Compte rendu, concert. Dijon, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann,
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PERENYI MIKLOS violoncelle hqdefaultCompte rendu, concert. Dijon, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann,
). MiklĂłs PerĂ©nyi, l’un des derniers Ă©lĂšves de Mainardi et de Casals, s’est toujours entourĂ© des meilleurs (Kocsis, Schiff, RĂĄnki, les TakĂĄcs et combien d’autres). Ce soir, le grand violoncelliste hongrois, si rare, est revenu, accompagnĂ© par son fils, Benjamin, pour un programme allĂ©chant, nous conduisant de Bach Ă  BartĂłk.  En y regardant de plus prĂšs, on s’étonne du faible nombre d’Ɠuvres originales. L’immense rĂ©pertoire pour le violoncelle ne recĂšlerait-il pas de pages mĂ©ritant la pleine lumiĂšre ? Il est vrai que la gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle il appartient (comme l’auteur de ces lignes) faisait la part belle aux transcriptions. Celles-ci comportent toujours une certaine d’ambiguĂŻtĂ©. D’une part, elles permettent d’élargir l’auditoire d’une Ɠuvre, et les Ă©diteurs en furent les premiers solliciteurs. Au prix de quelques amĂ©nagements et/ou transpositions les compositeurs s’en sont souvent faits les complices, reconnaissons-le. Mais, d’autre part, qui nous fera croire que le cor, le violon, l’alto, le violoncelle peuvent ĂȘtre confondus sans que l’Ɠuvre premiĂšre soit dĂ©naturĂ©e ?
De Bach, la 2Ăšme sonate pour viole de gambe et clavecin – improprement appelĂ©e ce soir « sonate pour violoncelle » – est trop rarement jouĂ©e, et on se rĂ©jouit de l’écouter. La suprĂȘme Ă©lĂ©gance du jeu, la douceur caressante du timbre du Gagliano de 1730 que joue MiklĂłs PerĂ©nyi  sont toujours bien lĂ .  Il se situe davantage dans la lignĂ©e de Casals que de celle de Staker, et tĂ©moigne d’un art prĂ©servĂ© de la rĂ©volution baroque. On imagine que Bazelaire ou MarĂ©chal, accompagnĂ©s par Cortot dans l’entre-deux guerres, devaient adopter les mĂȘmes phrasĂ©s, le legato, les articulations lĂ©gĂšres, contenant l’expression au juste milieu. MĂȘme Navarra, il y a cinquante ans, faisait respirer davantage cette musique, avec une vigueur que l’on attend vainement. C’est indĂ©niablement beau, d’une grĂące surannĂ©e, mais inappropriĂ©e maintenant Ă  ce rĂ©pertoire.
Comme cette sonate, les MĂ€rchenlieder de Schumann souffrent un peu d’un piano trop sonore. Mais lĂ , les musiciens sont davantage dans leur Ă©lĂ©ment, particuliĂšrement dans la derniĂšre piĂšce, berceuse,  lyrique. Si le piano use d’une large palette dynamique, le violoncelle reste contenu. Le « Rasch » reste en-deçà du romantisme exacerbĂ© de Schumann.  Mais comment oublier la version originale pour alto, beaucoup plus Ă©mouvante ? De la mĂȘme maniĂšre, l’Adagio et allegro du mĂȘme ont Ă©tĂ© Ă©crits pour cor, l’instrument chĂ©ri des romantiques. Sa transcription pour violoncelle – fut-elle approuvĂ©e par l’auteur – n’a pas la mĂȘme force. Le chant est admirable, l’entente filiale est idĂ©ale, Ă©videmment.
Enfin, le bonheur surgit avec les trois mouvements de Pohadka, du meilleur Janaček. L’écriture dialoguĂ©e induit des Ă©changes forts, chargĂ©s d’humour, de poĂ©sie, de questionnements, de tendresse que nos deux musiciens rendent Ă  merveille. La « Phantasie » est lĂ , beaucoup plus que dans les Schumann, avec une libertĂ© de ton, de respiration qui nous rĂ©jouit. La virtuositĂ© extraordinaire de la premiĂšre rapsodie de BartĂłk, ici transcrite de sa version originale pour violon, sĂ©duit, mais Ă©meut moins. Pour conclure,  la merveilleuse sonate de Debussy, sommet de ce rĂ©cital, avec la piĂšce de Janaček, deux Ɠuvres originales, est-il besoin de le souligner ? L’élan, la souplesse fluide, les subtiles variations d’éclairage, la poĂ©sie comme l’humour sont bien prĂ©sents, avec l’émotion partagĂ©e. Le nombreux public ne s’y trompe pas, rĂ©servant ses acclamations Ă  ce finale. En retour il sera gratifiĂ© de beaux bis.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann, Debussy, Janaček, BartĂłk).

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset : le Ballet royal de la Nuit. Daucé / Lattutada

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset : le Ballet royal de la Nuit. DaucĂ© / Lattutada. Le concert unanime de louanges qui avait suivi la crĂ©ation de cette production, tant Ă  Caen qu’à Versailles, n’était-il pas suspect ? Dans tous les cas, il ne devait pas ĂȘtre Ă©tranger au fait que le vaste auditorium de Dijon affichait complet pour ses  trois sĂ©ances publiques, malgrĂ© la durĂ©e exceptionnelle du spectacle (4h avec un unique entracte).

Magie du spectacle !

ballet_royal_de_la_nuit_c_philippe_delval_5Le mythe, plus que l’histoire, voudrait que Louis XIV, dansant Ă  15 ans le rĂŽle d’Apollon dans ce cĂ©lĂšbre ballet, en aurait Ă©tĂ© qualifiĂ© de Roi-Soleil. C’est oublier que le soleil Ă©tait le symbole le plus employĂ© pour reprĂ©senter Louis XIII. Peu importe. Force est de constater que SĂ©bastien DaucĂ© (directeur musical de son ensemble « Correspondances »)  nous permet de revisiter une forme essentielle, mais injustement mĂ©prisĂ©e, de notre art lyrique : le ballet de cour. Associant tous les modes d’expression artistique, alors que l’Italie invente de son cĂŽtĂ© ce qui deviendra l’opĂ©ra, la forme en diffĂšre par l’absence de trame dramatique. Cependant, le triomphe de ce soir l’atteste, une direction, une gestion visuelle, des interprĂštes de haut vol pleinement engagĂ©s suffisent Ă  susciter un enthousiasme rare. Quels en sont les ingrĂ©dients ?
Quatre actes (ici appelĂ©s « veilles ») suivis d’un grand ballet, c’est la coupe traditionnelle du ballet de cour. Tour Ă  tour, nous aurons la Nuit, VĂ©nus et les GrĂąces, Hercule amoureux, OrphĂ©e, puis le ballet oĂč Louis XIV figure Apollon, le soleil. La variĂ©tĂ© des sujets mythologiques, les emprunts dĂ©libĂ©rĂ©s  que SĂ©bastien DaucĂ© fait aux opĂ©ras italiens introduits Ă  Paris par Mazarin (l’Orfeo de Rossi, et l’Ercole amante, de Cavalli), les danses, essentielles, suffiraient Ă  renouveler l’intĂ©rĂȘt, Ă  eux seuls. Sa volontĂ© partagĂ©e avec Francesca Lattuada, la rĂ©alisatrice, de crĂ©er cet Ă©merveillement que durent Ă©prouver les premiers spectateurs a conduit cette derniĂšre Ă  faire appel Ă  une Ă©quipe de circassiens – manipulateurs, acrobates, Ă©quilibristes, jongleurs – pour se mĂȘler aux chanteurs, auxquels il a Ă©tĂ© demandĂ© des performances outrepassant leurs qualitĂ©s musicales. Le rĂ©sultat est absolument extraordinaire de vie et de beauté : la complĂ©mentaritĂ© des dĂ©placements, des chorĂ©graphies, de la gestique de chacun, des transformations, des Ă©clairages et de la musique fonctionne magistralement.
DĂšs l’ouverture,  dans une scĂšne sombre Ă  souhait, des athlĂštes-gangsters en costumes croisĂ©s, avec chapeau feutre, donnent le rythme, endiablĂ©, d’une course effrĂ©nĂ©e qui ne sera suspendue qu’aux moments lyriques.  ApparaĂźt la Nuit (Lucile Richardot), superbe,  dominant l’espace avec majesté : son rĂ©cit est exemplaire, entrecoupĂ© par celui des Heures. Les voix, soutenues par un orchestre ductile, colorĂ©, sont un pur ravissement.  Les tableaux se succĂšderont, sans dĂ©cor aucun, dans une scĂšne dont les espaces sont travaillĂ©s en volume comme en transparence, avec des lumiĂšres remarquables. Les danses, abondantes, sont l’occasion de tableaux animĂ©s aussi brefs que cocasses, bienvenus divertissements qui nous plongent dans un monde onirique, fascinant d’étrangetĂ© et de beautĂ©, magique au plein sens du terme. On y rencontre de curieux personnages, illustrations visuelles des titres des danses : les gagne-petit, Janus, le liĂšvre lunaire, la vieille dame, les bandits
 impossible d’énumĂ©rer chacune des figures, toutes aussi savoureuses.
ballet royal de la nuit correspondances la critique par classiquenewsQu’en retenir, par-delĂ  la performance physique et musicale ? La dissemblance accusĂ©e des arts français, fondĂ© sur la dĂ©clamation, la clartĂ© et l’intelligibitĂ©, et italien, oĂč la vocalitĂ©, la couleur et l’ornementation sont les maĂźtres mots. Le pari d’assembler des piĂšces des deux sources se justifie par leurs communes rĂ©fĂ©rences mythologiques et par leur contemporanĂ©itĂ©. Le musicien s’en rĂ©gale, mĂȘme si le puriste y voit des libertĂ©s discutables et un propos chronophage.  Hercule (Renaud Bres), malgrĂ© des graves incertains, dĂ©fiĂ© par DĂ©janire (Deborah Cachet) nous vaut de beaux moments dramatiques et lyriques. Ilektra Platiiopoulou campe une splendide Junon, femme outragĂ©e, avec force et vigueur. L’Eurydice de Carolyne Weynants nous Ă©meut, tout autant que les magnifiques chƓurs qui ponctuent son chant. Il n’est point de faiblesse dans la distribution, avec une mention toute particuliĂšre pour le chƓur, dont chacune des interventions est un bonheur. L’orchestre, pleinement engagĂ©, sonne de toutes ses couleurs, mĂȘme s’il reste parfois en deçà de nos attentes : la vigueur attendue fait ainsi dĂ©faut, dans la passacaille finale, mais le spectacle est tel qu’on l’oublie sans peine. Auparavant, la folia, avec son dĂ©licat solo de cornet, surprenait. Observations somme toute dĂ©risoires par rapport au bonheur de cette soirĂ©e exceptionnelle.
Debout, d’un mĂȘme Ă©lan, la salle acclame longuement tous les acteurs de cette inoubliable production, dont on attend un DVD qui ne devrait pas tarder.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset 
 : le Ballet royal de la Nuit. SĂ©bastien DaucĂ© (Correspondances) / Francesca Lattutada.

Compte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd Maguelone)

piazzolla-four-seasons-ginastera-estancia podeur et bass critique cd review cd par classiquenewsCompte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd, Maguelone 2017). Le duo de clavecinistes formĂ© par Mireille Podeur et Orlando Bass nous a habituĂ©s aux heureuses surprises : on se souvient de leurs versions des PiĂšces de clavecin en concerts de Rameau (2013), puis des Concerti grossi, opus 6 de Haendel (2015). Les transcriptions s’inscrivaient alors naturellement dans l’art du XVIIIe S et nous rĂ©vĂ©laient, ou nous permettaient de retrouver, les Ɠuvres sous un Ă©clairage renouvelĂ©. Et voici qu’ils rĂ©cidivent, avec une audace singuliĂšre, puisque ce sont des Ɠuvres de Piazzolla et de Ginastera qu’ils nous offrent, dont le langage est Ă©videmment beaucoup plus proche, sinon contemporain.

Les clavecins flamboient

DĂšs les premiĂšres secondes, on pense Ă  l’ñpretĂ© du concerto de Falla, avant qu’on reconnaisse les accents du tango qui irrigue l’Ɠuvre de Piazzolla. Ses Cuatro Estaciones Porteñas , ou Quatre saisons, se prĂȘtent tout particuliĂšrement Ă  l’exercice : on oublie le bandonĂ©on pour ces timbres inaccoutumĂ©s. Les rythmes y prennent un Ă©lan singulier : les rĂ©fĂ©rences permanentes Ă  la danse, et les clins d’Ɠil au baroque sont un pur bonheur, loin des nombreuses adaptations – parfois fort vulgaires – de ces piĂšces. La joie est permanente, lumineuse, avec ses passages lyriques, poĂ©tiques. Ces Piazzolla, propres Ă  sĂ©duire, voire Ă  rĂ©concilier avec l’Ɠuvre de l’inclassable musicien argentin, sont Ă  dĂ©guster, sans modĂ©ration.
Moins populaire, une autre musique de ballet, « Estancia », d’Alberto Ginastera, nous permet de poursuivre notre Ă©vasion dans la pampa. RĂȘverie,  danse fĂ©brile aux mĂ©triques irrĂ©guliĂšres, harmonies recherchĂ©es, mĂ©lodies de saveur populaire, poĂ©sie Ă©trange, rythmes captivants, c’est tout un univers que nous rĂ©vĂšlent les deux clavecinistes. Les numĂ©ros chantĂ©s par Didier Henry (Triste pampeano, et Nocturno), avec un superbe accompagnement, apportent une note de diversitĂ© bienvenue : le lyrisme en est d’autant plus puissant que la ligne est austĂšre.
Gageons qu’Antoinette Vischer, comme la regrettĂ©e et flamboyante Elisabeth Chojnacka,  n’auraient pas reniĂ© cette lecture inspirĂ©e, dont la prise de son trĂšs proche souligne le caractĂšre incisif, percussif, Ăąpre et incandescent  de ces Ɠuvres sĂ©duisantes.
Une belle plaquette rĂ©alisĂ©e avec soin, trilingue (français-anglais-espagnol), comportant  la traduction des mĂ©lodies, accompagne l’enregistrement.

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CD, compte-rendu, critique. Piazzolla / Ginastera, transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur / Orlando Bass – 1 CD Maguelone, MAG 358.417, 61 mn.

Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio. Guillaume Tourniaire

saint-saens-compositeur-portrait-saint-saens-classiquenews-582-390Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-SaĂ«ns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire. Au dĂ©part, en 1843, d’aprĂšs les MĂ©moires de Benvenuto Cellini, figure un roman Ă  succĂšs d’Alexandre Dumas, que le collaborateur, Paul Meurice, porte Ă  la scĂšne en 1852. L’aventurier y est peint sous un jour favorable, dĂ©vouĂ© Ă  ceux qu’il aime. Louis Gallet en tire un livret qui s’appuie sur le cadre historique, l’intrigue et la vĂ©ritĂ© des personnages mis en scĂšne : Cellini, l’artiste, impĂ©tueux, bienveillant, loyal et sincĂšre, Ascanio qu’il aime comme son fils, lui-mĂȘme Ă©pris de Colombe d’Estourville, fille du prĂ©vĂŽt de Paris, hostile Ă  Cellini, la duchesse d’Etampes, favorite de François Ier sur lequel elle rĂšgne, mais qui a jetĂ© son dĂ©volu sur Ascanio, Scozzone, modĂšle de l’atelier de Cellini, dont elle est la fougueuse amante, Charles-Quint, un mendiant et quelques gentilshommes, voilĂ  les principaux acteurs. L’intrigue diffĂšre de celle de l’opĂ©ra-comique que Berlioz signa en 1838, inspirĂ© par les mĂȘmes « MĂ©moires ». Aussi Saint-SaĂ«ns, aprĂšs avoir hĂ©sitĂ©, intitula-t-il son opĂ©ra « Ascanio » pour Ă©viter toute confusion. CrĂ©Ă© en 1890, repris en 1921, l’ouvrage Ă©tait tombĂ© dans un total oubli, n’étaient un air que RĂ©gine Crespin avait enregistrĂ©, et des variations pour flĂ»te, tirĂ©es du ballet.
Un chef lyrique particuliĂšrement curieux, Guillaume Tourniaire, dĂ©jĂ  familier de l’Ɠuvre de Saint-SaĂ«ns, s’est attachĂ© Ă  rendre vie Ă  ce grand opĂ©ra. Il en a patiemment reconstituĂ© la partition de la crĂ©ation, Ă  partir du manuscrit de Saint-SaĂ«ns, et a convaincu le Grand-ThĂ©Ăątre et la Haute Ecole de Musique de GenĂšve de s’associer pour en permettre la rĂ©alisation. Pas moins de 12 solistes dont 6 pour les principaux rĂŽles, 65 choristes, plus de 85 musiciens, un orgue, les moyens requis – considĂ©rables – ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour une version de concert qui va captiver les auditeurs durant 3 h 30, sans compter l’entracte. Sept tableaux, chacun des deux premiers actes en comptant deux, avec un ballet, dans la descendance naturelle de Berlioz et de Meyerbeer, nous avons lĂ  la rĂ©ponse française au wagnĂ©risme qui gagnait l’Europe. La rĂ©alisation, admirable, nous permet de dĂ©couvrir un ouvrage majeur, que les qualitĂ©s musicales et dramatiques hissent au niveau de chefs-d’Ɠuvre. Peut-elle pour autant se prĂ©valoir d’une traduction fidĂšle des intentions du compositeur, quand on sait quelles volontĂ©s il exprimait Ă  Jacques RouchĂ© pour la reprise de 1921 ? Ainsi, l’OpĂ©ra de Paris imposa-t-il Ă  la crĂ©ation une mezzo pour le rĂŽle de Scozzone, contre la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns. L’édition de la partition de 1890 le signalait dĂ©jĂ , pudiquement (« Le rĂŽle de Scozzone, Ă©crit par l’Auteur pour la voix de contralto, a Ă©tĂ© pointĂ© pour mezzo-soprano spĂ©cialement en vue des reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra »). On s’interroge donc sur les raisons qui ont prĂ©sidĂ© au choix du respect de la distribution de la crĂ©ation, mĂȘme fautive. Cette question de dĂ©tail ne saurait occulter l’intĂ©rĂȘt et le bonheur de cette soirĂ©e qui fera date.
L’orchestre, au mĂȘme titre que chez Wagner, mais avec d’autres moyens, joue un rĂŽle essentiel. MĂȘme en sachant quelles furent la science, la culture et l’art de Saint-SaĂ«ns, on ne manque pas d’ĂȘtre surpris et Ă©bloui par l’écriture, toujours claire, y compris dans les passages les plus denses et par l’orchestration, magistrale. Ainsi, le ballet (« Divertissement »), riche de productions contemporaines de Delibes comme celles de Massenet, ses 12 numĂ©ros, justifierait Ă  lui-seul que l’ouvrage soit remontĂ© dans sa version scĂ©nique. Sans conteste, cette extraordinaire page orchestrale Ă©quivaut, voire surpasse les autres.
Quant au traitement vocal, la maĂźtrise de Saint-SaĂ«ns en est exceptionnelle, exploitant non seulement les techniques alors en cours, mais allant jusqu’à esquisser le sprechgesang (« Tous ces rĂ©cits presque parlĂ©s » Ă©crit-il au dĂ©but du quatriĂšme acte. Au cƓur de l’ouvrage, Benvenuto Cellini, rĂŽle Ă©crasant, est idĂ©alement chantĂ© par Jean-François Lapointe. La voix est pleine, sonore, d’un velours somptueux, d’une diction exemplaire, traduisant Ă  merveille l’autoritĂ© du crĂ©ateur et la bienveillance, la grandeur d’ñme de l’homme. SinguliĂšrement, le compositeur ne lui confie aucun air, mais des duos et des ensembles nombreux, ainsi que des rĂ©citatifs oĂč le grand baryton donne toute sa mesure, naturel et Ă©mouvant. Ascanio est confiĂ© Ă  Bernard Richter, splendide tĂ©nor, puissant, projetĂ©, heldentenor plus que Tamino, Ottavio ou PellĂ©as, qu’il a si bien chantĂ©. On admire la performance, mais l’émotion n’est pas au rendez-vous : le jeune et pur Ascanio, frais, naĂŻf, n’est qu’une image qui s’accorde mal au personnage vaillant campĂ© par le chanteur. Jean Teitgen et ClĂ©mence Tilquin avaient dĂ©jĂ  participĂ© Ă  la renaissance de Proserpine. Ils se retrouvent pour l’occasion. Le premier nous vaut un François Ier plus que royal, voix sonore, imposante, timbrĂ©e pour un chant exemplaire. Le magnifique acte III, central, repose largement sur sa prĂ©sence. Les rĂŽles masculins secondaires ne connaissent aucune dĂ©faillance. Qui plus est, l’humble mendiant, chantĂ© par Mohammed Haidar au deuxiĂšme tableau, nous vaut un grand moment d’émotion : la couleur, le soutien, le caractĂšre, tout est lĂ . D’Estourville et d’Orbec, les deux tĂ©nors, sont Ă©galement remarquables, Ă  suivre. CĂŽtĂ© femmes, on serait en peine de trancher : qui de Scozzone (Eve-Maud Hubeaux) ou de la duchesse d’Etampes (Karina Gauvin) est le premier rĂŽle ? Commençons donc par la mezzo, dont on a signalĂ© la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns de confier le chant Ă  un contralto. MĂȘme si le premier acte ne convainc qu’à moitiĂ© (medium et projection paraissent faibles), la voix s’épanouit ensuite, avec de solides graves et des aigus agiles et puissants. Sa chanson « La, la, la, la, Fiorentinelle », tout le quatriĂšme acte sont d’une grande beautĂ©. Les qualitĂ©s sont Ă©videntes, mais ne suffisent pas Ă  emporter totalement la conviction. Scozzone n’est pas HĂ©bĂ©, mais Junon, VĂ©nus, Diane, comme le lui chante Cellini. Le soprano dramatique de Karina Gauvin correspond fort bien au tempĂ©rament de la Duchesse d’Etampes. Sa passion dĂ©vorante, sa jalousie, sa haine sont traduits avec une maestria exceptionnelle : de la sĂ©duction d’Ascanio au duo avec François Ier et jusqu’à la folie hallucinĂ©e du dĂ©nouement, tout est juste. La Colombe de ClĂ©mence Tilquin, soprano lĂ©ger, frais, quasi juvĂ©nile, emporte l’adhĂ©sion. Sa chanson « Mon cƓur est sous la pierre » est en tous points parfaite : l’émotion de la puretĂ©, avec le soutien ponctuel des cordes, la ligne modale et souple sont non seulement une prouesse d’écriture, mais la rĂ©alisation qu’en donne notre soliste est bouleversante.
Les nombreux chƓurs, importants, variĂ©s dans leur composition comme dans leurs interventions – ouvriers, apprentis, Ă©lĂšves, gentilshommes, la foule, la cour – participent pleinement Ă  la vie de l’ouvrage. Au chƓur du Grand-ThĂ©Ăątre s’est joint celui de la H.E.M.. L’ensemble est impressionnant de cohĂ©sion, de force, de prĂ©cision. L’orchestre est celui de la Haute Ecole de Musique et fait preuve d’un authentique professionnalisme : l’attention, la concentration sont au rendez-vous. Les pupitres sont d’une Ă©gale qualitĂ©. Quant aux solistes instrumentaux ( flĂ»tes, cor, hautbois
) ils sont superbes et recueillent autant d’acclamations que les chanteurs. La direction totalement investie de Guillaume Tourniaire s’avĂšre d’une redoutable efficacitĂ© : le geste ample, prĂ©cis, un engagement physique total participent Ă  la dynamique de cette re-crĂ©ation, dont il faut encore saluer le courage et la rĂ©ussite.

