les couleurs de son magnifique pianoforte (Joseph Simon, Ă  Vienne, vers 1825), aux graves robustes et clairs, la rĂ©sonance de l’unisson initial, Ă  peine estompĂ©e, se poursuivant durant l’énoncĂ© du premier thĂšme. Mais, surtout, le mouvement adoptĂ©, notĂ© « allegro molto moderato », pris trĂšs lent, accablĂ©, pour le premier Ă©noncĂ©, va progressivement s’animer, s’affranchissant d’une mĂ©trique rĂ©guliĂšre, avec des tempi trĂšs fluctuants au fil du discours.

Andreas Staier : la liberté retrouvée

Chaque proposition, chaque phrase trouve ainsi une expression singuliĂšre, originale. Les cadences sont le plus souvent retenues, avec de frĂ©quents et discrets arpĂšges au lieu des accords « traditionnels ». La clartĂ© constante du jeu, avec une mise en valeur subtile des parties intermĂ©diaires, simplicitĂ© et dĂ©nuement alliĂ©s Ă  une profondeur encore jamais atteinte emportent l’adhĂ©sion. Cette libertĂ© souveraine va gouverner l’ensemble du rĂ©cital.
Le deuxiĂšme impromptu de l’opus 142, en la bĂ©mol majeur (D.935/2), dans l’esprit du laendler, est enchaĂźnĂ©.  L’insouciance de l’allegretto, empreinte de nostalgie fait place au tourbillon du trio tourmentĂ© dans ses rythmes et dans son harmonie. Les six Moments musicaux, opus 94 (D.780) sont un condensĂ© de l’art de Schubert.  Andreas Staier nous en propose une version des plus Ă©panouies, comme contextualisĂ©e, avec les Ă©chos de la campagne viennoise, oĂč la tendresse, la fiĂšvre, les parfums, les danses traduisent cette joie de vivre teintĂ©e de mĂ©lancolie. Tout l’esprit est lĂ , de la berceuse au galop, dans l’écriture la plus Ă©lĂ©gante, renouvelĂ©e, rĂȘveuse comme vigoureuse, contrastĂ©e Ă  souhait. Un rĂ©gal.

L’avant-derniĂšre sonate, en ut mineur, est magistralement illustrĂ©e : le romantisme sincĂšre, servi par une virtuositĂ© comme on l’aime, avec la plus large palette de couleurs, de nuances, de tempi, un sens de la construction et une clartĂ© du propos qui ne sont jamais pris en dĂ©faut. L’adagio en est proprement bouleversant, mais c’est encore le finale, fuite Ă©perdue d’une tarentelle haletante, aux silences lourds, qui porte la charge la plus Ă©mouvante.  On attend impatiemment le 5 mai pour renouveler ce moment rare, avec les deux derniĂšres sonates.

Andreas Staier aime Dijon, et   les Dijonnais le lui rendent bien. Aux chaleureuses ovations d’un public encore sous le poids de l’émotion, il offre la premiĂšre des danses allemandes, D 971, de 1823.

Dans le programme de salle, Brice Pauset fait valoir que les « pianoforte viennois des annĂ©es 1820 ont toujours un rapport direct Ă  la voix : leur logique du son est une logique de l’énonciation, l’attaque du son est proche d’un effet de consonne et sa rĂ©sonance d’un effet de voyelle ». C’est prĂ©cisĂ©ment ce que l’on ressent Ă  l’écoute d’Andreas Staier J’avoue : avant d’avoir lu ce texte, reprenant la route Ă  l’issue du concert, j’ai Ă©coutĂ© le mĂȘme programme, enregistrĂ© par un des plus illustres interprĂštes, sur un piano moderne.  Quels que soient ses talents, sa lecture paraissait maintenant convenue, corsetĂ©e. La diffĂ©rence paraissait aussi importante qu’entre la rĂ©citation un peu scolaire d’une tirade en alexandrins (avec cĂ©sure obligĂ©e Ă  l’hĂ©mistiche), d’une mĂ©trique constante, et son interprĂ©tation par un comĂ©dien qui lui donnait tout son sens dramatique.
 