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Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire, Jean-François Lapointe, Bernard Richter, Jean Teitgen, Mohammed Haïdar, Eve-Maud Hubeaux, Karina Gauvin, Clémence Tilquin.

72eme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, le Coréen Jaehyuck Choi, 1er Prix 2017

GENEVE, 72Ăš Concours : du 23 novembre au 3 dĂ©cembre 201772Ăšme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarĂšs. Le CorĂ©en Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017. Au terme de la finale publique, qui s’est dĂ©roulĂ©e ce soir au Studio Ansermet (RTS), Ă  GenĂšve, le 1er Prix de Composition du 72 Ăšme Concours a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© au CorĂ©en Jaehyuck Choi (23 ans) pour son concerto pour clarinette et Orchestre intitulĂ© « Nocturne III ». Le 2e Prix a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag pour son Ɠuvre « Bocca Chiusa ».

Le Prix du Public et le Prix Jeune Public ont Ă©tĂ© dĂ©cernĂ©s au CorĂ©en Hankyeol Yoon et le Prix des Etudiants a Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag. Les trois finalistes ont par ailleurs reçu un prix spĂ©cial leur offrant l’opportunitĂ© d’écrire une Ɠuvre pour violon solo qui sera imposĂ©e lors du Concours Menuhin 2018.

 

 

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72Úme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarÚs. Le Coréen Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017 : EN LIRE +, visiter le site du Concours de GenÚve 2017

 

 

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LIRE aussi notre présentation générale du CONCOURS de GENEVE 2017

 

 

LIRE notre grand entretien avec Didier Schnorhk, secrĂ©taire gĂ©nĂ©ral du Concours international de GenĂšve : identitĂ©, singularitĂ©, accompagnement des jeunes laurĂ©ats, dĂ©veloppement futur… En 2017, le Concours de GenĂšve l’un des plus anciens au monde, riche d’une histoire exceptionnelle, entend se diversifier et dĂ©fendre plus que jamais les jeunes talents, ce dans toutes les disciplines. Bilan et synthĂšse d’un Ă©vĂ©nement annuel qui occupe une place spĂ©cifique, voire exemplaire parmi les institutions musicales et artistiques oĂč l’esprit de compĂ©tition ne sert qu’un objectif, accomplir et accompagner les personnalitĂ©s artistiques. Un entretien passionnant qui explique comment la globalisation ne signifie pas forcĂ©ment baisse et appauvrissement du niveau des candidats
 3 questions pour faire le point et dresser un bilan sur un Concours singulier.


geneve-concours-de-geneve-2017-entretien-avec-Mr-Schnorkh-entretien

 

 

 

Compte rendu, concert. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann, Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 novembre 2017. Stéphane Degout et Simon Lepper.

Compte rendu, concert. PoĂšmes, rĂ©cital FaurĂ©, Brahms et Schumann, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 novembre 2017. StĂ©phane Degout et Simon Lepper. « Il faut ĂȘtre vrai : ĂȘtre » constituait le credo de Ruben Lifschitz, le maĂźtre de StĂ©phane Degout, disparu l’an passĂ©. Nul doute que l’élĂšve, devenu lui-mĂȘme un maĂźtre, n’ait suivi les conseils du premier. StĂ©phane Degout, sans dĂ©monstration physique aucune, vit pleinement ce qu’il chante, avec naturel, fruit d’un travail abouti, que l’on imagine intense. Avec une insolence dĂ©pourvue d’ostentation, il use de son merveilleux instrument, jamais dĂ©monstratif, toujours vrai. Son engagement est absolu et force l’admiration.

 

 

 

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Le programme rĂ©unit des Ɠuvres vocales de FaurĂ©, de Brahms et de Schumann, sorte de retour aux sources schumaniennes du chant brahmsien comme de l’art faurĂ©en. Commençons donc, Ă  rebours de l’ordre voulu, par son point culminant : les Zwölf Gedichte , op.35, sur des poĂšmes de Justinus Kerner, de 1840. Pour n’avoir pas l’aura des cycles antĂ©rieurs, cet ensemble majeur rĂ©sume tout l’art de Schumann. On y retrouve Ă©videmment les thĂšmes chers au romantisme allemand, la nature, les amours déçues, la forĂȘt, la solitude, la nostalgie, la mort, illustrĂ©s avec la sĂ»retĂ© exemplaire du compositeur. Certes, cette suite – Reihe plutĂŽt que Kreis – comporte ce qu’on entend comme l’écho de lieder connus : enchaĂźnement harmoniques, tournures mĂ©lodiques, formules d’accompagnement, mais pourquoi en refuser le droit Ă  Schumann ?
Chacun des tableaux appellerait un commentaire, mais ce n’est pas le lieu (1). Ainsi, le deuxiĂšme, « Stirb, Lieb’ und Freud’ ! », dont le poĂšme – frais, attendrissant – dĂ©crit la dĂ©marche d’une jeune fille renonçant au monde pour entrer dans les ordres, en dit peu, malgrĂ© ses sous-entendus, par rapport Ă  Schumann. OubliĂ©s Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Schreier, pour ce bijou, imprĂ©gnĂ© de Bach, admirable de retenue et de ferveur. Le « Wanderlied » suivant, renoue avec la veine populaire germanique, rĂ©solu, enjouĂ©, avec juste ce qui convient de tendresse. Comment ne pas faire le rapprochement avec le « Wanderung », lyrique, empreint de nostalgie ? Les trois derniers lieder du groupe, aveu des souffrances intimes jusqu’à la dissolution finale, sont particuliĂšrement poignants, augurant quelque part les seize annĂ©es de calvaire que le compositeur avait encore Ă  vivre. StĂ©phane Degout rĂ©ussit magistralement Ă  passer de l’expression la plus grave Ă  la phantasie ou Ă  la joie simple avec un naturel confondant. Son complice excelle dans ce langage fait tout autant pour le piano que pour la voix. Regrettons seulement une prĂ©sence trop discrĂšte du piano. Question de rĂ©glage ou de jeu, ou encore de placement dans le public ?
Les sept lieder de Brahms sont autant de moments de bonheur, un huitiĂšme (« Lerchengesang ») Ă©tant donnĂ© en bis. N’était la mĂȘme observation qui prĂ©vaut pour l’équilibre entre la voix et le piano, StĂ©phane Degout nous offre, d’emblĂ©e, un « O kĂŒhler Wald» d’anthologie, proche du recto-tono, pour nous entraĂźner dans l’univers brahmsien. La cĂ©lĂšbre « Mainacht », trĂšs contenue dans son premier volet, s’animant ensuite, pour passer ensuite, au fil des lieder, Ă  la mĂ©lancolie, Ă  la nostalgie. Comment ne pas rapprocher le « Nicht mehr zu dir zu gehen » des « Vier ernste GesĂ€nge », tant la gravitĂ© de l’inspiration est forte ?
Les mĂ©lodies de FaurĂ©, qui ouvraient le programme, constituent une absolue rĂ©ussite. De taille rĂ©duite, mais remarquablement inspirĂ©, le cycle « PoĂšmes d’un jour », est encadrĂ© par « Aurore » et le non moins cĂ©lĂšbre « Automne ». Le legato, le souffle, la retenue, tout est lĂ , avec des tons quasi inouĂŻs : des aigus clairs, chatoyants ou estompĂ©s, et une Ă©galitĂ© de registre rare. Le texte est ciselĂ©, toujours intelligible, raffinĂ© sans affectation. La prosodie faurĂ©enne est servie Ă  merveille par cette voix longue, au soutien constant, Ă  l’articulation exemplaire. L’élĂ©gance aristocratique, la pudeur, toute la gamme des sentiments est illustrĂ©e avec maestria. Du trĂšs grand art.
Le mĂȘme programme sera offert aux Lyonnais, aux Bruxellois et aux Parisiens, sauf oubli de ma part. Des rendez-vous Ă  ne pas manquer !

 

 

 

(1) Les curieux et les passionnĂ©s liront avec profit l’étude suivante: Kreuels, Hans-Udo : Schumanns Kernerlieder ; Interpretation und Analyse, Frankfurt, Peter Lang, 2003, 181 p.

 

 

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Compte rendu, concert. DIJON, Auditorium, le 23 novembre 2017. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann. Stéphane Degout, baryton et Simon Lepper, piano.

 

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer.

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique Ă  la CitĂ© des Rois. Les TraversĂ©es baroques, dir. : Etienne Meyer. Les TraversĂ©es baroques, poursuivant leur exploration des musiques de la Contre-RĂ©forme, nous entraĂźnent loin de la Pologne, qu’ils ont si bien illustrĂ©e : Etienne Meyer et ses complices s’attachent maintenant au baroque musical andin, partagĂ© entre les missionnaires – intĂ©grant le syncrĂ©tisme rĂ©alisĂ© avec les pratiques locales – et les grands sanctuaires de l’Altiplano. Lima, « CitĂ© des Rois », plus que toute autre ville de la rĂ©gion, porte la marque de la toute-puissance hispanique. Les rencontres musicales y seront variĂ©es Ă  souhait.

Pour ce faire, il a rĂ©uni autour de son ensemble instrumental huit jeunes chanteurs, familiers du baroque et dĂ©jĂ  reconnus. A cĂŽtĂ© de Anne MagouĂ«t et Capucine Keller, dessus, Ariana Vafadari, mezzo, Paulin BĂŒndgen et Pascal Bertin, contretĂ©nors, Hugues Primard et Vincent Bouchot, tĂ©nors, et enfin Renaud Delaigue, basse. Les instruments anciens qui les accompagnent permettent de combiner le violon, le cornet, les flĂ»tes, la chalemie, la bombarde, les percussions, au continuo, assurĂ© avec une viole de gambe, une contrebasse de viole, le clavecin et l’orgue, sans oublier les cordes pincĂ©es (guitares, luth, thĂ©orbe et chitarrone). Cette richesse de timbres assurera des Ă©clairages renouvelĂ©s en fonction des Ɠuvres prĂ©sentĂ©es.

 

 

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Le programme illustre fort bien la variĂ©tĂ© extrĂȘme des productions du temps. La plĂ©nitude et la splendeur des polyphonies de Guerrero, venues tout droit de SĂ©ville, alternent avec des Ɠuvres enracinĂ©es dans la tradition (dialogue facĂ©tieux, course de taureau
). Les piĂšces de dĂ©votion se mĂȘlent ainsi aux accents guerriers comme aux narrations d’esprit populaire, sans oublier la procession, bienvenue, qui ouvre et ferme le concert. Si les Ɠuvres vocales sont les plus nombreuses, faisant appel Ă  des effectifs changeants, les instruments ne sont pas en reste. Des accents de la bataille, on passe Ă  une berceuse pour voix et basse continue, d’une grande douceur, puis Ă  un Salve regina Ă©clatant. LĂ  le plain-chant alterne avec la polyphonie
 chaque piĂšce porte sa marque, singuliĂšre, et renouvelle l’intĂ©rĂȘt. La plus large palette expressive nous est offerte, de l’intimitĂ©, de la dĂ©ploration, de la ferveur, Ă  l’animation tumultueuse du combat en passant par la narration imagĂ©e.
Etienne Meyer, dont on connaĂźt les qualitĂ©s, communique Ă  chacun cet engagement expressif qui nous ravit. Tout semble naturel, fruit d’un travail millimĂ©trĂ©, et on admire les Ă©quilibres, la prĂ©cision, la dynamique, la souplesse qui animent l’ensemble. Le public, conquis, rĂ©servera de longues ovations aux interprĂštes. Une nouvelle rĂ©ussite des TraversĂ©es baroques, dont la curiositĂ© et la richesse d’invention rendent le travail si attachant et gratifiant.

 

 

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Compte rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer. Crédit photo : © Edouard BARRA

 

 

Compte rendu, opéra.  Metz, Opéra-Théùtre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau.

Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. On oublie souvent que Norina est une des premiĂšres veuves joyeuses de l’opĂ©ra. La Vedova ingegnosa (Giuseppe Sellitto), les Deux veuves de Smetana, La Vedova scaltra de Ermanno Wolf-Ferrari, d’aprĂšs Goldoni, 
 la liste serait longue de celles-ci occupant le devant de la scĂšne. NaĂŻvement, on croyait que la seule figure fĂ©minine de Don Pasquale, soprano lĂ©ger, dans la tessiture comme dans l’esprit et l’expression, Ă©tait le personnage central  autour duquel l’action se dĂ©roulait : Jeune femme de caractĂšre, rusĂ©e et capricieuse, lyrique et bouffe, sincĂšrement Ă©prise d’Ernesto, mais aussi adorable comĂ©dienne propre Ă  jouer la mĂ©gĂšre revĂȘche, dĂšs le faux-contrat de mariage signĂ©.

 

 

 

Une comédie surprenante, cruelle et grinçante

 

 

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Ce soir, y aurait-il dĂ©tournement de livret ? Ce ne serait pas la premiĂšre ni la derniĂšre fois
 Don Pasquale semblait Ă  l’abri de toute rĂ©cupĂ©ration tant le propos et l’intrigue sont conventionnels. C’est maintenant chose faite. A en croire Pierre-Emmanuel Rousseau, maĂźtre d’Ɠuvre et d’ouvrage de la rĂ©alisation, Malatesta et Norina seraient rouĂ©s, vĂ©naux, lubriques, complices de la captation de la fortune de Don Pasquale, ce dernier dindon de la farce, avec un Ernesto relĂ©guĂ© au rayon des accessoires. MĂȘme si la lecture peut sembler logique, on a peine Ă  suivre la proposition de mise en scĂšne. Les billets de monnaie distribuĂ©s par Malatesta ne suffisent pas Ă  accrĂ©diter la vĂ©nalitĂ© des personnages. Point ne suffit qu’une bouteille circule de bouche en bouche pour donner cette ivresse euphorique. Cependant, ce Don Pasquale rĂ©serve d’excellents moments, musicalement comme dramatiquement. Le deuxiĂšme acte, son finale tout particuliĂšrement, vif, piquant, colorĂ©, et le troisiĂšme seront trĂšs apprĂ©ciĂ©s.
Le dĂ©cor, les costumes et les lumiĂšres sont signĂ©s du metteur en scĂšne, et leur cohĂ©rence va sans dire. La commedia dell’ arte ne se limite pas seulement aux personnages et Ă  leur jeu. Le dĂ©cor, ingĂ©nieusement conçu, permet de figurer un intĂ©rieur comme la scĂšne nocturne dans le jardin, voire le passage d’une gondole. Les costumes, mi XVIIIe S-mi kitsch, sont parfaitement appropriĂ©s : de la guĂȘpiĂšre de Norina, puis de sa cape, assortie au vĂȘtement de Malatesta, son complice, de la tenue excentrique de Don Pasquale attendant sa DulcinĂ©e, emperruquĂ© comme un Louis XIV vieillissant, Arlequin, Ernesto en Pierrot, c’est un rĂ©gal. Les Ă©clairages, changeants, souvent crus, aux couleurs elles-aussi trĂšs kitsch, participent Ă  la vivacitĂ© de l’ouvrage.
La Norina de Rocio PĂ©rez, pleinement Ă©panouie dans sa voix comme dans son jeu, nous vaut un chant Ă©lĂ©gant, lĂ©ger et sonore, dont le soutien, la ligne et la couleur sont adorables, avec une Ă©galitĂ© de registre rare. Le dĂ©liĂ© est exempt de minauderies, les effets pyrotechniques sont lĂ , sans ostentation aucune, les aigus sont aisĂ©s, agiles et l’ornementation belcantiste idĂ©alement restituĂ©e. Sa cavatine, son duo avec  Don Pasquale, aprĂšs le soufflet, chargĂ© d’humour, mais toujours lĂ©ger, pĂ©tillant, l’ultime duo « Tornami a dir che m’ami » atteignent la perfection.  Ce chant rayonnant, exemplaire sort indemne de la trivialitĂ©, voire de la  vulgaritĂ© imposĂ©s par la mise en scĂšne : Comment croire dans cette Norina qui, aprĂšs avoir chantĂ© « je suis prĂȘte sauf Ă  trahir mon amour » (acte II scĂšne 5), se livrera Ă  des Ă©bats sans Ă©quivoque avec Malatesta, aprĂšs avoir partagĂ© les caresses d’Arlequin ? Ici, c’est une aguicheuse, friande de jeunes hommes, d’un physique de top-model.
Ernesto, pauvre Pierrot, s’il ne se voit attribuer guĂšre de consistance par cette lecture originale de l’ouvrage, est tout aussi remarquable au plan vocal : Patrick Kabongo, authentique tĂ©nor di grazia, donne le meilleur de lui-mĂȘme. La ligne est irrĂ©prochable, sobre et soutenue, il sait Ă©mettre de vrais piani, sans jamais ĂȘtre plat ou fade. Son « Sogno soave e casto » est prometteur et jamais nos attentes ne seront déçues. Un « Com’ù gentil » d’anthologie, des duos ravissants, on est comblĂ©.
Don Pasquale et le docteur Malatesta chantent juste, mais sonnent faux : leur jeu dramatique, artificiel, liĂ© Ă  la conception des personnages, semble les contraindre. Tous deux manquent parfois de rondeur, de verve, de la faconde attendues. ConsĂ©quence vraisemblable du parti pris de la mise en scĂšne, qui transforme en comĂ©die grinçante ce qui n’est qu’une bouffonnerie rĂ©ussie. Michele Govi, beau baryton familier du rĂ©pertoire italien a beaucoup chantĂ© Malatesta avant de s’emparer de Don Pasquale. Excellent comĂ©dien, il use de tous les registres avec art. Il passe ainsi de la voix parlĂ©e au parlĂ©-chantĂ© et au chant sans qu’il y paraisse.  Alex Martini  nous vaut un grand docteur Malatesta. L’émission est aisĂ©e, sonore, toujours articulĂ©e, conduite avec goĂ»t. Il est ici le meneur de jeu, et y prend un plaisir manifeste. Signalons Julien Belle, Arlequin de service, notaire d’occasion, dont les interventions musicales sont chiches, mais dont l’activitĂ© dramatique est constante : une rĂ©ussite que ce personnage le plus souvent muet.
Le chƓur de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, figurant avant le dernier acte, y donne toute sa mesure, avec des dĂ©placements chorĂ©graphiĂ©s. L’Orchestre National de Lorraine, malgrĂ© une ouverture un peu dĂ©cevante, se montre rĂ©actif Ă  la direction de Cyril Englebert : la musique pĂ©tille, danse, fait rĂȘver comme on l’attend. Signalons comme autant de rĂ©ussites l’introduction puis le soutien de la cavatine de Norina, rĂȘveur, poĂ©tique, exubĂ©rant, ainsi que les poncifs du nocturne et la pĂ©roraison finale.
Un excellent moment de détente, servi par de solides et talentueux interprÚtes, pleinement engagés.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 17 novembre 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. Michele Govi, Rocio PĂ©rez, Patrick Kabongo, Alex Martini, Julien Belle. CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz

 

 

 

Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal.

sinfonia varsoviaCompte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal. Trentenaire depuis peu, Sinfonia Varsovia s’est hissĂ© dans le cercle restreint des grandes formations. Y ont contribuĂ© Menuhin, Penderecki – qui en fut le directeur artistique de 1997 Ă  2003 -,  et Minkowski, entre autres. Le public ne s’y est pas trompĂ© qui emplissait le vaste Auditorium de Dijon pour l’accueillir avec David Grimal, le talentueux violoniste et animateur des Dissonances. Un programme russe associait TchaĂŻkovsky Ă  Prokofiev et Stravinsky.