 

 

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018.  Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, le 26 sept 2018. Janáček : JenĆŻfa. Veselka / Lenoir

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir. Que demander de plus pour cette extraordinaire production de JenĆŻfa Ă  Dijon ? On ne sait par quoi commencer tant tout concourt Ă  son aboutissement. L’orchestre dont aurait rĂȘvĂ© JanĂĄcek, venant de Brno, oĂč fut crĂ©Ă© l’ouvrage ? Un chef familier de ce rĂ©pertoire, Stefan Veselka, dans lequel il baigne depuis toujours, et dont on avait apprĂ©ciĂ© sa Katia Kabanova, donnĂ©e ici mĂȘme ?  Des interprĂštes de trĂšs haut vol, oĂč les TchĂšques sont nombreux ? La mise en scĂšne de Yves Lenoir, qui met toute son intelligence et son savoir au service de l’Ɠuvre ? Bref, tout est rĂ©uni pour une rĂ©ussite exceptionnelle.

Avant tout, rendons justice au maĂźtre d’Ɠuvre, Stefan Veselka, comme au chef de chant, Nicolas Chesneau. L’orchestre dĂ©fend avec conviction et ferveur cet ouvrage qui lui est le plus cher. Il amplifie, dans les moments tourmentĂ©s oĂč ses dĂ©ferlements sont paroxystiques, comme dans ceux de douceur et de tendresse. Le son est Ăąpre, comme il sied dans la tradition morave, mais toujours transparent, clair. La lisibilitĂ© en est constante, y compris dans des dĂ©tails que l’on n’avait jamais perçus auparavant. Au dĂ©but, la discrĂ©tion, la nuance, pour mieux mĂ©nager les poussĂ©es de fiĂšvre et les explosions dramatiques, mĂȘme si, ponctuellement, le chant paraĂźt en retrait de l’orchestre, sauf celui de Laka.

 

   

 

Dans la souffrance

 

 