Excellente idĂ©e d’ouvrir le concert par cette allĂšgre centenaire qu’est la premiĂšre symphonie « Classique » de Prokofiev, si plaisante, Ă  la bonne humeur communicative. La dĂ©monstration orchestrale, sous la baguette de Thomas Rösner, est aboutie : les tempi sont justes, avec la lĂ©gĂšretĂ©, la fluiditĂ©, la vigueur et clartĂ© pour caractĂ©ristiques. Au premier mouvement, jubilatoire, succĂšde le dĂ©licieux larghetto – menuet de fait – Ă©lĂ©gant, tendre Ă  souhait. La gavotte prend les accents d’une valse un peu forcĂ©e, qui sent davantage son Chostakovitch que Prokofiev. Le final est enfiĂ©vrĂ©, volubile, aĂ©rien avec ses ponctuations Ă©nergiques. La perception est renouvelĂ©e par cette lecture inspirĂ©e, mais aussi par le choix de confier Ă  la grande formation une Ɠuvre Ă©crite pour l’orchestre classique de Haydn : si les contrastes dynamiques en sont accusĂ©s, les Ă©quilibres entre les vents et les cordes en souffrent quelque peu.
Tout autre est le second concerto pour violon du mĂȘme compositeur : oeuvre rauque, inquiĂšte, rugueuse et soyeuse Ă  la fois, virtuose tant pour le soliste que pour l’orchestre. Les constants changements de mĂ©trique, de mouvements, de tempi en rendent l’exĂ©cution particuliĂšrement exigeante. L’aisance de David Grimal est manifeste, qui se joue des difficultĂ©s techniques pour nous en faire partager le lyrisme. DĂšs son exposĂ©, seul, du thĂšme principal et obsĂ©dant du premier mouvement, on est sous son emprise. L’ample andante, avec les clarinettes et le basson, ses jeux de timbres plus Ă©thĂ©rĂ©s que jamais, la dĂ©licieuse pastorale centrale emportent l’adhĂ©sion. Le finale, un rondo, nous fait retrouver le Prokofiev nerveux, incisif, rude, puissant tel que le public le reconnaĂźt.

De TchaĂŻkovski, la deuxiĂšme des trois Suites de RomĂ©o et Juliette nous est offerte avec un orchestre et un chef superlatifs. C’est rond,  plein, colorĂ©, lyrique au point qu’on oublie le ballet pour le drame. Les attentes et les progressions sont conduites de main de maĂźtre : autant de rĂ©gals. Les textures, diaphanes ou paroxystiques, toujours claires, tĂ©moignent d’une perfection orchestrale rare. Thomas Rösner est admirable dans la conduite inspirĂ©e et terriblement efficace de l’orchestre. Rien n’est laissĂ© au hasard, et la rĂ©ussite est Ă©vidente. Ignorerait-on le drame que l’émotion nous Ă©treint.

La suite (1919) de l’Oiseau de feu, de Stravinsky, confirme l’excellence de l’orchestre et de sa direction. La fidĂ©litĂ© au texte et Ă  son esprit est absolue : la magie nous captive. De la grĂące aĂ©rienne, de la lĂ©gĂšretĂ© Ă  l’énergie tellurique, comme Ă  la dĂ©licatesse fragile du dĂ©but de la berceuse, tout est lĂ . De quel plus beau finale pourrait-on rĂȘver ?

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 novembre 2017. Concert russe avec le Sinfonia Varsovia, dirigĂ© par Thomas Rösner, et David Grimal en soliste. Prokofiev : Symphonie n°1 « Classique », puis 2e concerto pour violon ; TchaĂŻkovsky : Suite de RomĂ©o et Juliette ; Stravinski : Suite de l’Oiseau de feu.  CrĂ©dit photo © Miroslaw Pietruszynsk

Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel

Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630)Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel. Chaque ensemble aura payĂ© son tribut Ă  l’annĂ©e Monteverdi. Anima Eterna, dont ce n’est pas le propos premier, a eu l’intelligence de rĂ©unir trois de ses chanteurs de prĂ©dilection Ă  un ensemble de musique baroque, inconnu mais de haut vol, autour d’un programme particuliĂšrement bien conçu. Dijon l’accueille, aprĂšs Bruges, Anvers, Hasselt, 48h aprĂšs Versailles. C’est un rĂ©sumĂ© de l’art du Monteverdi profane : madrigaux, madrigaux dramatiques, ouvrages lyriques s’y succĂšdent harmonieusement. Pour commencer, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, cĂ©lĂšbre entre tous les madrigaux amoureux et guerriers du livre VIII. Pas tout Ă  fait opĂ©ra, mais non plus madrigal, cette piĂšce dĂ©monstrative du stile concitato a fait l’objet de dizaines d’enregistrements depuis Edwin Loehrer. Le personnage principal est le narrateur (Testo) auquel toutes les expressions sont confiĂ©es, de la tendresse Ă  la violence la plus brutale. Christoph Pregardien s’y rĂ©vĂšle un des plus convaincants par sa force narrative, par sa large palette expressive et sa distinction. N’était la couleur de la langue, selon quelques puristes, tout est là : le dĂ©bit, la dynamique, le soutien de la ligne. Les brefs Ă©changes entre TancrĂšde et Clorinde, confiĂ©s Ă  Julian PrĂ©gardien et Ă  Marianne Beate Kielland s’accordent parfaitement au chant du narrateur. L’orchestre d’instruments anciens, limitĂ© aux effectifs prĂ©conisĂ©s par Monteverdi, est formĂ© trĂšs majoritairement de musiciens flamands inconnus, n’était le maĂźtre d’Ɠuvre, Jos van Immerseel. La formation se rĂ©vĂšlera magistrale, conduite par le premier violon, de son pupitre. Les attaques, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres et les couleurs nous ravissent. Le continuo, scolaire, convenu, déçoit un peu, comme la rĂ©serve mise Ă  illustrer le « stile concitato » avec sa violence extraordinaire. L’excellence du soliste ne suffit pas Ă  oublier Garrido et Alessandrini, comme la vocalitĂ© italienne.

L’enchaĂźnement du Combat de TancrĂšde et Clorinde avec « Tempro la cetra » relĂšve de l’évidence.  L’ample madrigal, dont la sinfonia de Giambattista Marino ouvre le septiĂšme livre de madrigaux, relĂšve de la mĂȘme veine que ceux du huitiĂšme : Mars et VĂ©nus s’affrontent toujours, dans la mĂȘme tonalitĂ©, avec une caractĂ©risation voisine. Cette piĂšce rare, sera l’occasion pour le fils, Julian, de faire montre de toutes ses qualitĂ©s. La voix est lumineuse, sonore, d’une agilitĂ© surprenante, capable d’une ornementation riche et subtile.  Le cĂ©lĂšbre Lamento d’Ariana est naturellement confiĂ© Marianne Beate Kielland. Le beau mezzo, puissant, colorĂ© s’y Ă©panouit, rĂ©servant l’expression la plus touchante pour la fin : « parlĂČ l’affanno moi, parlĂČ il dolore  ».

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie marqua le dĂ©but de carriĂšre de Christophe PrĂ©gardien, avec RenĂ© Jacobs. Sans aucun doute une partition qui l’aura marquĂ© et qu’il vit intensĂ©ment. Son chant est exemplaire, la thĂ©ĂątralitĂ© comme l’émotion sont au rendez-vous. Son TĂ©lĂ©maque de fils n’est pas en reste, tout comme la Minerve de Marianne Beate Kielland. Interrotte speranze, seiziĂšme des madrigaux du livre VII, est l’occasion de rĂ©unir nos deux tĂ©nors, avec le seul soutien de la basse continue de Jos van Immerseel. Passionnant duo oĂč les voix se combinent s’imitent, se confondent, et oĂč l’on perçoit l’amour filial. L’enchaĂźnement se fait tout naturellement avec  le « Possente spirto » d’Orfeo (acte III, sc. 2), trĂšs retenu, soutenu par les cordes et les cornets jouant en Ă©cho. Splendide de force et d’émotion, c’est un rĂ©gal pour l’oreille. La scĂšne 2 de l’acte V (« Perch’a lo sdegno ») – oĂč Apollon, le pĂšre compatissant, va entraĂźner OrphĂ©e, son fils, dans la douceur et la paix du ciel – constitue le sommet de ce concert. Christoph et Julian s’identifient totalement aux deux personnages et leur chant, idĂ©al, est d’une vĂ©ritĂ© bouleversante. En bis, le cĂ©lĂšbre Lamento della Ninfa (« Amor  ») avec son ostinato obsĂ©dant de quarte descendante. Tout est lĂ , le bonheur des interprĂštes comme celui du public, communiant dans une mĂȘme ferveur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : larges fragments d’opĂ©ras, enrichis de madrigaux. Jos van Immerseel, Christoph et Julian PrĂ©gardien, Marianne Beate Kielland. CrĂ©dit photo © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg.

Compte-rendu, critique, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly

fantasio geneve jollyCompte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Encore largement mĂ©connu, Fantasio trouve – enfin – la faveur des salles d’opĂ©ra. Depuis 1994 (Gelsenkirchen et
) 2000 (Rennes) puis 2015 (Festival Radio-France Montpellier), l’intĂ©rĂȘt pour cette partition ne se dĂ©ment pas. En fĂ©vrier dernier, cette production Ă©tait crĂ©Ă©e Ă  l’OpĂ©ra Comique (au ChĂątelet). Si la mise en scĂšne n’a subi que peu de changements pour GenĂšve, la distribution en est presque totalement renouvelĂ©e.

Ouvrage singulier et attachant que ce Fantasio, dont le livret est adaptĂ© par le frĂšre de Musset de la piĂšce aigre-douce de son frĂšre, Alfred. Une nouvelle fois, Offenbach ambitionne de forcer les portes de l’OpĂ©ra Comique, et y parvient. Las, le dĂ©sintĂ©rĂȘt de son directeur, le contexte historique – on suit de peu la dĂ©faite de Sedan et la Commune – sont la cause d’un Ă©chec retentissant. Il faudra attendre les Contes d’Hoffmann pour qu’Offenbach soit enfin considĂ©rĂ© comme autre chose qu’un amuseur. Inclassable, sans ascendance ni descendance, si ce ne sont Les Contes d’Hoffmann, cet opĂ©ra-comique mĂȘle le « sublime au grotesque ». L’intrigue est simple : Fantasio, fantasque, poĂšte et rĂȘveur parfois grinçant, s’est Ă©pris de la fille du roi. Or celle-ci est promise Ă  un prince voisin pour sceller une paix Ă  laquelle tout le monde aspire. Fortunio se substitue au bouffon disparu, qu’elle aimait, et le prĂ©tendant Ă©change son habit avec celui de son aide de camp pour percer les sentiments de sa fiancĂ©e. L’univers de E.T.A. Hoffmann n’est pas loin, avec ses fantasmagories.

Fantasio_c_GTG_CaroleParodi-4552_610x413La rĂ©alisation de Thomas Jolly confirme les qualitĂ©s dĂ©jĂ  mentionnĂ©es pour sa premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra (Eliogabalo, de Cavalli, Ă  Garnier, il y a un peu plus d’un an). Depuis la crĂ©ation parisienne de ce Fantasio, en fĂ©vrier dernier, on en connaissait les ressorts. Mais, comme il le souligne justement, « la mise en scĂšne reste du papier cadeau autour d’une boĂźte immuable dans laquelle s’agitent et s’animent des corps vibrants ». VĂ©ritable hymne Ă  la fantaisie, la rĂ©alisation est passionnante. Un dĂ©cor unique et changeant, avec des grooms manipulateurs, installateurs d’élĂ©ments complĂ©mentaires appropriĂ©s, mis en valeur par des Ă©clairages magistraux, permet le dĂ©roulement des trois actes. Le chĂąteau du roi de BaviĂšre apparaĂźt ponctuellement au travers d’un objectif photographique, Ă  ouverture variable, en fond de scĂšne. On y accĂšde par un imposant escalier, au centre du dispositif. De part et d’autre, sur et sous les terrasses, comme en avant-scĂšne, les protagonistes vont Ă©voluer, sans oublier les airs, puisque Fantasio s’envole dans la lettre « O », un peu comme Fred, le dessinateur, faisait s’évader PhilĂ©mon par la lettre « A ». Une dĂ©bauche d’effets de lumiĂšres accompagne chacune des scĂšnes, jusqu’à l’éblouissement du public par la rampe d’avant-scĂšne. Les costumes traduisent Ă©galement la fantaisie de l’ouvrage et de ses personnages avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. La mise en scĂšne est truffĂ©e de rĂ©fĂ©rences – volontaires ou involontaires – sans jamais la moindre pesanteur. Ne commence-t-on pas par ce qui pourrait ĂȘtre la BarriĂšre d’Enfer (de La BohĂȘme) sous la neige, dans un dĂ©cor lugubre et grisĂątre ? La fine Ă©quipe des amis de Fantasio (Spark, Facio, Max et Hartmann) qui vont conduire la comĂ©die du premier acte auraient-ils inspirĂ© Puccini ? La monstrueuse cuisiniĂšre, armĂ©e de sa louche, s’est-elle Ă©chappĂ©e de l’Amour des trois oranges ? Ce rĂ©gal constant de l’Ɠil et de l’esprit ne doit pas faire oublier oublier l’essentiel : les interprĂštes.

Katija Dragojevic est Fantasio. A l’égal de Marianne Crebassa (Ă  Montpellier, puis Ă  Paris) elle s’en est appropriĂ© la vivacitĂ©, la poĂ©sie, la fantaisie provocatrice et espiĂšgle. Son chant est savoureux, charnu et chacun de ses airs et de ses duos avec Elsbeth, la princesse, son jeu dramatique sont Ă©galement captivants. Un grand mezzo, trop rare en France. La fille du roi de BaviĂšre est Melody Louledjian, jolie voix, fraĂźche et virtuose, dont le timbre parfois acide et les passages parlĂ©s peuvent dĂ©ranger. Son pĂšre, dans l’ouvrage, est campĂ© magistralement par Boris Grappe, excellent comĂ©dien dont les interventions chantĂ©es se limitent aux ensembles, ce que l’on regrette. Pierre Doyen nous vaut un Prince de Mantoue autoritaire et fat, mais aussi sensible, Ă  la voix sonore et toujours comprĂ©hensible. Son garde du corps n’est autre que LoĂŻc FĂ©lix, ce tĂ©nor abonnĂ© au rĂŽle de Marinoni. Son aisance vocale et dramatique relĂšve de l’évidence. Flamel, la suivante de la princesse, est HĂ©loĂŻse Mas. Le jeu et la voix seraient pleinement convaincants si le registre grave Ă©tait davantage soutenu.

Offenbach fait du chƓur, des chƓurs, un acteur Ă  part entiĂšre. MĂȘme si nous ne suivons pas le commentaire de Thomas Jolly Ă  leur endroit (« Le choeur est le personnage principal »), Fantasio n’est pas Boris, l’importance des interventions de la foule – versatile – la qualitĂ© de l’écriture, la variĂ©tĂ© des formations leur donnent une place essentielle. Ceux du Grand-ThĂ©Ăątre sont admirables, tant par leur qualitĂ© vocale que par leur jeu dramatique. La direction musicale de Gergely Madaras permet Ă  l’Orchestre de Suisse Romande de briller de tous ses feux : dans les passages intimistes, chambristes comme dans les explosions spectaculaires. Les vents, les violoncelles (avec un beau solo) sont trĂšs sollicitĂ©s. La dĂ©licatesse, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres sont mĂ©nagĂ©s pour notre plus grand bonheur. Les incessantes acclamations qui saluent les artistes tĂ©moignent du bonheur partagĂ© de cette mĂ©morable soirĂ©e.

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Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Katija Dragojevic, Melody Louledjian, Boris Grappe, Pierre Doyen, LoĂŻc FĂ©lix, HĂ©loĂŻse Mas, Philippe EstĂšphe, Fabrice Farina, Orchestre de la Suisse Romande, ChƓur du Grand-ThĂ©Ăątre. CrĂ©dit photos : © GTG – Carole Parodi – 2017 – A l’affiche genevoise jusqu’au 20 novembre 2017

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / Joël Pommerat.

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat. FormatĂ© par le monde lyrique qu’il observe, le critique est-il le mieux placĂ© pour rendre compte d’un ouvrage inclassable, qui s’adresse Ă  tous, petits et grands, humbles ou nantis, frustes comme cultivĂ©s ? Rien n’est moins sĂ»r. Philippe Boesmans laissera une empreinte forte au paysage lyrique de ces derniĂšres dĂ©cennies. Depuis La Passion de Gilles (1983), il nous rĂ©serve rĂ©guliĂšrement, patiemment, de nouveaux ouvrages, confirmant la richesse de son inspiration et sa maĂźtrise d’un genre plus vivant que jamais, dont il est le plus fidĂšle illustrateur. Avant Bordeaux, Dijon nous propose Pinocchio, dans une distribution en tous points semblable Ă  celle de la crĂ©ation, au dernier festival d’Aix-en-Provence, qui en passa commande avec le ThĂ©Ăątre de la Monnaie, de Bruxelles (oĂč Patrick Davin remplaçait Emilio Pomarico Ă  la direction).

Un « opĂ©ra d’aventures chez les pauvres »

datauri-filePhilippe Boesmans a pour habitude de partir d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, ce qui garantit – dĂ©jĂ  – une trame narrative efficace. Il s’est encore une fois tournĂ© vers JoĂ«l Pommerat, dont le Pinocchio portĂ© Ă  la scĂšne l’avait conquis. Le hĂ©ros est connu davantage Ă  travers le dessin animĂ© de Walt Disney que par le conte, souvent cruel, de Collodi. Le livret lui rend sa force, son ĂąpretĂ© dans une dimension trĂšs sombre et moderne. On se souvient : Le morceau de bois qui rit et pleure commence par grimacer sous le ciseau de Geppetto, puis par vendre l’abĂ©cĂ©daire pour suivre une troupe de marionnettes, nous renvoie Ă  notre enfance. Les bonnes intentions sont toujours dĂ©rangĂ©es, les vellĂ©itĂ©s ne rĂ©sistent pas aux tentations. La fantaisie de la fable, malgrĂ© une conclusion pĂ©dagogique – qu’on dit Ă©crite par un ami Ă  la demande de l’éditeur – est plus souvent douloureuse qu’agrĂ©able. C’est ce versant que valorise le livret. La mise en scĂšne traduit la misĂšre des humbles. C’est un chemin initiatique que la marionnette emprunte pour arriver Ă  l’humanitĂ©. « OpĂ©ra d’aventures chez les pauvres » dit Ă  son propos Philippe Boesmans. La langue est dĂ©libĂ©rĂ©ment populaire, voire grossiĂšre, la musique aussi descend dans la rue. La cruautĂ© y est omniprĂ©sente, avec son amertume, gĂ©nĂ©rant parfois un certain malaise. En beaucoup plus noir, Il y a un peu de l’esprit de Delicatessen (le film de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Dominique Pinon) par son cĂŽtĂ© loufoque et attachant. Noire est la scĂšne, du sol au fond, on peine parfois Ă  discerner les ombres qui s’y dĂ©ploient. Mais ce noir est travaillĂ© Ă  la façon d’un Soulages, par de prodigieux Ă©clairages.  La vidĂ©o, trĂšs aboutie, en symbiose avec les effets spĂ©ciaux et ces lumiĂšres, est la plus belle, la plus efficace aussi, que nous ayons admirĂ©e Ă  l’opĂ©ra.

Pinocchio-chloe-briot-philippe-boesmans-presentation-critique-opera-par-classiquenews-datauri-file-BOESMANS-compte-rendu-critique-opera-par-classiquenewsSpectacle complet, c’est dĂ©jĂ  un exercice abouti de virtuositĂ© thĂ©Ăątrale, avec une exceptionelle direction d’acteurs. La musique y est servante du texte, autorisant, les passages comme les ruptures.  Le lyrisme – au sens traditionnel – est mesurĂ©, mais bien prĂ©sent, Ă  l’orchestre comme aux voix. L’ensemble de 19 solistes, au jeu chambriste, virtuose,  excelle dans tous les genres, du cabaret au raffinement extrĂȘme. Klangforum , magistralement dirigĂ© par Emilio Pomarico, pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, tout comme les musiciens de scĂšne (violon, accordĂ©on, saxophone). La distribution est proprement idĂ©ale, par les personnalitĂ©s qu’elle associe, de plus on perçoit aussi qu’aprĂšs l’aventure de la crĂ©ation, puis la reprise majestueuse Ă  la Monnaie, chacun Ă©prouve le bonheur de retrouver l’autre pour partager et encore parfaire cette production d’exception.
StĂ©phane Degout est le narrateur.  Voix puissante, parlĂ©e ou chantĂ©e, bien timbrĂ©e, expressive, c’est le premier rĂŽle. Le Pinocchio de ChloĂ© Briot ne manque pas de justesse, sa taille et le timbre un peu aigre de la voix lui font coller au personnage. A peine attend-on un peu plus de puissance pour Ă©quilibrer ses redoutables partenaires masculins. Vincent Le Texier nous vaut un pĂšre attachant, sensible, dĂ©passĂ© par sa crĂ©ation, puis un des meurtriers, et le maĂźtre d’école. L’émission sonore, chaleureuse, le jeu dramatique sont au rendez-vous, avec une diction exemplaire, Ă  l’égale de celle de StĂ©phane Degout. Yann Beuron s’est vu confier les rĂŽles ingrats : un directeur de cabaret (gĂ©nĂ©reux), un juge (« la justice est tombĂ©e, elle ne se relĂšvera pas »), un escroc, un meurtrier et le marchand d’ñnes. Il se prĂȘte brillamment Ă  ces changements et n’est pas moins crĂ©dible que ses comparses, vocalement et dramatiquement. Julie Boulianne nous vaut une appĂ©tissante chanteuse de cabaret tout comme un (trĂšs) mauvais Ă©lĂšve Ă  l’influence nĂ©faste, dissipĂ© et corrupteur. Un mezzo  solide, souple, colorĂ© et sonore, aux intonations justes. La fĂ©e, de Marie-Eve Munger, particuliĂšrement dans les deux scĂšnes  centrales, dĂ©ploie toutes les sĂ©ductions de son chant. Philippe Boesmans s’est fait plaisir et nous en gratifie. Un colorature d’une rare dĂ©licatesse, au chant irrĂ©el traduisant merveilleusement sa fĂ©Ă©rie.
MalgrĂ© l’oppression de l’obscuritĂ©, la cruautĂ© de certaines scĂšnes, l’accablement, la dĂ©sespĂ©rance voulus par les auteurs, c’est un spectacle qu’il faut voir, tant pour sa rĂ©alisation achevĂ©e que pour ses interprĂštes, exceptionnels.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat, avec StĂ©phane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron, ChloĂ© Briot, Julie Boulianne et Marie-Eve Munger. CrĂ©dit photographique : © Patrick Berger – Artcompress

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli.

datauri-fileCompte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. La rencontre, la sĂ©paration, la mort. Le livret de La BohĂȘme est familier, sans doute « le plus « contemporain » de tous les sujets d’opĂ©ra connus jusqu’alors » (RenĂ© Leibovitz), la musique l’est tout autant. Au moins Ă©tions-nous sĂ»rs d’une mise en scĂšne, pour nouvelle qu’elle soit, exclusivement au service de l’ouvrage. Paul-Emile Fourny, auquel les Messins sont redevables de la reconnaissance de leur OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre – dont il assure la direction depuis 2011 – s’est toujours signalĂ© par cette probitĂ© –devenue rare – Ă  l’endroit de la dramaturgie voulue par les librettistes et le compositeur, quels que soient les ouvrages et les lieux oĂč il exerce son art. Pour autant, ce n’est pas l’opĂ©ra de papa, forçant les traits du mĂ©lo, comme dans les tournĂ©es de province du « bon » vieux temps, c’est une lecture humble, sans pathos ajoutĂ©, avec juste ce qu’il faut d’originalitĂ© pour renouveler l’intĂ©rĂȘt. Si quelques partis pris surprennent, altĂ©rant la vigueur comme l’efficacitĂ© dramatique, la scĂ©nographie, efficace et belle, sert fort bien l’ouvrage, avec une distribution sans faiblesse, quelques voix superbes, et une direction exemplaire.

Le rideau se lĂšve sur la traditionnelle mansarde, atelier oĂč Marcel achĂšve sa toile alors que Rodolfo rĂ©dige, tout Ă  sa machine Ă  Ă©crire (Remington ?). En effet, l’action a Ă©tĂ© transposĂ©e Ă  la « Belle Epoque », et les rĂ©fĂ©rences au film « Moulin rouge » seront nombreuses.  Toute la profondeur de la scĂšne est exploitĂ©e, avec de belles perspectives, l’escalier permettant l’accĂšs Ă  la mansarde, cĂŽtĂ© jardin. L’utilisation judicieuse de voilages translucides, valorisĂ©s par des Ă©clairages appropriĂ©s, est bienvenue.

datauri-file-1C’est un jeune tĂ©nor mexicain, Diego Silva, Ă  la carriĂšre trĂšs prometteuse, qui campe Rodolphe : l’aisance manifeste, vocale comme dramatique, le timbre trĂšs sĂ©duisant, la puissance et la dynamique confĂšrent une vĂ©ritĂ© au personnage, que rien ne dĂ©mentira. Son « Nei cieli biggi », puis le dĂ©licat « Che gelida manina » sont un rĂ©gal. Le Marcello de RĂ©gis Mengus est juste, servi par une riche voix de baryton, dont la vĂ©ritĂ© du chant est manifeste. Les deux derniers compĂšres, le philosophe Colline (Tapani Plathan, basse finlandaise) et le musicien Schaunard (Mikhael Piccone, baryton de la jeune gĂ©nĂ©ration) sont parfaitement assortis Ă  cette joyeuse bande. La scĂšne cocasse oĂč le propriĂ©taire vient rĂ©clamer son loyer (Jean-Fernad Setti, impressionnant par son chant comme par sa stature) fait sourire avant l’émotion. Le public, qui attend Mimi, sera comblé : Yana Kleyn est cette Mimi, avec des moyens vocaux superlatifs, dont elle use pour donner vie Ă  l’hĂ©roĂŻne discrĂšte, sincĂšre, passionnĂ©e, fragile, Ă©mouvante. Elle a la jeunesse du personnage. Encore inconnue en France, ce qu’on ne s’explique pas, sa carriĂšre internationale atteste ses extraordinaires qualitĂ©s de soprano lyrique en parfaite adĂ©quation avec l’Ɠuvre de Puccini. Bien sĂ»r, les airs d’anthologie sont servis merveilleusement, mais aussi ses duos (« O soave fanciulla » tout particuliĂšrement), les ensembles et, par-dessus tout, les rĂ©citatifs (quel  3Ăšme acte !).
Au deuxiĂšme acte, l’animation joyeuse du cafĂ© Momus nous renvoie Ă  Toulouse-Lautrec, au Moulin rouge, et aux danseuses de french can-can.  C’est animĂ© Ă  souhait, mais l’exiguĂŻtĂ© du cadre, la profusion de personnages, la multiplicitĂ© des chƓurs, le rythme endiablĂ© de la partition imposent une sorte de surcharge. Musette, la jeune effrontĂ©e, l’audacieuse, sincĂšre dans son amour pour Marcel, mais frivole, Gabrielle Philiponet,  a sĂ©duit Alcindor, qui l’entretient, mais surtout le public. Ses qualitĂ©s vocales et scĂ©niques sont extraordinaires. A l’aise dans tous les registres, une voix sonore, agile, que ce soit dans sa valse « Quando me’n vo’ soletta » oĂč elle s’envoie en l’air –sur une balancelle- ou dans ses rĂ©citatifs, une grande pointure que l’on retrouvera avec bonheur Ă  Massy, dans le mĂȘme rĂŽle en mars 2018.

Le 3Ăšme acte, Ă  la BarriĂšre d’enfer, paraĂźt le mieux rĂ©ussi. On oublie que le froid n’est pas suffisamment perceptible.  Les transparences, mises en valeur par des Ă©clairages appropriĂ©s, donnent de la profondeur Ă  la scĂšne. Mimi, Ă©mouvante, comme ses partenaires, y est d’une justesse rare. C’est lĂ  certainement que Yana Kleyn se montre sous son meilleur jour. « Rodolfo m’ama », puis le « Donde lieta » ont-ils Ă©tĂ© mieux chantĂ©s ?  Le duo de Mimi et Rodolfo, auquel s’ajoutent la querelle entre Marcello et Musetta, atteint un sommet. L’orchestre, aux phrasĂ©s superbes, y participe pleinement. L’émotion nous Ă©treint.

A la joie artificielle, dĂ©bridĂ©e des quatre compĂšres, va succĂ©der le drame. Mais pourquoi avoir fait coiffer Marcel du bonnet de Mimi, dans la danse grotesque Ă  laquelle les bohĂȘmes se livrent ?
Profanation, en quelque sorte, de l’objet emblĂ©matique de l’amour que Rodolphe porte Ă  Mimi. Pourquoi faire apparaĂźtre cette derniĂšre en une courte robe, bras nus, alors que le froid tue, alors que sa rĂ©serve, sa discrĂ©tion et sa pudeur lui interdisent de s’accoutrer ainsi ? Ces contresens amoindrissent, hĂ©las, la portĂ©e du drame et altĂšrent la perception du dĂ©nouement. Heureusement, l’orchestre, plus essentiel que jamais, nous fait oublier ces rĂ©serves pour nous concentrer sur l’une des musiques les plus sobres et les plus riches qui aient jamais Ă©tĂ© Ă©crites.  Ecoutez ce finale et pleurez-y !

Roberto Rizzi Brignoli figure parmi les grands chefs italiens de notre temps, Ă  juste titre. Familier de ce rĂ©pertoire qu’il affectionne (c’est avec La BohĂȘme qu’il fit ses dĂ©buts au MET en 2010), il le sert avec une conviction et une efficacitĂ© qui forcent l’admiration. Les musiciens de l’Orchestre National de Lorraine, captivĂ©s par sa direction, traduisent chacune de ses intentions. Le style, l’élĂ©gance, la souplesse, la dynamique et les phrasĂ©s, tout est lĂ , avec une retenue et des dosages subtils que l’on savoure. L’attention portĂ©e par ce grand chef lyrique au plateau est permanente : solistes et chƓurs sont conduits de façon admirable, particuliĂšrement dans la complexitĂ© du 2Ăšme acte. Un grand bravo !

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. crĂ©dit photographique : Arnaud Hussenot © OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

Compte rendu, concert. Dijon, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski, Haydn
 Orch Dijon Bourgogne. G.Tákács-Nagy, direction.

tchaikovski Pyotr+Ilyich+Tchaikovsky-1Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. TchaĂŻkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; BartĂłk : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, GĂĄbor TĂĄkĂĄcs-Nagy, direction. EntourĂ©e de bĂątiments du Palais des Ducs, la Cour de Flore est un Ă©crin oĂč, de nouveau, l’Orchestre Dijon-Bourgogne  a eu la bonne idĂ©e d’offrir un concert Ă  la population ainsi qu’aux nombreux touristes. Fondateur du quatuor TĂĄkĂĄcs, le chef, chambriste, excelle dans ce programme, oĂč il retrouve ses racines et des Ɠuvres qu’il affectionne tout particuliĂšrement. Trois Ɠuvres pour cordes : le sextuor « Souvenir de Florence » de TchaĂŻkovski, le premier concerto pour violoncelle de Haydn, et le Divertimento de BartĂłk. Le temps estival, qui se prolonge, a incitĂ© un public nombreux Ă  occuper les chaises bien avant le concert, les retardataires comme les promeneurs se sont vite agglutinĂ©s tout autour.

Heureux Dijonnais !

L’exĂ©cution Ă  l’orchestre d’Ɠuvres de musique de chambre, mĂȘme validĂ©e par le compositeur, leur font souvent perdre de leur vigueur, de leur prĂ©cision, au bĂ©nĂ©fice de la puissance. DĂšs les premiĂšres mesures du sextuor de TchaĂŻkovski, on est heureusement surpris. On oublie le plein-air et les Ă©chos de la rumeur urbaine pour dĂ©couvrir une interprĂ©tation vibrante, tonique, souriante et transparente. Certes, toute la fĂ©brilitĂ©, l’hypersensibilitĂ© de TchaĂŻkovski sont  omniprĂ©sentes, mais sans jamais tomber dans un pathos, une boursouflure hyperromantique. Ainsi l’allegro initial, Ă©nergique, trĂšs Ă©crit, comporte-t-il des moments oĂč le lyrisme apaise quelque peu cette rage, l’adagio ne peut ĂȘtre que cantabile, avec sa parenthĂšse frĂ©missante du moderato. L’allegro moderato nous rappelle que, malgrĂ© le titre, l’Ɠuvre est russe, avec une rythmique toujours accentuĂ©e  qui se marie au lyrisme. Le double-canon, comme le canon et la fugue conclusive du dernier mouvement, attestent les qualitĂ©s d’écriture de ce romantique Ă  la sensibilitĂ© exacerbĂ©e. La dynamique oĂč l’on passe du triple piano au triple forte en quelques mesures, dont il use trĂšs souvent n’en rĂ©duit-elle pas l’effet ?  Sans doute une des Ɠuvres oĂč les soufflets (cresc. et decresc.) abondent le plus, traduisant bien l’instabilitĂ© maladive du compositeur. Mais la direction, de GĂĄbor TĂĄkĂĄcks-Nagy, mains nues, oĂč tout le corps participe, s’avĂšre particuliĂšrement efficace, installant une relation quasi charnelle avec les musiciens. L’élĂ©gance, la vigueur, les phrasĂ©s sculptĂ©s comme l’articulation, les polyphonies transparentes forcent l’admiration. Le finale est particuliĂšrement hĂ©doniste, jovial, un peu le cƓur sur la main avec ce soupçon d’ivresse lĂ©gĂšre (dont le contrepoint sort indemne). IndĂ©niablement le plaisir est la rĂ©compense.
Changement radical avec le tonique et enjouĂ© premier concerto pour violoncelle de Haydn. Davantage encore que pour TchaĂŻkovski, le chef est chez lui : dans sa tradition musicale hongroise. Le soliste, le jeune violoncelliste, Bruno Philippe (souvent rĂ©compensĂ© jusqu’à participer Ă  la finale du dernier concours Reine Elisabeth) se sont rencontrĂ©s Ă  Verbier et leur complicitĂ© est parfaite. Le rebond singulier qu’impose le chef Ă  l’introduction, avec un orchestre ductile Ă  souhait, fin, Ă©lĂ©gant et nerveux, racĂ© pour tout dire, ce rebond va gouverner tout le concerto. La virtuositĂ©, mais surtout le timbre, l’articulation et les phrasĂ©s du violoncelle ont toutes les sĂ©ductions attendues. L’adagio, trĂšs classique, oĂč il chante mieux que jamais, retient l’attention : le naturel, la simplicitĂ©, la puretĂ© d’émission portent l’émotion.  Le finale, incisif, d’une joie dĂ©bridĂ©e, nous emporte et l’on en oublie que les ritournelles sont abrĂ©gĂ©es, avec efficacitĂ©, pour participer Ă  cet entrain auquel on est conviĂ©. Nous avons eu droit Ă  beaucoup plus qu’un aimable divertissement ou Ă  un prĂ©texte Ă  dĂ©monstration. Merci au chef, au soliste et Ă  l’orchestre.  Un beau bis, la gigue de la 3Ăšme suite de Bach, rĂ©compense les applaudissements du public.
Le Divertimento pour cordes de BartĂłk est un classique : sa force, la qualitĂ© exceptionnelle de son Ă©criture, les conditions de sa rĂ©daction, sa dĂ©couverte au lendemain de la seconde guerre mondiale, particuliĂšrement aprĂšs la disparition du compositeur, ont contribuĂ© Ă  sa cĂ©lĂ©britĂ©. L’émotion qu’il dĂ©gage, fut-ce aprĂšs de trĂšs nombreuses Ă©coutes, ne s’émousse jamais.  N’était-il pas ambitieux de proposer cette Ɠuvre Ă  un public trĂšs mĂ©langĂ©, dans un plein air qui amoindrit la dynamique et les contrastes ? TrĂšs rares ont Ă©tĂ© les dĂ©sertions et nous devons nous en rĂ©jouir. La direction magnifie les sources hongroises de l’ouvrage : les mĂ©lodies modales, la rythmique irrĂ©guliĂšre, la mĂ©trique changeante. Le modelĂ© des phrasĂ©s, la souplesse de l’articulation et des changements de tempo sont admirables. Tout juste regrette-t-on que l’acoustique lisse les contrastes et la sauvagerie des ponctuations Ă  l’unisson. Le molto adagio est sans doute l’un des plus poignants jamais Ă©crits, trĂšs retenu, avec une conduite admirable du crescendo du passage molto sostenuto. Le finale, allegro assai, renoue avec la vie, dansant, au fugato dĂ©bridĂ©, puis quelque peu Ă©lĂ©giaque pour renouer avec l’influence tzigane et s’achever vivacissimo. La rusticitĂ© revendiquĂ©e par BartĂłk trop souvent aseptisĂ©e par un jeu ascĂ©tique, dĂ©charnĂ©, trouve ici son Ă©quilibre, son expression idĂ©ale.
Une initiative couronnĂ©e de succĂšs et qui mĂ©rite d’ĂȘtre renouvelĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; Bartók : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, Gåbor Tåkåcs-Nagy, direction.

Compte-rendu, concours. Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.

GLASSBERG BEN DR 870x489_ben_glassberg_c_petit_1Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux. Des 270 candidats auditionnĂ©s, aux quatre coins du monde, de 43 nationalitĂ©s, ils ne sont plus que trois pour cette finale qui promet d’ĂȘtre passionnante. Depuis une semaine, ils auront dirigĂ© Appalachian Spring (la suite de Copland), des extraits de Carmen, avec quatre solistes renommĂ©s,  du second concerto de Chopin, avec Philippe Cassard, l’enfant du pays, et rien moins que l’Ensemble Aedes dans la Messe en si mineur de Bach. L’Orchestre National de Lyon, aprĂšs l’Orchestre Victor Hugo de Franche-ComtĂ©, s’y prĂȘte avec un engagement quasi amoureux, qui rĂ©jouit.  Un concours complet, donc, qui permet d’apprĂ©cier chacune  – elles Ă©taient 44 femmes – et chacun dans toutes les configurations  et dans des rĂ©pertoires trĂšs larges.