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  Mais rapidement l’équilibre se trouve et nous vaudra une lecture sensible et fouillĂ©e, toute en contrastes et nuances, lyrique Ă  souhait. La tension est constante, rompue seulement par quelques Ă©pisodes frais : le chant des recrues, la priĂšre de JenĆŻfa, et l’intervention de Jano, le jeune berger. L’orchestre se montre gĂ©nĂ©reux et fringant, rĂ©actif, cravachĂ© comme caressĂ© par Stefan Veselka, au sens dramatique exceptionnel. Les formules rythmiques haletantes, obsessionnelles, les motifs amplifiĂ©s de la fin du II, la transfiguration de l’ultime scĂšne, tout est captivant. Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Anass Ismat, s’y montrent sous leur meilleur jour, vocal comme dramatique : du dĂ©filĂ© des conscrits « Tous ils se marient » Ă  la chanson « Loin, trĂšs loin d’ici » remarquablement chorĂ©graphiĂ©e, assortie de claquements de mains rythmĂ©s, enfin, les jeunes filles du III avec l’interjection finale de chacun des couplets, c’est parfait.
Le titre original de l’opĂ©ra, «JejĂ­ pastorkyƈa » [Sa belle-fille], nous invite Ă  un peu de gĂ©nĂ©alogie pour nous approprier les ressorts familiaux de cette histoire.  Starenka Buryjovka (la grand-mĂšre) eut deux fils. JenĆŻfa est fille du premier, qui se remariera, aprĂšs le dĂ©cĂšs de sa femme, Ă  Kostelnicka, ainsi belle-mĂšre de Jenufa. L’autre fils a Ă©pousĂ© une veuve, dĂ©jĂ  mĂšre de Laca, demi-frĂšre de Steva, nĂ© de cette nouvelle union. Les hommes sont morts. Ne restent, outre Laca et Steva, que le contremaĂźtre du moulin et le maire du village comme figures masculines. L’histoire, que l’on ne va pas dĂ©velopper ici, est un fait divers sordide, puisque par amour pour sa fille adoptive, sa belle-mĂšre va noyer son enfant, nĂ© avant mariage, croyant rĂ©tablir l’équilibre du clan. Les demi-frĂšres, rivaux, seront les autres personnages principaux de ce drame familial, traitĂ© ce soir avec pudeur, sensibilitĂ©, ce qui n’en exclut pas la force, tellurique. La mise en scĂšne, signĂ©e Yves Lenoir,  collaborateur rĂ©gulier des plus grands de nos rĂ©alisateurs, a fait le choix de transposer l’action dans un monde plus proche de nous que celui de l’original. Le moulin, dont l’activitĂ© fait la fortune de la famille, n’est que suggĂ©rĂ© par les tuyaux obliques conduisant le grain, conduits que l’on dĂ©couvre au deuxiĂšme acte, dans la chambre oĂč est cachĂ©e l’hĂ©roĂŻne. Le premier et le troisiĂšme acte sont situĂ©s dans un bĂątiment agricole s’ouvrant largement sur la campagne. Ces dĂ©cors, simples mais ingĂ©nieux, autorisant un changement Ă  vue entre les deux premiers actes, enchaĂźnĂ©s, vont concentrer l’attention sur les personnages. Leur fonctionnalitĂ© n’exclut pas la poĂ©sie, ainsi durant la nuit enneigĂ©e oĂč le drame se noue. Les costumes sont simples, le plus souvent ternes :  les hĂ©ros sont proches de nous. Ils le sont d’autant plus que, loin de jouer sur des oppositions faciles, la direction d’acteur nous en prĂ©sente toutes les facettes, la complexitĂ© psychologique, la subtilitĂ©, les Ă©volutions. Ce sont des ĂȘtres qui nous sont proches, qui nous Ă©meuvent autant qu’ils nous rĂ©voltent.

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 2

 

 

MĂȘme si l’opĂ©ra  s’appelle maintenant JenĆŻfa, le personnage central est certainement Kostelnicka, sa belle-mĂšre, dont le rĂŽle est Ă©crasant, tant au plan vocal que dramatique. Meurtrie, stigmatisĂ©e par cette union au pĂšre de l’hĂ©roĂŻne, son seul mobile est de faire le bien d’autrui, de rĂ©gir le monde sur lequel elle autoritĂ© pour en prĂ©server l’ordre, sinon l’harmonie. MarguilliĂšre, elle est au centre de la vie sociale, protectrice de l’église, plus que sacristaine, autoritaire, intransigeante, d’une piĂ©tĂ© exemplaire. La honte, le regard d’autrui au sein d’une communautĂ© hiĂ©rarchisĂ©e, le dĂ©shonneur pesant sur celle qu’elle aime profondĂ©ment la conduiront Ă  l’irrĂ©parable. L’infanticide dĂ©coulera logiquement de cette rĂšgle de vie. L’outrance du chant correspond bien Ă  la forme de dĂ©mence du personnage avec une trĂšs large tessiture, des  intervalles inaccoutumĂ©s par leur extension. Les graves jamais poitrinĂ©s,  les intonations cassantes, des aigus acĂ©rĂ©s, sonores, comme des accents de tendresse permettent Ă  Sabine Hogrefe d’ĂȘtre ce personnage singulier. Ses interrogations au second acte sont un sommet de lyrisme.  TorturĂ©e par le remords, sa dĂ©pression et son aveu volontaire au dernier acte nous Ă©treignent.  JenĆŻfa est Sarah-Jane Brandon, splendide soprano lyrique, qui confĂšre Ă  l’hĂ©roĂŻne une fraicheur bienvenue. Evidemment, son amour pour Steva, puis son amour maternel suivi de son dĂ©sespoir, sa piĂ©tĂ© aussi suscitent une expression d’une beautĂ© captivante. Le chant Ă  la nuit, suivi de sa priĂšre constituent deux autres sommets de cet ouvrage. Laca, l’amoureux Ă©conduit, rageur, jaloux, d’une violence effrayante, trouvera en l’amour le moyen de surmonter ses haines pour se muer en un ĂȘtre tendre, consolateur. Daniel Brenna, immense tĂ©nor wagnĂ©rien,  s’est fait Laca et lui donne une force extraordinaire, avec un engagement total. Prochainement, au MET, il reprendra le rĂŽle, qu’il affectionne. Steva, son demi-frĂšre est rival, a Ă©tĂ© un enfant gĂątĂ© auquel tout sourit, et dont il use et abuse, joli garçon, coureur de jupons, souvent ivre, odieux, lĂąche, d’un orgueil dĂ©mesurĂ©. Ce rĂŽle ingrat est assumĂ© avec bonheur par Magnus Vigilius, avec panache, voix sonore, claire et bien projetĂ©e. De tous les rĂŽles secondaires retenons la Grand-mĂšre d’une magnifique contralto, Helena Köhne, plus vraie que nature, le contremaĂźtre du moulin, Tomas Kral, dont on regrette que le livret limite les intervention, mais aussi Karolka, la fille du maire Ă  laquelle s’est fiancĂ© Steva. Katerina Hebelkowa ne manque pas de tempĂ©rament, ni vocal, ni dramatique. Aucune faiblesse n’est Ă  signaler, y compris dans les petits rĂŽles.