L’anglais Ben Glassberg fait l’unanimitĂ©

Le jury, prĂ©sidĂ© par Leonard Slatkin, rassemble six autres personnalitĂ©s, quatre chefs, la directrice d’une institution musicale, et Philippe Hersant, compositeur en rĂ©sidence.  Pas de critique
 aurait-on oubliĂ© que Emile Vuillermoz avait fondĂ© ce concours ? Qui nous fera croire que chaque membre du jury connaissait par le menu toutes les indications dynamiques si subtiles de Debussy, les mouvements notĂ©s par Johann Strauss ? Hormis Philippe Hersant, jugeant l’interprĂ©tation de sa crĂ©ation, mĂȘme familier des Ɠuvres, comment apprĂ©cier la probitĂ© des candidats sans partition ? Le seul critĂšre serait-il la gestuelle et son effet ? AprĂšs ces remarques, revenons Ă  l’essentiel : La palette expressive est trĂšs large, et aucun ne dĂ©mĂ©rite.
860_img_57001Ainsi, le Russe Ivan Demidov (26 ans) rĂ©ussit-il  le Jardin Ă©toilĂ©, particuliĂšrement l’avant derniĂšre sĂ©quence, qui sent son Janáček, Les Debussy sont un peu verts, dont on voit les coutures, mais le respect scrupuleux des infimes nuances est observĂ©. Par contre, la direction outrĂ©e, bruyante, fruste et superficielle de Johann Strauss nous entraĂźne loin de Vienne. Le français Jordan Gudefin (28 ans), dont le mĂ©tier est indiscutable, Ă  la direction prĂ©cise, a bien mĂ©morisĂ© l’Ɠuvre de Hersant, suffisamment pour se concentrer sur ses musiciens. Les finales sont soignĂ©es, la douceur, l’énergie, la fĂ©brilitĂ© sont bien lĂ . Nuages, de Debussy, a de beaux modelĂ©s, mais les indications dynamiques (« sans retarder », « plus lent » « encore plus lent » ) sont ignorĂ©es ou dĂ©naturĂ©es. Avec FĂȘtes et son crescendo, nous sommes heureux. L’ouverture de la Chauve-souris surprend et on ne comprend guĂšre. Pourquoi avoir omis ce point d’orgue, qui, au terme de l’introduction, fait attendre l’envol de la valse ? Pourquoi ignorer nombre d’indications de la partition, dont l’ « allegro moderato » des polkas ? La recherche d’effets est gratuite, rendant indigeste cette pĂątisserie viennoise.

GLASSBERG BEN maestro besancon concours 2017Enfin, Ben Glassberg (Grande Bretagne, 23 ans), avec une probitĂ© exemplaire et une direction en tous points parfaite, va nous ravir. Il se passe toujours quelque chose, dans une lecture Ă  la fois trĂšs fine et construite. Cela chante, et pas seulement les admirables solistes, c’est Ă  la fois souple, naturel et charpentĂ©, colorĂ© et fort. PoĂ©sie, fraĂźcheur, effusions violentes ou contenues, on oublie les rĂ©fĂ©rences de Philippe Hersant (Debussy, BartĂłk, Janáček) pour dĂ©couvrir une Ɠuvre forte, personnelle. Les Debussy apparaissent Ă©vidents, lumineux. Le dĂ©but du cortĂšge de FĂȘtes est pris trĂšs piano, retenu, il autorise la plus belle des progressions. Du bonheur, qui se confirme avec Johann Strauss : une direction flamboyante, enjouĂ©e, du panache, de l’énergie, de l’insouciance et, toujours, du raffinement et de la lĂ©gĂšretĂ©. On est grisĂ©.
MĂȘme s’il est consĂ©quent, l’enjeu financier (12 000 €) apparaĂźt secondaire. Le laurĂ©at va bĂ©nĂ©ficier maintenant d’un coaching de plusieurs mois pour accompagner sa carriĂšre, d’engagements par des orchestres ou des institutions prestigieuses.
Nul doute que nous le retrouvions dans les mois et années à venir comme un grand chef lyrique et symphonique. Besançon y aura été pour quelque chose.

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Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.
PalmarÚs Besançon 2017 : Ben Glassberg, lauréat.
Les 3 finalistes du CONCOURS de Besançon 2017 : le russe Ivan Demidov, 26 ans, le laurĂ©at l’anglais Ben Glassberg, 23 ans et le français Jordan Gudefin, 28 ans (de gauche Ă  droite) © Radio France / O. Chandioux

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ;  Marko Letonja / Tobias Richter

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre (OpĂ©ra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Les soirĂ©es se suivent et ne se ressemblent pas. Un Barbier dĂ©cevant avait ouvert cette « Trilogie de Figaro ». Lui succĂšdent les Noces de Figaro, qui nous Ă©blouissent et nous  passionnent.  Depuis son accession Ă  la direction du Grand ThĂ©Ăątre, Tobias Richter, dont les mises en scĂšne se comptaient par dizaines, avait renoncĂ© Ă  sa passion premiĂšre. Alors qu’il va remettre la destinĂ©e de l’institution genevoise entre les mains de Aviel Cahn, encore Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra des Flandres, Il renoue maintenant avec ce chef d’Ɠuvre, qu’il frĂ©quente depuis des dĂ©cennies. Dans le droit fil de Strehler, Ponnelle et autres grands metteurs en scĂšne d’il y a vingt ans et davantage,  son ambition se limite Ă  faire vivre un ouvrage oĂč le dĂ©sir circule, jeu de trois couples (sans relation Ă  BartĂłk). Sa lecture, trĂšs littĂ©rale comme approfondie, nous vaut un thĂ©Ăątre dont les acteurs, toujours justes de ton, au jeu naturel, sincĂšre, nous Ă©meuvent dans leur Ă©volution. Marko Letonja, en fosse, sera le maĂźtre d’Ɠuvre, qui fĂ©dĂ©rera les compĂ©tences et les Ă©nergies pour rĂ©aliser ce qui est trop rare Ă  l’opĂ©ra : un travail d’équipe, de troupe, animĂ© par un projet commun. Tous deux partagent cette conception dramatique oĂč les rĂ©citatifs revĂȘtent autant d’importance que les airs et les ensembles, oĂč la fluiditĂ© du discours, son intelligibilitĂ© et sa construction sont les maĂźtres mots. Chacun excelle dans la nuance, dans le sous-entendu, dans l’allusion : une attitude, un geste, un Ă©change de regards, un phrasĂ©, explicitent, approfondissent les mots.

Les Nozze Ă  GenĂšve

folle soirée, pleinement aboutie

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Si le dispositif scĂ©nique de Ralph KoltaĂŻ – deux grands panneaux coulissants et pivotants – prĂ©vaut encore ce soir, les costumes du XVIIIe S, splendides et seyants, que l’on croyait relĂ©guĂ©s dans la rĂ©serve d’un musĂ©e, rĂ©apparaissent avec bonheur. Avec des Ă©clairages subtils, au service de l’expression dramatique, ils nous ravissent et nous rĂ©concilient avec  une certaine magie, hĂ©doniste, de l’opĂ©ra. Nous allons assister Ă  un vrai spectacle, pleinement abouti. Nous y croyons, tant la vĂ©ritĂ©, la spontanĂ©itĂ© des personnages paraissent Ă©videntes, servis par une direction d’acteurs particuliĂšrement soignĂ©e.
La personnalitĂ© forte du Comte –  Ildebrando d’Arcangelo – domine les personnages masculins.  Familier du rĂŽle, il use de son Ă©mission sonore, de ses couleurs cuivrĂ©es, de sa projection et de son aisance pour camper un aristocrate, autoritaire voire brutal, sĂ©ducteur, dont les intonations caressantes comme passionnĂ©es nous Ă©meuvent. TrĂšs latin, avec ses emportements colĂ©riques comme dans sa passion et ses souffrances, le chanteur se double d’un excellent comĂ©dien. Son rĂ©citatif accompagnĂ©, puis son air « VedrĂł per man d’amore » mĂ©ritent de figurer dans les anthologies. Chacune de ses interventions aura Ă©tĂ© pur bonheur. Le Figaro de Guido Loconsolo chante bien, mĂȘme si l’on attendait davantage de relief dans ses premiĂšres interventions. La voix est puissante, le timbre clair, baryton plus que basse, psychologiquement parent de Masetto, avec une certaine noblesse que confirmera l’intrigue. Son amour pour Suzanne, ses tourments sont remarquablement traduits par son chant comme par son jeu. Dans ses trois airs, dans les ensembles et dans les rĂ©citatifs, il ne dĂ©pare pas la distribution.
Bartolo, tout comme Marceline, ne sont pas des rĂŽles secondaires, et BĂĄlint SzabĂł campe bien l’ancien tuteur qui est maintenant Ă©pris de Marceline. Il lui donne mĂȘme un air sympathique et drĂŽle. MalgrĂ© quelques petits dĂ©calages dĂ»s Ă  sa prĂ©cipitation, sa « Vendetta » est rĂ©ussie et sa participation aux ensembles (le sextuor, les finales) rĂ©pond pleinement aux attentes. Le Basilio fourbe de Bruce Rankin, puissant, bien projetĂ©, clair, l’Antonio de Romaric Braun, participent harmonieusement Ă  la distribution. Tout juste pourrait-on s’étonner que le jardinier soit si sobre et policĂ©. Mais la mise en scĂšne ne force jamais le trait, comme avec le bĂ©gaiement du juge, Don Curzio, sur lequel on n’insiste pas.
Fort heureusement, la Comtesse de ce soir est beaucoup plus jeune –vocalement et physiquement – que la Rosine du Barbier d’hier. Nicole Cabell est adorable, avec  un timbre chaleureux, colorĂ© avec mesure, une maĂźtrise idĂ©ale du legato, la fĂ©minitĂ© noble, aimante. La voix est ample, agile, des aigus lumineux. Ses deux airs sont servis Ă  merveille, avec un magnifique orchestre (quel hautbois !). L’émotion Ă  fleur de peau.
Mais, ne l’oublions pas, Suzanne est la prima donna, dont les interventions sont les plus frĂ©quentes et les plus riches. Pour Regula MĂŒhlemann, jeune mozartienne qui vient de signer son premier CD ( Mozart : ARIAS, clic de classiquenews, novembre 2016), c’est une prise de rĂŽle. Elle a la jeunesse, la sĂ©duction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. La voix est souple, agile, aux aigus aisĂ©s. Les airs, les ensembles, les rĂ©citatifs la qualifient parmi les grandes Suzanne de la gĂ©nĂ©ration montante. Tout est lĂ , naturel, volontaire, tendre, facĂ©tieux. Les moyens dramatiques ne sont pas moindres que les vocaux. Une heureuse dĂ©couverte, ravissante.
Un mezzo lĂ©ger dont la fĂ©minitĂ© est heureusement estompĂ©e, voix fraĂźche, fruitĂ©e, sonore, Avery Amereau, incarne ChĂ©rubin, avec un sens infaillible de son rĂŽle. Que son cƓur se gonfle pour la Comtesse ou Barberine, nous en partageons les pulsions. Le « Non su piĂč », comme le « Voi che sapete », malgrĂ© les rĂ©fĂ©rences nombreuses, parviennent Ă  nous les faire oublier tant la sincĂ©ritĂ© et la perfection du chant sont au rendez-vous. Il faut y associer une Barberine, dĂ©lurĂ©e, presqu’adulte, charmante et fraĂźche,  Melody Louledjian. L’émotion de son unique air du 4Ăšme acte est vraie.
La Marceline de ce soir n’est pas cette petite vieille acariĂątre, parente de Papagena dans sa premiĂšre apparition. C’est simplement une femme dont on mesure le douloureux parcours Ă  la rĂ©vĂ©lation de sa maternitĂ© passĂ©e. Une femme attachante malgrĂ© ses prĂ©tentions Ă  Ă©pouser Figaro.  Monica Bacelli, qui a longtemps chantĂ© ChĂ©rubin, connaĂźt parfaitement le Nozze di Figaro. Riche mezzo, bien timbrĂ©, au large ambitus, Ă  la voix puissante, elle nous impressionne par sa vitalitĂ©, comme par son Ă©locution rapide – c’est une rossinienne – par ses aigus clairs et la longueur de sa voix. La personnalitĂ© est riche et crĂ©dible : sa prĂ©sence et son jeu dramatique associĂ©s Ă  un chant admirable confĂšrent une Ă©paisseur, une vĂ©ritĂ© humaine au personnage.
L’Orchestre de la Suisse Romande, les chƓurs et les solistes sont conduits, sans baguette, par un chef comme on rencontre peu de mozartiens, Marko Letonja. Son extrĂȘme probitĂ©, au service exclusif de la musique de Mozart  et de la vie de l’ouvrage, sans jamais tomber dans une dĂ©votion bĂ©ate, l’attention portĂ©e Ă  chacun et Ă  tous le consacrent comme l’auteur du miracle. Les changements de tempi, la souplesse du  dĂ©roulĂ©, les enchaĂźnements naturels des airs, ensembles et rĂ©citatifs,  la conduite des progressions,  tout concourt Ă  ce que chacun donne le meilleur de lui-mĂȘme. L’élĂ©gance, le raffinement, comme la vigueur du propos sont peu communs. Ainsi, pour prendre une page considĂ©rĂ©e comme secondaire, le fandango (finale de l’acte III), ici chorĂ©graphiĂ© avec les choristes, concilier l’exigence rythmique, la prĂ©cision avec la souplesse mĂ©lodique, le lyrisme et les couleurs reprĂ©sente un dĂ©fi, magistralement relevĂ© par le chef. Il serait injuste d’oublier le chƓur et ses solistes, l’orchestre, au mieux de sa forme et Xavier Dami, auquel on est redevable d’un continuo efficace et inventif.

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Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Illustrations : © Magali Dougados

 

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre, le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott / Sam Brown.

Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre (OpĂ©ra des Nations), le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott/Sam Brown. Quelle bonne idĂ©e de grouper non seulement Le Barbier de SĂ©ville et les Noces de Figaro – ce qui paraĂźt naturel – mais aussi Figaro divorce, de Elena Langer, crĂ©Ă© Ă  Cardiff en fĂ©vrier dernier ! Trois opĂ©ras directement inspirĂ©s par le thĂ©Ăątre de Beaumarchais, avec la figure centrale de Figaro, et nous faisant passer progressivement de l’opĂ©ra bouffe, Ă  la comĂ©die douce-amĂšre, puis enfin aux larmes. L’unitĂ© et la continuitĂ© du projet reposent, outre la concertation entre les metteurs en scĂšne, sur le travail du scĂ©nographe, Ralph KoltaĂŻ, de la rĂ©alisatrice des costumes, Sue Blane, de celui des lumiĂšres, Linus Fellbom, et enfin de la chorĂ©graphe, Morgann Runacre-Temple.

Rossini par Ă©clipses

 

datauri-fileCette Ă©quipe, permanente, va gĂ©rer tout ce qui ne relĂšve pas directement de la musique durant ces trois soirĂ©es, intitulĂ©es « La Trilogie de Figaro ». Le dispositif scĂ©nique consiste en deux grands panneaux, dissymĂ©triques, pivotant sur leurs axes, depuis les cintres. Une porte et un balcon, dans l’élĂ©ment cĂŽtĂ© jardin, une petite fenĂȘtre grillagĂ©e dans l’autre suffiront, avec leur verso, un escalier en  colimaçon et des accessoires (lit, pianoforte) fixĂ©s Ă  la paroi interne. Ainsi les volumes, les formes, se modĂšlent-ils en fonction de l’action. IntĂ©rieur, extĂ©rieur, ouverture totale sur le fond de scĂšne, pour l’orage, comme espace clos. AprĂšs un cƓur brisĂ© par une flĂšche qui s’incruste sur le rideau de scĂšne, c’est un surprenant  ballet de ciseaux – monumentaux et parfaitement synchronisĂ©s – qui focalise l’attention visuelle durant l’ouverture. Et l’on en a bien besoin, car, cĂŽtĂ© musique, les manques sont manifestes : les tempi sont gĂ©nĂ©ralement retenus, la dynamique rĂ©duite, la joliesse instrumentale se substituant Ă  la verve, au pĂ©tillement rossiniens. Il en ira de mĂȘme durant l’essentiel de l’ouvrage. La direction trop alanguie de Jonathan Nott, comme sa rĂ©alisation simpliste du continuo, nous privent de l’essence mĂȘme de cette musique, malgrĂ© les qualitĂ©s de l’Orchestre de la Suisse Romande. SinguliĂšre approche s’il en est, d’un chef dont l’expĂ©rience lyrique est reconnue, dans d’autres rĂ©pertoires il est vrai. Les costumes participent Ă©galement de la liaison des opĂ©ras : leur caractĂ©risation, inventive et colorĂ©e, doit faciliter la reconnaissance de chaque personnage, d’un ouvrage Ă  l’autre. Pour ce Barbier, la rĂ©ussite est au rendez-vous. Entre le Figaro haut en couleur et le grisĂątre Bartolo, il y a place pour beaucoup de fantaisie, du bobby Ă  bicyclette au Basilio Ă  la vue dĂ©faillante conduit par son chien. On est bien dans le droit fil de l’opera buffa. Les nombreux gags, le plus souvent rĂ©ussis, donnent un peu de vie Ă  un ouvrage qui, ce soir, en a bien besoin. Amoureux de la comĂ©die musicale comme de l’opĂ©rette (My fair Lady, Candide
), Sam Brown est Ă  son aise dans cette mise en scĂšne dĂ©jantĂ©e, cocasse. La scĂšne de l’orage du second acte en est une belle dĂ©monstration : sous une pluie battante, les choristes munis de parapluies multicolores vont ajouter une note de fantaisie, bienvenue. Mais oĂč sont la caractĂ©risation des personnages, leur vĂ©ritĂ© psychologique, gĂ©nĂ©ratrices d’émotion ? La musique n’y suffit pas. Plusieurs solistes, et non des moindres, nous laissent sur notre faim. On a peine Ă  imaginer les raisons d’une distribution aussi hĂ©tĂ©rogĂšne, oĂč le meilleur cĂŽtoie le mĂ©diocre. Entamons donc un crescendo rossinien. Figaro, Bruno Taddia, dont la voix est naturellement puissante, Ă©prouve le besoin d’en ajouter toujours, jusqu’au cri. S’il a de la prĂ©sence, la souplesse, l’abattage sont en –deçà des attentes, l’expression est par trop uniforme.

ROSSINI le barbier de seville datauri-file-1La Rosine de Lena Belkina déçoit encore davantage : la mezzo ouzbĂške n’a ni la technique, ni le tempĂ©rament requis. L’intensitĂ©, la puissance sont lĂ , mais l’agilitĂ© et les rythmes ? La finesse, la fraĂźcheur, la jeunesse comme la rouerie de Rosine lui sont Ă©trangĂšres : la sienne est vulgaire, dĂ©pourvue de noblesse. Marco Spotti campe un Basilio crĂ©dible, la voix est impressionnante dans l’air de la calomnie et les rĂ©citatifs convaincants, une belle basse dotĂ©e d’une large tessiture. On regrette que la Berta de Mary Feminear, beau soprano, clair, Ă  la voix colorĂ©e et longue, ne chante qu’un seul air. Enfin, Bruno de Simone incarne l’un des plus crĂ©dibles et des plus beaux Bartolo jamais entendus. Le Napolitain, familier du rĂŽle, est un authentique rossinien, avec l’agilitĂ©, la versatilitĂ©, la dynamique et le jeu qui nous ravissent. La qualitĂ© de son chant, sa prĂ©sence, sa vĂ©ritĂ© psychologique rendent encore plus cruelles les comparaisons Ă  certains de ses partenaires. Les ensembles sont gĂ©nĂ©ralement rĂ©ussis, le trio et le quintette en particulier.  Les chƓurs comme l’orchestre s’en sortent honorablement, malgrĂ© cette direction surprenante. La Trilogie de Figaro sera captĂ©e et diffusĂ©e en live sur ARTE concert du 19 au 22 septembre 2017.

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Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott/Sam Brown, avec  Bogdan Mihai, Bruno Taddia, Lena Belkina, Bruno de Simone, Marco Spotti, Mary Feminear, Rodrigo Garcia. Illustrations : © Magali Dougados / 2017

Compte rendu, concert, Festival Berlioz, le 30 août 2017. HAYDN : Quatuors Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet

quatuor de londres london qartet concert review by classiquenewsCompte rendu, concert, La CĂŽte Saint AndrĂ©, Festival Berlioz, le 30 aoĂ»t 2017. Trois quatuors de Haydn, Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet. Si les partisans du Brexit n’étaient dĂ©crits comme le plus souvent incultes et dĂ©shĂ©ritĂ©s, il eut Ă©tĂ© bienvenu de leur rappeler que l’Angleterre s’est abondamment nourrie de la musique du continent, en accueillant artistes et compositeurs italiens, germaniques et français. Avant Berlioz et Mendelssohn, aprĂšs Haendel et les Italiens, Haydn en est l’une des plus belles illustrations. Ainsi, le Festival Berlioz de cette annĂ©e, « So British, Berlioz aux temps des expositions universelles », nous donne l’occasion d’écouter l’intĂ©grale des quatuors londoniens de Haydn, confiĂ©e aux musiciens du London Haydn Quartet. Cer derniers, chambristes accomplis, avec 17 ans d’expĂ©rience commune, jouent sur instruments d’époque, montĂ©s en boyaux, comme il se doit.

Les trois quatuors donnĂ©s ce soir, Ă©crits Ă  Vienne pour Londres, datent respectivement de 1790 (premier sĂ©jour) et 1792, alors que le jeune Beethoven travaillait le contrepoint au cĂŽtĂ© de Haydn. S’il  a atteint la pleine maturitĂ©, la leçon prĂ©romantique du « Sturm und Drang » l’a profondĂ©ment marquĂ©, et ces quatuors en portent encore l’empreinte, harmonique, contrapuntique et dynamique. Le concis 66Ăšme (op.64 n°4) s’insĂ©rera entre les troisiĂšme et deuxiĂšme de l’opus 71 (respectivement Hob.III : 71 & 70). L’enchaĂźnement tonal en est bienvenu (Mi bĂ©mol, sol et rĂ©).

 

BeautĂ© ambigĂŒe

 

L’entente des musiciens est idĂ©ale et leur jeu ne manque pas de sĂ©duction. Cependant, dĂšs les accords qui  marquent le dĂ©but du vivace du premier de la soirĂ©e (le 66Ăšme), on s’interroge. L’approche est admirable, une forme d’élĂ©gance sans affectation. Le jeu apparaĂźt trĂšs retenu, comme les contrastes, les oppositions, les accents : de beaux pastels, subtils. Rien d’autre.  L’excellence du quatuor n’est pas en cause. La plĂ©nitude, l’articulation, les phrasĂ©s, une grande douceur d’émission ne manquent pas de sĂ©duire. Les tempi sont justes, les polyphonies lumineuses, les plans sonores bien dessinĂ©s dans une architecture maĂźtrisĂ©e. La grĂące est Ă©vidente, les traits parfaitement articulĂ©s, la lĂ©gĂšretĂ© du jeu Ă©blouit. Le parti pris est Ă©vident : l’approche est apollinienne, aristocratique, d’un superbe fini, au dĂ©triment de tout ce qui porte la rĂȘverie, le sentiment, voire la passion, comme s’il y avait incompatibilitĂ©.
Le premier, l’opus 71 n°3, commence par un ample vivace dont la dynamique se renouvelle. Les variations de l’andante con moto sont l’occasion de faire chanter chacun Ă  son tour, solistes du moment ou simples et discrets accompagnateurs avec, toujours cette Ă©lĂ©gance raffinĂ©e. L’humour y est pour le moins discret, comme la facĂ©tie du menuet, dĂ©licat, dĂ©sincarnĂ© (les accents sont rĂ©duits Ă  des touches lĂ©gĂšres),  qui appelait vainement un trio plus contrastĂ©. Le rondo final (vivace) dont l’écriture contrapuntique des couplets ne manque pas de surprendre, participe du mĂȘme parti pris esthĂ©tique.
La joie sereine de l’allegro con brio initial de l’opus 64 n°4 est indĂ©niable, mais on cherche le brio, On y apprĂ©cie les broderies du premier violon, en retrait. Rarement on a Ă©coutĂ© une interprĂ©tation si soignĂ©e, mais pourquoi avoir traitĂ© le point d’orgue de la cadence (m.83) en oubliant cette derniĂšre ? La dynamique du menuet est trĂšs retenue. Le trio est toujours Ă©lĂ©gant, raffinĂ©, avec  l’accompagnement en pizzicati qui lui confĂšre sa saveur (il sera repris en bis). L’admirable adagio, avec sa partie centrale en ut m, confirme toutes les qualitĂ©s signalĂ©es, la plĂ©nitude du son en plus.
Le finale,  presto, est enlevĂ©, mais avec comme constante cette beautĂ© douce dont les ponctuations fortes des unissons contrastĂ©s sont amoindries, aux antipodes de la rusticitĂ© rauque de beaucoup. Le rondo repart de plus belle. Plaisant, lĂ©ger, souple, Ă©lĂ©gant, avec entrain, certes, mais dĂ©pourvu de sa verdeur, de son mordant. Est-ce bien lĂ  l’expression juste ?
Le plus beau, le plus intĂ©ressant des trois quatuors est certainement cet opus  n°2, choisi pour terminer le concert.  Audacieux, original et virtuose, l’allegro initial, aprĂšs une brĂšve introduction lente suscitant un contraste accusĂ©. Mais ici, tout est gommĂ©, on comprend mal cette pudeur, cette retenue Ă  rĂ©duire systĂ©matiquement les forte Ă  des mezzo-forte.  Il en va de mĂȘme pour les sforzandos, Ă  peine marquĂ©s, ce qui nous prive des accents. Les crescendos sont Ă©galement Ă©crasĂ©s. Dommage car le jeu, au plein sens du terme, est convaincant. Les mĂȘmes qualitĂ©s et les mĂȘmes attentes insatisfaites valent pour l’adagio cantabile, d’une grande beautĂ© mĂ©lodique, aux couleurs romantiques, avec de riches modulations. Les rythmes pointĂ©s sont assouplis,  quasi ternarisĂ©s, dans le mĂȘme esprit. A signaler, un cantus firmus en valeurs longues circule entre les parties du trio, du trĂšs grand Haydn. Tonique, chargĂ© d’une Ă©nergie radieuse, le finale, de bonne humeur rayonnante passe de l’allegretto Ă  allegro, mais oĂč est l’ivresse ?
Pour conclure, un merveilleux London Haydn Quartet dont la maßtrise et le raffinement sont manifestes, mais dont on ne partage pas les options interprétatives.

 

 

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. Trois quatuors de Haydn, Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet

 

 

 

LIVRE événement, critique. Emmanuelle Pesqué : NANCY STORACE, muse de Mozart et de Haydn

STORACE nancy livre evenement clic de classiquenews critique compte rendu 51KWt4febAL._SX346_BO1,204,203,200_LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Emmanuelle PesquĂ© : NANCY STORACE, muse de Mozart et de Haydn / CreateSpace (Amazon), 2017.  Est-il besoin de rappeler  de combien de crĂ©ations nous sommes redevables à la signora Storace (Nancy Storace : 1765-1817)? S’il n’y avait eu la Susanne des Nozze di Figaro, le seul  air de concert « Ch’io mi scordi di te » aurait suffi Ă  immortaliser son nom. Pourtant, ce n’est qu’une petite partie immergĂ©e de l’iceberg, tant son activitĂ©, prĂ©coce, continue et intense, aura marquĂ© tous les esprits de son temps. Avant et aprĂšs Mozart, il y eut Johann Christian Bach, Sacchini, son maĂźtre, Stephen, son propre frĂšre, Sarti, Haydn, Salieri, Paisiello et combien d’autres. Sans omettre cette singuliĂšre cantate, Ă©crite pour elle, par Mozart, Salieri et un incertain Alessandro Cornet (K 477a), et dĂ©couverte il y a peu, en novembre 2015 !

L’ouvrage que lui consacre Emmanuelle PesquĂ© force l’admiration pour ses qualitĂ©s documentaires tout comme pour son art de nous entraĂźner dans ce monde rĂ©volu, fascinant. S’il se lit aisĂ©ment, comme un vrai roman, c’est un roman vrai oĂč la rigueur scientifique  fait bon mĂ©nage avec la narration biographique. Depuis ses origines, de sa naissance (en 1765) et de ses premiĂšres annĂ©es, nous allons accompagner Ann Storace dans son ascension. De son Angleterre natale Ă  l’Italie – qui fera d’elle une prima donna exceptionnelle – puis Ă  la Vienne de Joseph II, avant son retour Ă  Londres, nous la suivrons dans la conquĂȘte de son rĂ©pertoire, de l’opera buffa au seria, avec l’oratorio de surcroĂźt. C’est l’occasion pour l’auteur de peindre minutieusement, et fidĂšlement, les milieux et les personnages qu’elle croise ou qu’elle frĂ©quente. A la lecture des 385 p. de texte, on mesure l’ immense talent de la Storace. Femme de tempĂ©rament, provocatrice voire impertinente, avisĂ©e, musicienne et actrice consommĂ©e malgrĂ© une santĂ© fragile (ainsi sa perte de voix de cinq mois, en 1785) lui ont permis de conquĂ©rir la presque totalitĂ© des suffrages de son temps.  Sur le plan purement musical, elle impressionna ses contemporains par sa maĂźtrise parfaite : Du texte dĂ©jĂ , familiĂšre du dĂ©chiffrage depuis son plus jeune Ăąge, de la conduite de la ligne vocale ensuite. Si sa tessiture est relativement rĂ©duite, elle en use remarquablement. La voix, puissante, colorĂ©e, ne manque jamais d’impressionner. Excellente comĂ©dienne,  au charme piquant, son jeu de scĂšne – acquis Ă  l’opera buffa – fait l’unanimitĂ©. Sa vie personnelle, tumultueuse, l’échec de son mariage avec J.A. Fisher, celui de sa liaison avec le pĂšre de son fils, Brahams, sont autant d’épreuves douloureuses qu’elle traversera avec courage, libre et responsable.  Cette derniĂšre sĂ©paration, dont elle est victime, ajoutĂ©e Ă  sa santĂ© dĂ©faillante, assombrira ses derniers mois. Les pĂ©ripĂ©ties de la succession seront dĂ©plorables.  Les derniers chapitres, consacrĂ©s Ă  la constitution d’une image, sinon d’un mythe, ne sont pas les moins intĂ©ressants. « Ann Storace s’inscrit pleinement dans cette dynamique oĂč sa personnalitĂ© rĂ©elle, l’idĂ©e que l’on s’en fait, et la figure de fiction crĂ©Ă©e autour de ses prestations scĂ©niques s’entremĂȘlent et s’influencent mutuellement » (p.356). Donc rien de changĂ© sous les feux du thĂ©Ăątre lyrique. Personnage souvent portraiturĂ©, la Storace devient personnage de fiction avant mĂȘme sa disparition. « Avatars fictionnels et variations diverses tĂ©moignent de la fascination durable exercĂ©e par une personnalitĂ© qui a transcendĂ© son Ă©poque et son art » (p.385), conclut justement Emmanuelle PesquĂ©.

La trĂšs riche documentation sur laquelle s’appuie l’auteur lui permet des regards croisĂ©s. Ainsi sont InfirmĂ©es certaines hypothĂšses, voire contre-vĂ©ritĂ©s reprises rĂ©guliĂšrement, sur la nature de sa relation Ă  Mozart, par exemple. Le texte, assorti d’abondantes notes de bas de page comporte de nombreuses annexes (dossier iconographique, chronologie dĂ©taillĂ©e de la carriĂšre de Nancy Storace,  liste des opĂ©ras anglais qu’elle crĂ©a, bibliographie, discographie). Ainsi disposons-nous maintenant d’un ouvrage fondamental qui nous permet de mieux connaĂźtre l’artiste, la femme et son univers. Jamais plus nous n’écouterons les Ɠuvres qu’elle a illustrĂ©es de la mĂȘme oreille !

 

 

 

 

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Emmanuelle PesquĂ©, Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn, Paris, CreateSpace (Amazon), 2017 — CLIC DE CLASSIQUENEWS de septembre 2017 / volume brochĂ©, 510 pages, 19 € / ISBN 978-2-9560410-0-9 — l’auteur indique que “certains Ă©lĂ©ments de cette biographie ont Ă©tĂ© et seront approfondis sur le blog consacrĂ© Ă  la cantatrice NANCY STORACE… : http://annselinanancystorace.blogspot.fr

 

 

 

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. BERLIOZ : La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres,
Gardiner.

BELRIOZ damnnation de faust festival berlioz 2017 critique review by classiquenewsCompte rendu, concert, La CĂŽte Saint AndrĂ©, Festival Berlioz, le 30 aoĂ»t 2017. La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres, Naouri, Riches / Gardiner. Pourquoi  Berlioz est-il si populaire Outre-Manche, oĂč il est si bien servi, et relativement boudĂ© en France ? Si entre autres le chef François-Xavier Roth le dĂ©fend avec ardeur, force est de reconnaĂźtre que le compositeur est toujours trop rare Ă  l’affiche. A la suite du regrettĂ© Colin Davis, John Eliot Gardiner est le plus Ă©minent  des grands berlioziens parmi les baguettes britanniques. Dans la perspective de 2019, oĂč il dirigera Benvenuto Cellini, il a initiĂ© dĂšs 2014 un cycle qui lui permet de revisiter les Ɠuvres majeures du plus cĂ©lĂšbre des CĂŽtois (nom des habitants de la CĂŽte Saint AndrĂ©). C’est ainsi que Bruno Messina lui a confiĂ© la rĂ©alisation de la Damnation de Faust pour le Festival Berlioz 2017.

 

 

 

Damnation inspirée & dantesque

 

hallenberg-SPyres-damnantion-de-faust-berlioz-festival-cote-saint-andre-2017-compte-rendu-critique-classiquenewsA la tĂȘte de son orchestre RĂ©volutionnaire et Romantique, qui n’aura jamais Ă©tĂ© mieux nommĂ©, du Monteverdi Choir auquel sont associĂ©es deux autres formations, il a rĂ©uni les meilleurs solistes : l’extraordinaire tĂ©nor amĂ©ricain Michael Spyres, Laurent Naouri, le plus grand de nos barytons-basses, Ann Hallenberg, mezzo suĂ©doise dont on connaĂźt surtout les qualitĂ©s d’interprĂšte baroque, et le baryton basse Ashley Riches. L’auditorium amĂ©nagĂ© dans la cour du ChĂąteau Louis XI offre un confort visuel et acoustique rare. Le vaste plateau, bien rempli, autorise une mise en espace, efficace, aux moyens les plus simples (dĂ©placements, gestique,  expression corporelle et mimiques), qui suffit Ă  donner un supplĂ©ment d’expression dramatique bienvenu. D’autre part, il est bien connu que l’engagement physique amplifie le chant de chacun.
La longue familiaritĂ© que le chef entretient avec la partition, au contraire d’une routine, l’a conduit Ă  un approfondissement manifeste : mĂȘme lors des effets de masse, les dĂ©tails sont toujours perceptibles, les dynamiques ont encore gagnĂ©, avec une passion que ne contredit pas l’ñge. De l’éclat, de la vigueur de la marche hongroise, du modelĂ© du ballet des sylphes, de l’articulation aĂ©rienne du menuet des follets, au lyrisme des interventions de Faust et de Marguerite, avec une course Ă  l’abĂźme en 3D, un infernal Pandoemonium, toute la palette expressive est illustrĂ©e magistralement, avec les lignes incisives ou estompĂ©es, avec les couleurs les plus flamboyantes comme les plus voilĂ©es, c’est un constant rĂ©gal.
La lĂ©gende dramatique trouve ici des interprĂštes habitĂ©s, portĂ©s par le charisme et la direction de John Eliot Gardiner. Tout d’abord, les chƓurs, principalement le Monteverdi Choir, qui accompagne depuis si longtemps son fondateur. Prodigieusement virtuose, il Ă©pouse Ă  la perfection les intentions de Berlioz. Paysans, soldats, Ă©tudiants, gnomes, sylphes, follets, damnĂ©s, dĂ©mons, esprits  cĂ©lestes, interviennent tour Ă  tour dans des pages exigeantes, virtuoses. La dynamique, la projection, l’intelligibilitĂ© sont permanentes. Il faudrait tout citer pour leur rendre justice.
Enfin, les solistes. On connaĂźt Michael Spyres pour son ample tessiture, pour son style et son Ă©gale rĂ©ussite comme haendelien, mozartien et belcantiste. Il chantait splendidement EnĂ©e Ă  Strasbourg en avril dernier. Ce soir, nous en avons la confirmation : malgrĂ© ses origines amĂ©ricaines, il s’inscrit dans la lignĂ©e des grands tĂ©nors  ou barytĂ©nors français, avec une Ă©nergie et une puissance amplifiĂ©es. Son timbre clair, ses riches couleurs, sa projection, son aisance et sa diction en font un Faust de rĂȘve.  Sa quinte aigĂŒe libĂ©rĂ©e, rayonnante (le « la bĂ©mol » pianissimo oĂč culmine son air « Merci, doux crĂ©puscule ») relĂšve du grand art. Il vit intensĂ©ment son personnage et nous Ă©meut dans sa passion flamboyante (duo avec Marguerite). Son Invocation Ă  la nature est d’une vĂ©ritĂ© poignante, d’un romantisme absolu et juste. Est-il meilleur MĂ©phitophĂ©lĂšs que le bondissant Laurent Naouri, dans la plĂ©nitude de ses moyens, en adĂ©quation avec les exigences du rĂŽle ? ImpĂ©rieux, sarcastique, drĂŽle, hĂąbleur, le dĂ©moniaque corrupteur  prend ici une dimension Ă  la fois humaine et surnaturelle par sa voix, puissante et toujours intelligible, et ses talents de comĂ©dien. RĂŽle charniĂšre, entre mezzo et soprano, Marguerite autorise bien des lectures. FraĂźche, noble, d’un romantisme vrai, Ann Hallenberg nous fait aimer le personnage, trop souvent falot. Son humanitĂ©, la montĂ©e de la passion, son rayonnement tragique sont idĂ©alement traduits. Prise dans un tempo trĂšs retenu, la  chanson du roi de ThulĂ© est servie par une voix longue, claire. Le duo avec Faust est un sommet, Ă  la progression admirable. Mais c’est peut-ĂȘtre le cĂ©lĂ©brissime « D’amour, l’ardente flamme », oĂč le cor anglais lui rĂ©pond, qui porte le plus d’émotion contenue. Il faut citer aussi le Brander d’Ashley Riches, dont la chanson du rat est fort bien servie  par une voix sĂ»re, bien timbrĂ©e et sonore.
Le finale de la derniĂšre partie nous emporte, au plein sens du terme. La course Ă  l’abĂźme, haletante, effrĂ©nĂ©e, inexorable, ponctuĂ©e par les « hop, hop ! » de MĂ©phistophĂ©lĂšs qui triomphe dans le Pandoemonium, avec ses tutti fracassants, ses cuivres et ses percussions agressifs, c’est un tourbillon dĂ©moniaque. L’effet est vertigineux, dantesque.  La vision cĂ©leste, Ă©thĂ©rĂ©e avec ses deux harpes et son chƓur d’enfants, puis l’apothĂ©ose de Marguerite renouent avec la sĂ©rĂ©nitĂ©. Toute la magie berliozienne s’y Ă©panouit, pour le plus grand bonheur des auditeurs. Nous attendons avec impatience l’enregistrement qui devrait suivre, tant la rĂ©ussite est exceptionnelle.