Il faut dĂ©couvrir, ou redĂ©couvrir JenĆŻfa, Ɠuvre majeure, parmi les plus fortes du rĂ©pertoire lyrique, particuliĂšrement dans cette production, qui sera reprise, avec la mĂȘme distribution, en janvier Ă  Caen.

 

   

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir.  Avec Sarah-Jane Brandon, Daniel Brenna, Magnus Vigilus, Sabine Hogrefe, Helena Köhne. llustrations © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon.

 

 

Compte rendu, récital. Dijon, le 16 sept 2018. Haendel / Sandrine Piau / Stefano Montanari.

piau_sandrineCompte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria, ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti. Je venais de rĂ©Ă©couter (et de revoir) Herbert Blomstedt dirigeant la veille une formation exceptionnelle, imposante, fusion du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde, dans un concert destinĂ© Ă  promouvoir un paisible « vivre ensemble » au moment oĂč fermentent le mĂ©pris, le rejet, la haine. L’humilitĂ© du chef, sa gestique diablement efficace bien que rĂ©duite Ă  l’essentiel Ă©taient encore gravĂ©s dans mon esprit lorsque je dĂ©couvrais Stefano  Montanari. CrĂąne rasĂ©, de noir vĂȘtu, bottines, pantalon ajustĂ© d’agneau noir, seyante tunique de soie, de larges bagues d’argent Ă  chaque doigt, son look surprend, mais encore plus  sa gestique extravertie, plus proche de l’exhibition chorĂ©graphique que de la direction traditionnelle. Avec ou sans violon – dont on apprĂ©cie le timbre et les variations improvisĂ©es – il se meut dans des figures  surprenantes, ravissant parfois la vedette Ă  la cantatrice. Certes son Ă©nergie, sa vigueur sont indĂ©niables, qu’il transmet Ă  ses musiciens. Mais cette dĂ©bauche est-elle vraiment indispensable ? Il dirige ce soir I Bollenti Spririti (les esprits bouillants), le jeune ensemble de musique baroque de l’opĂ©ra de Lyon, fraĂźchement arrivĂ© dans le paysage baroque, mais dont les qualitĂ©s sont manifestes.

L’émotion, toujours

MalgrĂ© les apparences visuelles, c’est Sandrine Piau qui tient le devant de la scĂšne. C’est pour elle que le public  s’est dĂ©placĂ©. FamiliĂšre du rĂ©pertoire haendĂ©lien, la soprano offre Ă  Dijon la primeur de ce programme, qu’elle reproduira Ă  Lyon dans 48 h, puis Ă  la Maison de la Radio le lendemain.