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres, Naouri, Riches / Gardiner. Illustrations : © Festival  Berlioz de la cÎte Saint-André 2017

Compte rendu, récital, Chùteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, ChĂąteauneuf-en-Auxois, le 11 aoĂ»t 2017. Liszt, BartĂłk, Schumann / Juliette Mazerand, piano. LE MYSTERE DE LA PIANISTE MECONNUE… Pour la troisiĂšme annĂ©e consĂ©cutive un festival, articulĂ© autour de trois concerts, se dĂ©roule dans la modeste Ă©glise de ChĂąteauneuf-en-Auxois, un trĂšs beau village – particuliĂšrement animĂ© durant la saison estivale – dont le principal titre de gloire est de possĂ©der un chĂąteau dominant fiĂšrement l’A6 . On accĂšde au parvis par une Ă©troite rue en cul-de-sac. Qui imaginerait que nous allons Ă©couter une pianiste inconnue que son jeu qualifie d’emblĂ©e pour appartenir Ă  la poignĂ©e de monstres sacrĂ©s dont les noms sont sur toutes les lĂšvres ? Connue de ses proches, de ses Ă©lĂšves, de quelques auditeurs qui ont eu la chance de la rencontrer au cours de trop rares apparitions serait plus juste. Totalement Ă©trangĂšre aux grands circuits comme aux medias spĂ©cialisĂ©s, d’une discrĂ©tion, d’une timiditĂ© et d’une modestie peu communes, elle semble se dĂ©rober lorsqu’elle n’est pas Ă  son clavier.
piano-yann-beuvard-albert-dacheux-concert-de-piano-par-classiquenews-juillet-2017Le programme, ambitieux et construit, nous entraĂźnera de Liszt Ă  BartĂłk, pour s’achever par la Grande humoresque de Schumann. Pour commencer, la BĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude (des Harmonies poĂ©tiques et religieuses). ElancĂ©e, mais d’apparence frĂȘle, la pianiste donne au chant intĂ©rieur de l’andante un legato naturel et rare, une sĂ©rĂ©nitĂ© lumineuse, paisible, confiante. La maturitĂ© du jeu se confirme avec la progression dynamique qui nous conduira Ă  une extase radieuse avant de retrouver le motif initial. Avec la Bagatelle sans tonalitĂ©, ultime version de la redoutable MĂ©phisto-valse, prĂ©monitoire des Ă©volutions musicales les plus hardies, nous aurons l’essence de la pensĂ©e lisztienne. La plĂ©nitude, la fluiditĂ© le disputent Ă  cette maestria rageuse, diabolique : du trĂšs grand piano dont la virtuositĂ© s’oublie tant le propos nous tient en haleine. Une main gauche trĂšs dĂ©liĂ©e, souple, agile et puissante comme lĂ©gĂšre, une pĂ©dale toujours appropriĂ©e, qui ne trouble jamais la clartĂ© du jeu mais lui donne toute sa chair et ses couleurs, voilĂ  qui soutient sans peine la comparaison avec les enregistrements de rĂ©fĂ©rence.
L’enchaĂźnement se fait de façon naturelle avec les trois burlesques. Op 8 (Sz 47), de BartĂłk. empreintes d’une joie de vivre, d’une exubĂ©rance singuliĂšres. Bondissante, vĂ©loce, stupĂ©fiante de maĂźtrise est la premiĂšre (« Querelle »). L’incertitude, l’humour de « Un peu gris », agile et robuste, percussif Ă  souhait, sont un rĂ©gal. Enfin, facĂ©tieuse, insaisissable, Ă©trange, la troisiĂšme piĂšce est magistrale : les accents, la conduite des phrases, les oppositions, tout est lĂ . Les deux danses roumaines op.8A (Sz 43), beaucoup plus complexes, plus Ă©crites que les danses populaires roumaines, ont en commun leurs rythmiques singuliĂšres, leur caractĂšre percussif et colorĂ©. Le jeu en est puissant, jusqu’au paroxystique, brillant, Ă©blouissant. L’auditoire est captivĂ© par ce piano dont l’interprĂšte sait tirer toutes les ressources.
La Grande humoresque, opus 20, est rare au concert. RĂȘveuse comme exaltĂ©e, Ă©trange, c’est peut-ĂȘtre la plus belle illustration du romantisme de Schumann, oĂč les scĂšnes se succĂšdent, autant de variations contrastĂ©es. Le jeu de la pianiste nous Ă©meut, dĂšs la premiĂšre variation, tourbillonnante, d’une joie fĂ©brile, avec ses ruptures, ses transitions, cette versatilitĂ© si schumanienne, tour Ă  tour lyrique, tendre, candide comme forte voire violente. L’invention se renouvelle en permanence, tant celle de la partition que celle de l’expression riche de l’interprĂšte. MalgrĂ© l’ampleur de la composition, la rĂȘverie puis la puissante coda surprennent : est-on dĂ©jĂ  au terme ? Comment est-ce possible qu’un tel art soit rĂ©servĂ© Ă  une poignĂ©e d’auditeurs, mĂȘme si la nef est bien garnie ?

L’humble magicienne a nom Juliette Mazerand. Nous en reparlerons.

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Compte rendu, récital, Chùteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 27 juillet 2017.Finlandia, (Sibelius, Langgaard, Nielsen). Orch Nat Montpellier O., Michael SchĂžnwandt.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flĂ»te, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt. Ce n’est pas tout Ă  fait le dernier jour, mais c’est le dernier grand concert symphonique du Festival. La Finlande moderne est nĂ©e de son indĂ©pendance, en 1917. Pour commĂ©morer cet Ă©vĂ©nement, et profiter pleinement de l’amour que porte le chef permanent de l’Orchestre National de Montpellier aux musiciens de la Baltique, un programme idĂ©al nous est offert. Deux Danois, ses compatriotes, l’un illustre, l’autre mĂ©connu, occupent la place centrale, encadrĂ©s par deux Ɠuvres majeures de Sibelius.

 

 

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Merci Monsieur SchĂžnwandt !

 

 

Le plateau est occupĂ© par une trĂšs grande formation, huit contrebasses, dix violoncelles et le reste Ă  l’avenant. En dehors du dĂ©licieux Concerto pour flĂ»te de Nielsen, ce sont ces forces, exceptionnelles qu’animera Michael SchĂžnwandt.
Tout Ă  la fois chant de guerre et cantique, le cĂ©lĂšbre Finlandia, opus 26, de Sibelius. De la fĂ©rocitĂ© des accords initiaux, des Ă©pisodes tumultueux, de rĂ©volte, Ă  la noblesse, aux accents quasi religieux de l’hymne par excellence, lyrique, vibrant et lumineux, le bonheur est bien lĂ , Ă  travers un propos nerveux, animĂ© Ă  souhait, mĂ©ditatif aussi, jusqu’à l’énergique pĂ©roraison finale, en forme d’apothĂ©ose.
Rued Langgaard paraĂźt comme le musicien danois maudit, rejetĂ© dans l’ombre par Nielssen. Si Sfinx, poĂšme pour orchestre (BVN 37, 1900, rĂ©v.1913) que nous Ă©coutons ce soir est son Ɠuvre la plus jouĂ©e, force est de reconnaĂźtre que c’est une rĂ©elle dĂ©couverte. « L’enfance de Langgaard se passa sous le piano du pĂšre, Ă©lĂšve de Liszt Ă  Weimar » nous rappelle Michael SchĂžnwandt au cours d’un entretien. L’ignorerait-on que la filiation paraĂźt Ă©vidente. La personnalitĂ© paraĂźt complexe, Ă©trange, tout comme l’Ɠuvre, admirĂ©e de Ligeti. L’extraordinaire science de l’instrumentation d’un adolescent de 15 ans surprend. L’écriture originale et expressive des cordes, tout particuliĂšrement, autant de climats sombres, inquiĂ©tants, avec de frĂ©quentes pĂ©dales impressionnantes des trombones et tubas basses. Plus qu’une curiositĂ©, une rĂ©vĂ©lation.
De Carl Nielssen, aprĂšs sa 4Ăšme symphonie « l’Inextinguible » retrouvĂ©e en 2014 (Casadeus/Orch. Nat. de Lille), nous avions dĂ©couvert l’an passĂ©, au cours de ce mĂȘme festival, Aladdin, dirigĂ© Ă©galement par Michael SchĂžnwandt Ă  la tĂȘte de son orchestre de Montpellier. Brillant, nerveux, chargĂ© d’humour, avec son concerto pour flĂ»te, nous retrouvons des terres familiĂšres. L’espiĂšglerie, l’humour, le grotesque des interjections du trombone basse, le raffinement et l’agilitĂ© de la flĂ»te, un orchestre transparent, oĂč les solistes (la clarinette spĂ©cialement) rayonnent, tout est lĂ  pour sĂ©duire l’amateur exigeant. L’animation constante comme la grande douceur, la poĂ©sie d’une brĂšve sĂ©quence, les traits virtuoses, la fluiditĂ© du discours, Emmanuel Pahud, dans une forme exceptionnelle, nous ravit par son timbre, son articulation, une projection puissante comme les sons filĂ©s les plus tĂ©nus, et toujours la volubilitĂ©.
L’orchestre retrouve sa trĂšs grande formation pour la deuxiĂšme symphonie, la plus populaire des sept que nous lĂšgue Sibelius, rĂ©servĂ©e aux grandes occasions. Monumentale par ses proportions, on oublie parfois la richesse de l’invention et du travail thĂ©matique tant son courant nous emporte. Renvoyons les curieux Ă  l’analyse richement documentĂ©e de Marc Vignal (Jean Sibelius, Fayard, 2004). L’Ɠuvre, sous la baguette inspirĂ©e de Michael SchĂžnwandt, cherche la lumiĂšre, la respiration. Ayant toujours menĂ© de pair le lyrique et le symphonique, qui s’enrichissent mutuellement, il gratifie les Ɠuvres les plus ambitieuses d’une dimension dramatique naturelle qui les rend attachantes. Sans pathos ajoutĂ©, il donne tout son sens, ses racines et sa sĂšve Ă  cette musique qui lui est si familiĂšre. Des Ă©pisodes les plus frais, pastoraux, retenus, avec la petite harmonie aux dĂ©ferlements herculĂ©ens, la couleur est toujours Ă©vidente. La direction fouillĂ©e, toujours soucieuse de la clartĂ© polyphonique, des Ă©quilibres, du modelĂ© de chaque partie, invite Ă  la respiration, Ă  la vie. Le discours se renouvelle, admirable. OubliĂ© ce son trop souvent compact, Ă©pais pour la transparence comme la puissance, avec, toujours la souplesse. La conduite du discours, les respirations, les phrasĂ©s, les suspensions et les silences soutiennent en permanence l’intĂ©rĂȘt.
La salle est conquise, et les longues ovations, debout, sont récompensées par le plus beau des bis : la célébrissime Valse triste, ravissante, magnifiée sans affectation, naturelle, émouvante.
Michael SchĂžnwandt a hissĂ© son orchestre dans la cour des grands, et ses musiciens, plus motivĂ©s que jamais, s’en montrent parfaitement dignes. Quelle chance pour Montpellier que s’ĂȘtre attachĂ© celui que l’on dĂ©couvrait Ă  la Monnaie, dans la grande Ă©poque de GĂ©rard Mortier, et que l’on retrouvait Ă  Bayreuth pour Les MaĂźtres-chanteurs, comme ailleurs dans tant de productions ! Merci, Monsieur SchĂžnwandt, pour le bonheur que vous prodiguez avec largesse.

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flĂ»te, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt. Illustration : Emmanuel Pahud et l’Orchestre Montpellier-Occitanie, dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt © Pablo Ruiz

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017. Trio Busch

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le Trio Busch dans des Ɠuvres de Haydn, Rihm et Busch. CrĂ©Ă© Ă  Londres en 2012, le Trio Busch a choisi pour patronyme le nom d’un des plus grands violonistes de la premiĂšre moitiĂ© du XXe S, Adolf Busch, maĂźtre de Menuhin et fondateur d’un des plus illustres quatuors de tous les temps. Le frĂšre de Fritz Busch, le chef d’orchestre, se signala, en outre, par son intĂ©gritĂ© et son courage, combattant le nazisme, puis fuyant l’Allemagne pour les Etats-Unis. Il nous laisse une Ɠuvre importante et intĂ©ressante Ă  plus d’un titre. Signalons enfin que Mathieu Epstein, le violoniste joue un Guadagni de 1783 qui fut la propriĂ©tĂ© d’Adolf Busch. Nous Ă©couterons ainsi son trio avec piano, sur lequel s’achĂšvera le concert.
Trio Busch concert critique par classiquenewsL’ultime trio avec piano, le 45Ăšme, en mi bĂ©mol majeur, de Haydn, Hob. XV : 29, date de 1797. Il constitue effectivement le couronnement de son art. L’ample premier mouvement, poco allegretto, aux contrastes instrumentaux accusĂ©s, est d’une Ă©criture trĂšs riche. L’expression en est juste, chargĂ©e d’émotion contenue et de tendresse, avec une fin brillante : on est loin du divertissement lĂ©ger, voire un peu futile dont la sĂ©duction Ă©tait le premier mĂ©rite. L’andantino ed innocentemente surprend par sa tonalitĂ© (si mineur) si Ă©trangĂšre Ă  celle du premier mouvement. Sombre, attendri, c’est une sorte de regard nostalgique sur le dĂ©filement du temps. AprĂšs ce moment d’abandon et de poĂ©sie, le presto assai du finale, enjouĂ©, trĂšs enlevĂ©, renoue avec la jovialitĂ©, nerveux Ă  souhait et magistralement jouĂ© par nos trois musiciens.
Wolfgang Rihm s’est imposĂ© comme une des figures majeures de la composition contemporaine. De son Ɠuvre abondante, le trio Busch nous propose « Fremde Szene III » [ScĂšne Ă©trange ou Ă©trangĂšre, 3Ăšmepartie], de 1984. Utilisant toute l’échelle dynamique, du quadruple piano au quadruple forte, le jeu des rĂ©sonances, des ostinati martelĂ©s comme des phrases au lyrisme naturel, le langage oscille entre les audaces (de l’époque) et une sorte de post-romantisme expressionniste. L’écriture pianistique, puissante dans ses ponctuations comme dans son Ă©puisement final, retient particuliĂšrement l’attention.
Adolf Busch nous lĂšgue un seul trio avec piano, en la mineur, opus 15, de 1920, Ɠuvre ambitieuse qu’il joua rĂ©guliĂšrement avec Serkin. DĂšs le beau chant du violoncelle qui ouvre le premier mouvement on se situe dans l’hĂ©ritage brahmsien, avec un lyrisme vrai et une trame polyphonique dense. Les envolĂ©es passionnĂ©es, enfiĂšvrĂ©es, sont autant de rĂ©ussites jusqu’à l’apaisement final. Le deuxiĂšme mouvement, d’une Ă©criture savante, exaltĂ©e comme poĂ©tique, prĂ©pare bien au mouvement lent, rond, d’une plĂ©nitude singuliĂšre, rĂ©solument moderne dans le cadre tonal, avec des plages de dĂ©tente apprĂ©ciĂ©es comme autant de respirations. C’est la fugue du finale qui couronne cet ouvrage, claire, vivante, resplendissante et riche en surprise. A l’égal de Reger, Adolf Busch nous offre ici un mouvement qui, Ă  lui seul, justifierait une programmation rĂ©guliĂšre de cette Ɠuvre magistrale.
Les acclamations d’un public trùs attentif lui valent la reprise de l’andantino de Haydn.
Associant la jeunesse Ă  une maturitĂ© Ă©panouies, le trio Busch, dont la carriĂšre internationale atteste les qualitĂ©s, est promis Ă  un bel avenir. La fusion, l’homogĂ©nĂ©itĂ© des timbres, l’évidence du jeu, et l’engagement au service d’un programme audacieux. Que demander de plus ?
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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le trio Busch dans des Ɠuvres de Haydn, Rihm et Busch
Illustration : © Trio Busch, DR

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 25 juillet 2017. Chostakovitch, Philharmonique de Radio France, Vladimir Fedoseyev

fedosseiev vladimir chef maestro 2017Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, ChƓur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, GliĂšre et Prokofiev. Il y a un siĂšcle, dĂ©jĂ , les bolcheviks faisaient tomber le rĂ©gime tsariste. Dans le cadre de la thĂ©matique retenue pour le Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, « RĂ©volution(s) », un concert commĂ©moratif, associant trois compositeurs russes, est organisĂ© sous la direction d’un des plus grands spĂ©cialistes de ce rĂ©pertoire, Vladimir Fedoseyev.

 

 

 

FEDOSEYEV : perfection musicale, apologie stalinienne

 

 

chostakovitch-compositeur-dmitri-classiquenews-dossier-portrait-1960_schostakowitsch_dresdenTout d’abord, la suite du ballet « Bolt » [le Boulon], de Chostakovitch, rĂ©alisĂ©e par Alexandre Gaouk. En 1931, succĂ©dant de peu Ă  « L’Âge d’or », ce second ballet de propagande adopte un langage qui pouvait paraĂźtre audacieux avant la mise au pas dont Jdanov fut l’artisan. Un argument grotesque, affligeant de propagande rĂ©volutionnaire, avec un saboteur, la dĂ©lation, des ivrognes, une bluette, des orphelins, l’armĂ©e rouge en parade, un nouveau saboteur, Ă©tranger, empĂȘchĂ© de dĂ©truire un navire de guerre. Six des 23 numĂ©ros constituent cette suite, sorte de synthĂšse rĂ©ussie de musique populaire et de rĂ©alisation classique. DĂšs l’ouverture, oĂč la flĂ»te et le basson devisent avant d’ĂȘtre rejoints par tout l’orchestre, la trivialitĂ© du propos prend une Ă©lĂ©gance, une distinction surprenantes sous la direction inspirĂ©e du grand chef russe. Les bois facĂ©tieux et les glissandi farceurs des trombones, le sirop des variations, comme le tango gouailleur suffisent Ă  caractĂ©riser l’humour de Chostakovitch. Le finale, aprĂšs l’explosion des cuivres, nous vaut une formidable progression d’une joie fĂ©brile et dĂ©bridĂ©e. Ce qui pourrait n’ĂȘtre qu’une pochade de style pompier prend une grĂące, une lĂ©gĂšretĂ© singuliĂšres sous la direction de Vladimir Fedosseyev. On doute que les meilleures phalanges russes puissent faire mieux.
C’est Ă  la soprano Albina Shagimuratova, rare en France, qu’est confiĂ©e la partie de soliste du Concerto pour colorature, en fa mineur, op. 82 (1943) de Reinhold GliĂšre. Ce dernier n’est plus guĂšre connu que pour avoir Ă©tĂ© professeur de Prokofiev et nous laisser une Ɠuvre abondante quelque peu oubliĂ©e. Serviteur docile de l’Union des Compositeurs SoviĂ©tiques, GliĂšre reçut son premier prix Staline pour cet ouvrage. Rachmaninov s’était dĂ©jĂ  illustrĂ© par une cĂ©lĂšbre Vocalise (transcrite pour Ă  peu prĂšs tous les instruments). GliĂšre Ă©largit la formule pour nous offrir un authentique concerto oĂč la voix et l’orchestre rivalisent et Ă©changent comme il se doit. Sa particularitĂ© est d’ĂȘtre Ă©crit pour colorature et d’exiger une maĂźtrise superlative de ce registre. C’est aussi la raison pour laquelle l’Ɠuvre est si rarement jouĂ©e, les interprĂštes ayant les qualitĂ©s requises Ă©tant particuliĂšrement peu nombreuses (Natalie Dessay en 1998). Incontestablement une des plus belles Reines de la nuit, Albina Shagimuratova, dont les emplois vont de Mozart aux contemporains, Ă©prise du rĂ©pertoire russe, nous offre un joyau vocal. Sonore et ronde, la voix est aussi agile que large. Le registre de colorature est prodigieux d’aisance et toutes les acrobaties vocales qu’offre le concerto semblent un jeu pour cette extraordinaire interprĂšte. La dĂ©monstration pyrotechnique, si elle force l’admiration, vaut aussi pour le propos musical, toujours chargĂ© de sens. Une Ɠuvre qui mĂ©rite d’ĂȘtre davantage connue

image-1En 1937, Prokofiev a mis dĂ©finitivement fin Ă  son exil et rĂ©side depuis un an Ă  Moscou. La cantate pour le 20Ăšme anniversaire de la RĂ©volution russe, op.74, gigantesque par les effectifs exigĂ©s (un orchestre symphonique, un monumental orchestre de cuivres, des accordĂ©ons, deux chƓurs mixtes) est le signe envoyĂ© Ă  Staline de la sincĂ©ritĂ© de son engagement. Acquis au rĂ©alisme socialiste, il veut dĂ©montrer publiquement son adhĂ©sion Ă  la politique soviĂ©tique. Du reste, il rĂ©itĂ©rera avec une nouvelle cantate pour chƓur mixte et orchestre (« Fleuris, pays tout puissant », op.114) pour cĂ©lĂ©brer le trentenaire de la RĂ©volution d’octobre. Les dix numĂ©ros de la partition empruntent Ă  Marx, LĂ©nine, et Ă  deux discours du « Petit pĂšre des peuples ». Du combat idĂ©ologique, puis de l’insurrection Ă  la victoire, au serment et Ă  la promesse des lendemains qui chantent, la progression dramatique nous vaut des pages riches en couleur, vĂ©hĂ©mentes, plaintives comme rĂ©solues, avec des progressions paroxystiques. Si un soliste des chƓurs intervient briĂšvement, c’est la voix collective qui s’exprime. Musique de masse destinĂ©e aux masses, d’une Ă©criture simple, voire simpliste, toujours efficace, avec une diction syllabique devant faciliter l’intelligibilitĂ©, c’est aussi l’occasion d’effets orchestraux annonciateurs d’Alexandre Nevsky. MĂȘme si le texte dĂ©range et nous laisse partagĂ© entre l’effroi et le sourire amer, la force du propos nous entraĂźne dans un tourbillon et « nous mobilise, prĂȘts Ă  une nouvelle lutte, prĂȘts Ă  gagner de nouvelles victoires pour le communisme », paroles de Staline sur lesquelles s’achĂšve l’ouvrage. Ironie du sort : la commĂ©moration musicale de la RĂ©volution russe est sponsorisĂ©e par la SociĂ©tĂ© GĂ©nĂ©rale
 les temps ont bien changĂ© !
Vladimir Fedosseyev appartient Ă  la gĂ©nĂ©ration des vĂ©tĂ©rans de la direction (85 ans). On est admiratif et pantois devant l’énergie, la vitalitĂ© dont il fait preuve tout au long du concert. Conscients de vivre un moment d’histoire, choristes et instrumentistes donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes pour cette cĂ©lĂ©bration. PrĂ©cise, toujours attentive, souveraine, quasi chorĂ©graphiĂ©e, sa direction est un modĂšle d’efficacitĂ©. MalgrĂ© l’énormitĂ© des moyens mobilisĂ©s, il n’est pas une attaque, un phrasĂ©, une fin qui ne rĂ©ponde idĂ©alement Ă  l’intention manifestĂ©e. Un trĂšs grand Monsieur qui mĂ©rite amplement les longues ovations d’un public enthousiaste.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, ChƓur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, GliĂšre et Prokofiev. Illustrations : © Luc Jennepin / 2017 – Festival de Radio France Montpellier

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 23 juillet 2017. LISZT. Andrei Korobeinikov, piano.

liszt Franz_Liszt-672x250Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. RĂ©cital Liszt. Pur produit de la jeune Ă©cole russe, AndreĂŻ Korobeinikov, dont on connaĂźt la relation privilĂ©giĂ©e qu’il entretient avec Scriabine et Chostakovitch, nous offre un rĂ©cital Liszt qui bouscule les habitudes, les convenances.