Les oratorios de HaendelRodelinda sort de l’ombre. Au moment oĂč l’Avant-ScĂšne OpĂ©ra y consacre son 306Ăšme numĂ©ro, oĂč Emmanuelle HaĂŻm le rĂ©pĂšte Ă  Lille, alors que cet opera seria est programmĂ© en dĂ©cembre 2019 Ă  Lyon, le concert commence par son ouverture.  Sandrine Piau, de son cĂŽtĂ©, chantera « Ombre, piante, urne funeste », oĂč l’hĂ©roĂŻne va pleurer sur la tombe de son Ă©poux, accompagnĂ©e de leur fils. En Ă©change avec la flĂ»te, en Ă©cho, la voix, syllabique, dĂ©pouillĂ©e, porte une Ă©motion poignante. Au rĂ©pertoire des plus grandes depuis Sutherland, il est ici illustrĂ© avec simplicitĂ©, fraĂźcheur, clartĂ©, une conduite admirable de la phrase, ornĂ©e avec discrĂ©tion dans sa reprise. Si la voix n’a pas le charnu, la sensualitĂ© de telle ou telle, son timbre, pur, son expression humble, naturelle conduit droit Ă  l’émotion. Entretemps, elle nous aura donnĂ© l’air de BĂ©rĂ©nice (de Scipione), dont elle repousse rĂ©solument les avances. La Cuzzoni, pour laquelle Haendel avait Ă©crit le rĂŽle devait non seulement avoir une voix prodigieuse pour se jouer des difficultĂ©s de l’écriture, mais faire preuve d’un tempĂ©rament dramatique hors du commun. Sandrine Piau s’y montre Ă©gale Ă  elle –mĂȘme : d’un engagement physique et mental total, servi par  des moyens superlatifs. On est transportĂ©. Suivront, sans compter les « bis »,  l’air d’Alcina « mi restano le lagrime » oĂč la magicienne va dĂ©rouler sa plainte, le feu d’artifice du « Una schiera di pacere » (de Il trionfo del tempo e del disinganno), et le lamento poignant d’Aci, Galatea e Polifemo, « Verso giĂ  l’alma col sangue ».  Dans chacun de ces airs, toute la riche palette expressive est dĂ©ployĂ©e, avec humilitĂ© et naturel, par une grande tragĂ©dienne aux moyens vocaux d’exception.

L’orchestre, fort de sa vingtaine d’instrumentistes, s’y rĂ©vĂšle trĂšs attentif Ă  la direction extravertie de son chef. Les solistes, particuliĂšrement sollicitĂ©s dans les deux concerti grossi (le deuxiĂšme de l’opus 3 et le cĂ©lĂšbre « Alexander’s Feast ») en sont remarquables. Le programme d’ouvertures (Rodelinda, Esther, Ariodante) ponctuant les airs Ă©tonne par le parti pris qui adopte et cultive des tempi plutĂŽt rapides. Ainsi, les « graves » dĂ©pourvus de la majestĂ© lullyste, altĂšrent quelque peu les oppositions. La prĂ©sence d’un guitariste-thĂ©orbiste (Nicolas Muzy) au continuo est bienvenue. Le bonheur est le plus souvent au  rendez-vous, particuliĂšrement dans l’accompagnement ciselĂ©, nuancĂ© Ă  l’extrĂȘme, rĂ©alisant un merveilleux Ă©crin Ă  la voix.

Seul (petit) bĂ©mol de cette passionnante soirĂ©e : le programme de salle, malgrĂ© ses 22 pages, qui ne reproduit pas le texte (pourtant trĂšs concis) des Ɠuvres chantĂ©es ni leur traduction.  Deux splendides bis, dont l’attendu «Lascia la spina » sont offerts Ă  un public comblĂ©.

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Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria , ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti, CrĂ©dit photographique © DR