Andrei Korobeinikov par Irene Zandel compte rendu critique par classiquenews juillet 2017Le jeune trentenaire ouvre son programme avec une piĂšce de bravoure : la grande fantaisie de concert sur des  airs espagnols, de 1853 (S. 253). L’Ɠuvre apparaĂźt rarement au concert, toute de virtuositĂ©, conçue pour sĂ©duire le public du temps, riche en acrobaties digitales, fondĂ©e sur des thĂšmes authentiquement espagnols. Dix-sept ans aprĂšs son rondeau fantastique sur El Contrabandista (Garcia), Liszt renoue avec la pĂ©ninsule ibĂ©rique. L’articulation, le toucher et les couleurs sĂ©duisent, d’emblĂ©e. Le jeu est nerveux, profond comme aĂ©rien, et on oublie cette dĂ©bauche d’effets spectaculaires tant l’intĂ©rĂȘt proprement musical se renouvelle. La musique vit et respire, malgrĂ© le poids des dĂ©monstrations dont elle est l’objet. Le bref passage en fugato  semble rejoindre la sonate en si mineur, qui suivra. Les derniĂšres variations sont proprement orchestrales, impĂ©rieuses et contrastĂ©es Ă  souhait. Une Ɠuvre secondaire, servie par un trĂšs grand pianiste.
De la deuxiĂšme annĂ©e de pĂšlerinage, les deux derniers sonnets de PĂ©trarque (n°104 et 123) sont d’une toute autre nature : la poĂ©sie Ă  l’état pur, oĂč  la douceur, la rĂȘverie, la mĂ©ditation le disputent Ă  la puissance. Le tempo est retenu, le jeu souple, fluide, libĂ©rĂ©, associĂ© Ă  des phrasĂ©s sculptĂ©s, oĂč chaque note a son poids, juste et admirable. Ainsi, trĂšs loin des dĂ©monstrations pyrotechniques de la fantaisie, AndreĂŻ Korobeinikov nous donne une splendide leçon de chant, dont la force expressive est admirable.
Exacte contemporaine de la Fantaisie qui ouvrait le rĂ©cital, l’immense sonate en si mineur, cheval de bataille de tous les athlĂštes du piano. Si le lento assai initial ne rĂ©serve pas de surprise particuliĂšre, la rage de l’allegro energico, incandescent, augure bien de la suite. Les progressions sont splendides, formidables et les phrasĂ©s empreints d’une rare libertĂ©. Nous sommes grisĂ©s, emportĂ©s dans ce tourbillon infernal. Les contrastes sont mĂ©nagĂ©s avec un sens dramatique surprenant, ne laissant aucun rĂ©pit Ă  l’auditeur qui croit bien connaĂźtre l’Ɠuvre. Le ravissement, au sens le plus fort. La fugue est prise dans un tempo trĂšs allant, magistrale, d’une lisibilitĂ© exemplaire, plus construite, plus dynamique que jamais. Ajoutez Ă  cela l’art des retenues, des suspensions comme des transitions, la variĂ©tĂ© des couleurs et vous croyez Ă©couter cette sonate pour la premiĂšre fois. Les dynamiques comme les tempi sont poussĂ©s Ă  leurs extrĂȘmes, avec, toujours, un chant souverain. La fin, Ă©puisĂ©e comme jamais, nous Ă©treint. ThĂ©Ăątrale ? Peut-ĂȘtre, mais du thĂ©Ăątre le plus convaincant, empreint d’une vie authentique, d’un romantisme profond. Un moment de grĂące.
Aux ovations d’un public conquis, le pianiste offrira deux beaux bis, classiques, mais revisitĂ©s : les transcriptions d’Auf dem Wasser zu singen et d’Erlkönig. Leur approche confirme tous les partis pris de AndreĂŻ Korobeinikov : le premier lied s’enfiĂšvre progressivement pour nous faire accĂ©der Ă  la joie (« Freude » et non pas « Lust », pour les germanistes qui en ce domaine ont un langage plus nuancĂ© que le nĂŽtre). Erlkönig est un drame, et la thĂ©ĂątralitĂ© des oppositions fortes, de la vĂ©hĂ©mence impĂ©rieuse Ă  la fragilitĂ© naĂŻve, tendre, et pathĂ©tique, plus accusĂ©e que jamais, illustre Ă  merveille ce bijou. Toute la technique – prodigieuse – s’oublie car au service exclusif de la musique. Un interprĂšte majeur et inspirĂ© avec lequel le piano doit maintenant compter.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. Récital Liszt. Illustration : © Irene Zandel.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare. Singuliers musiciens que les guitaristes, presqu’autant que les organistes
 nul doute qu’un sociologue, qu’on souhaite mĂ©lomane, trouve lĂ  un sujet d’observation et d’étude. Le rĂ©pertoire original de l’instrument, pour l’essentiel, est Ă©troitement liĂ© Ă  ses virtuoses, peu connus en dehors du cercle des initiĂ©s. Raison pour laquelle les guitaristes se sont appropriĂ© de trĂšs nombreuses transcriptions, outre l’immense rĂ©pertoire pour luth et vihuela.

Thibaut Garcia se livre, en générosité et virtuosité

thibaut-garcia-festival-promenades-musicales-pays-d_auge-minC’est ainsi que Thibaut Garcia commence par une belle sonate de  Sylvius Leopold Weiss. Pourquoi pas, malgrĂ© l’appauvrissement du timbre du luth, si le style en Ă©tait respectĂ©, ce qui est sujet Ă  dĂ©bat ? De surcroĂźt, quelles que soient les qualitĂ©s – indĂ©niables – de l’interprĂšte, les respirations font dĂ©faut, les phrases s’enchaĂźnent, traduisant la mĂ©connaissance de ce qui fait des sonates de Weiss (des suites, au plan formel) un monument difficile Ă  transposer, comme Ă  confier Ă  des mains peu familiĂšres du rĂ©pertoire baroque.
Si Albeniz fut un pianiste d’excellence dĂšs son plus jeune Ăąge, c’est tout autant Ă  la transcription de ses Ɠuvres pour la guitare qu’il doit sa cĂ©lĂ©britĂ©. La cĂ©lĂ©brissime Asturias, qui ouvre la suite pour piano op.232, est dans toutes les oreilles. Âpre et colorĂ©e, vigoureuse et rĂȘveuse, elle prend une authenticitĂ©, une vie particuliĂšre sous les doigts de Thibaut Garcia. Il est vrai que Toulousain d’ascendance ibĂ©rique, il en maĂźtrise l’esprit mieux que quiconque.
Le guitariste prĂ©sente ensuite deux piĂšces sans prĂ©tention (chansons populaires catalanes), d’une Ă©criture naĂŻve, revigorante, d’un guitariste de ce terroir, du XIXe S. Elles apportent Ă  ce riche rĂ©cital leur note de sĂ©duction rafraĂźchissante.  Olga Amelkina-Vera, brillante guitariste et compositrice belarusse installĂ©e aux Etats-Unis depuis 20 ans, nous offre une ample composition, dont le thĂšme initial, tonal, relĂšve d’une Ă©criture traditionnelle. Les variations qu’il suscite, virtuoses Ă  souhait, font appel aux techniques les plus dĂ©monstratives, en plus des ressources naturelles de l’instrument.  Les qualitĂ©s exceptionnelles de ce jeune interprĂšte, maintenant reconnu comme un des grands guitaristes, s’y dĂ©ploient avec une aisance et un engagement qui forcent l’admiration. Le nom de Piazzolla est maintenant attachĂ© Ă  la rĂ©surrection esthĂ©tique du tango argentin. Oscar Lopez Ruiz puis Horacio Malvicino seront ses guitaristes d’élection, et prendront part Ă  l’élaboration de ce qui fait un style inimitable. La libertĂ© du jeu, quasi improvisĂ©, opposĂ©e Ă  la rythmique implacable de ses envolĂ©es donne toute sa chaleur sensuelle Ă  cette piĂšce.
THIBAUT-GARCIA_219_©LuisCastillaPhoto_NB_siteLa mazurka appassionata, d’Agustin Barrios MangorĂ©, le Paraguayen, illustre brillamment le retour au cƓur du rĂ©pertoire des grands solistes. Plus le programme avance, plus Thibaut Garcia semble se livrer, pour notre plus grand bonheur. Parmi les bis, gĂ©nĂ©reusement offerts Ă  un public enthousiaste, retenons cette chanson de Lorca, oĂč sa guitare accompagne magistralement AnaĂŻs Constant, qui chante ce soir le rĂŽle de la Fanciulla dans l’opĂ©ra Siberia, de Giordano. Entente parfaite de deux artistes en pleine communion. Prodigieusement douĂ©, d’une maĂźtrise technique impressionnante, Thibaut Garcia est un parfait musicien, dont l’engagement comme la gentillesse sont exemplaires.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Weiss ; Albeniz ; Amelkina-Vera ; Piazzolla ; Barrios Mangoré ; Lorca. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017. Orch National de Lille, Alexandre Bloch.

thumbnail_Orch_Lille_bloch_trepscki-2107_6Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 21 juillet 2017, 20 h. ; Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch. Sans oublier les dizaines de rĂ©citals, de concerts de musique de chambre, les opĂ©ras, rares sont les festivals – comme les capitales en pleine saison – qui sont en mesure de nous offrir tant de concerts symphoniques, confiĂ©s Ă  autant de formations prestigieuses, que celui de Radio France-Occitanie-Montpellier. L’Orchestre National de Lille, construit puis conduit Ă  la pleine maĂźtrise par Jean-Claude Casadesus, est maintenant confiĂ© Ă  Alexandre Bloch. Il nous offre ce soir un riche programme, allĂ©chant, mais dont on chercherait vainement le fil conducteur, n’était son titre : « De Moscou Ă  Rome ». Au cƓur du programme, le spectaculaire et populaire 3Ăšme concerto pour piano de Prokofiev, le plus jouĂ© depuis sa crĂ©ation en 1921.

La nouvelle jeunesse de l’Orchestre National de Lille

Pour commencer, une Ɠuvre d’un compositeur opprimĂ©, rejetĂ© par l’appareil stalinien, Nikolai Roslavets, dont on commence seulement Ă  dĂ©couvrir la personnalitĂ© et l’Ɠuvre, extraordinaires. Ainsi, ses 24 prĂ©ludes et fugues, bien antĂ©rieurs Ă  ceux de Chostakovitch, et qui soutiennent largement la comparaison.  Une sorte de poĂšme symphonique Ă©crit aux environs de 1912, « Aux heures de la nouvelle lune » ouvre le programme. C’est Ă  Alexandre Raskatov, connu comme compositeur lyrique, que l’on doit sa reconstitution. L’écriture, trĂšs personnelle, surprend Ă  plus d’un titre : le langage est d’une rare audace pour le temps, sans jamais sembler redevable Ă  quelque courant contemporain. L’orchestration en est virtuose, et on aimerait savoir quelle part relĂšve du transcripteur. Quoi qu’il en soit, c’est Ă  une dĂ©couverte importante que nous sommes conviĂ©s. La sĂ©duction joue Ă  plein, sans dĂ©magogie aucune. La direction trĂšs dĂ©monstrative d’Alexandre Bloch, prĂ©cise, efficace, impose une dynamique et des phrasĂ©s remarquables. Jamais l’intĂ©rĂȘt ne faiblit, des bois babillards aux passages les plus impressionnants de force. A rĂ©Ă©couter impĂ©rativement sur France Musique.
La virtuositĂ© diabolique qu’appelle le 3Ăšme concerto de Prokofiev en a fait un des chevaux de bataille de tous les athlĂštes du clavier. Trop souvent, tout est mis en Ɠuvre pour que le soliste occupe, seul, hĂ©roĂŻquement, le premier plan comme le haut de l’affiche, l’orchestre Ă©tant rĂ©duit au rĂŽle de faire-valoir. Ce soir, rien de tel. Ce dernier est partenaire Ă  part entiĂšre, et chacun du soliste ou de lui, sait se montrer discret dans tel ou tel passage, voulu comme tel par Prokofiev, mais trop souvent oubliĂ©.  La virtuositĂ© ne tombe jamais dans le travers du clinquant ou de la vulgaritĂ© de l’histrion. Elle sait se faire humble, toujours au service d’un romantisme puissant et contrĂŽlĂ©. Le chef enflamme l’orchestre dĂšs le premier mouvement. Les formidables progressions et la prĂ©cision font penser Ă  Evgeni Mravinski, la subtilitĂ©, la transparence en plus. La puissance des accords, la vigueur rythmique, la souplesse  et les traits nous emportent, moins par la prouesse que par la vĂ©ritĂ© de ton. Le relief modelĂ©, nerveux, incisif, comme les couleurs, la sonoritĂ©, franche, claire, les flux lyriques, les respirations, le legato forcent l’admiration. Tout autant, du trĂšs grand piano, puissant comme il se doit, mais aussi lyrique, subtil, gorgĂ© de vie et d’humanitĂ©, ce qui est rare. Les traits fulgurants sont lĂ , mais jamais dĂ©monstratifs, nerveux mais contrĂŽlĂ©s. Les soli de l’andantino, dans leur apparente simplicitĂ©, nous Ă©meuvent particuliĂšrement. L’orchestre se hisse au plus haut niveau. C’est particuliĂšrement vrai dans le finale qui nous emporte inexorablement dans son tourbillon ultime, au lyrisme Ă©perdu, Ăąpre ou sensuel, sans sur-jouer les contrastes, avec l’humour caustique de Prokofiev.  Simon Trpceski est un fabuleux pianiste macĂ©donien installĂ© Outre-Manche, oĂč ses enregistrements font rĂ©fĂ©rence. Pourquoi est-il si rare en France ? Remercions d’autant plus le Festival de nous permettre de l’écouter dans les meilleures conditions.
Le Tombeau de Couperin, de Ravel, est un classique. Chaque orchestre l’a inscrit Ă  son rĂ©pertoire et s’eforce d’en donner sa lecture, renouvelĂ©e.  Ici, le prĂ©lude est fluide Ă  souhait, avec des bois vaporeux, coquins parfois, des cordes soyeuses, dirigĂ©s avec un engagement permanent. L’élĂ©gance, le raffinement, la lĂ©gĂšretĂ©, l’inconscience de la forlane sont convaincants. Le menuet, comme le rigaudon, stylisĂ©s Ă  l’extrĂȘme, aux lignes admirables, Ă  la sensualitĂ© rare, Ă  la vigueur singuliĂšre sĂ©duisent, mais la source chorĂ©graphique qui les abreuve est dĂ©libĂ©rĂ©ment gommĂ©e, nous laissant partagĂ©.  Un orchestre au meilleur de sa forme.
On a le droit d’aimer les Fontaines de Rome, de Respighi, rarement donnĂ©es au concert. La partition est colorĂ©e, fraĂźche et chaleureuse, aux envolĂ©es paroxystiques, mais on se surprend Ă  dĂ©crocher. Lassitude au terme d’un programme particuliĂšrement riche ? Langage un peu surannĂ©, et moins original que celui d’autres pages du mĂȘme compositeur ? C’est surtout l’occasion pour le chef de montrer combien son orchestre est rĂ©actif, riche et soudĂ©. Alexandre Bloch, dans toutes les Ɠuvres Ă©coutĂ©es ce soir, sait doser avec  une science peu commune les interventions de chaque pupitre. Ainsi maintenir les cordes dans les nuances les plus tĂ©nues pour valoriser les bois lorsque le passage l’exige. Il excelle aussi dans les mixtures les plus savantes, les plus complexes. Mais surtout, il communique Ă  ses musiciens une formidable Ă©nergie, parfaitement maĂźtrisĂ©e, quelle que soit la nature du passage. Le lyrisme comme la puissance sont au rendez-vous. L’Orchestre National de Lille, phalange prestigieuse, retrouve une nouvelle jeunesse sous la baguette inspirĂ©e d’Alexandre Bloch.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017, 20 h. ; « De Moscou à Rome » ; Roslavets : Aux heures de la nouvelle lune ; Prokofiev : concerto pour piano n°3 ; Ravel : Le Tombeau de Couperin ; Respighi : Les Fontaines de Rome.  Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch.

Illustrations : OpĂ©ra Berlioz – Le Corum © Marc Ginot

Compte rendu, festival. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Trio Cassard, La Marca, Bouchkov

classiquenews motpellier festival trio cassard la marca par classiquenews compte rendu concert ete 2017_Cassard-Bouchkov-La  MarcaCompte rendu, concert. Montpellier, le 21 juillet 2017. Festival Radio France-Occitanie-Montpellier. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano. FidĂšles Ă  l’esprit de dĂ©couverte qui anime le Festival depuis ses origines, Le trio formĂ© par Marc Bouchkov, Christian Pierre La Marca et Philippe Cassard nous propose trois Ɠuvres de compositeurs romantiques de l’aire germanique (mĂȘme si Niels Gade Ă©tait Danois), illustrant un quart de siĂšcle de musique. Certains ont en mĂ©moire le magnifique concert qui rĂ©unissait dĂ©jĂ , il y a un an jour pour jour, dans cette mĂȘme salle, le violoncelliste et le pianiste. Les musiciens se connaissent et s’apprĂ©cient. Si chacun conduit brillamment sa propre carriĂšre, leur plaisir Ă  se retrouver et Ă  jouer ensemble est manifeste. Le violon et le violoncelle sont d’une facture contemporaine Ă  celle des Ɠuvres. Pour autant, leurs cordes et leur rĂ©glage sont bien de notre temps, pour faire jeu Ă©gal avec le Steinway dont Philippe Cassard ne retient que les qualitĂ©s.

Le plus beau des Mendelssohn

Les trois novelettes, opus 29, de Niels Gade, mĂ©ritent le dĂ©tour : de l’allegro scherzando, souple, d’une dynamique et d’une clartĂ© rares, avec le lyrisme vrai de son passage central, Ă  l’ample final, oĂč la vigueur le dispute aux effusions, en passant par la belle romance Ă©lĂ©giaque du larghetto
 : nous sommes de plain-pied dans un romantisme sincĂšre, sans fard, n’était la longue coda, un peu creuse, Ă  la Beethoven.

De Ferdinand Ries, l’élĂšve, le disciple et le secrĂ©taire copiste de Beethoven, on attendait la richesse et la densitĂ© de l’écriture de son maĂźtre pour ce Trio opus 143. L’ut mineur y invitait tout particuliĂšrement.  L’allegro con brio en porte la marque, avec sa thĂ©matique et ses contrastes accusĂ©s. PassĂ©e l’exposition, la surprise naĂźt des influences nombreuses dont l’Ɠuvre porte la marque. MalgrĂ© l’engagement de chacun, tout cela apparaĂźt un peu gratuit et formel. Les accents schubertiens qui ouvrent l’adagio con espressione sont troublĂ©s par des Ă©lĂ©ments dĂ©coratifs, virtuoses, qui paraissent incongrus. Le prestissimo final permet Ă  nos compĂšres de s’amuser : endiablĂ©, ce mouvement sent son Rossini, avec une bonne humeur, une virtuositĂ© gratuite. Comment Ries, dont bien d’autres Ɠuvres attestent des qualitĂ©s, a-t-il pu cĂ©der aux caprices de son public pour rĂ©duire ce qui aurait pu ĂȘtre une piĂšce maĂźtresse Ă  un divertissement brillant, mais fade, dĂ©pourvu de rĂ©elle personnalité ?

Comme il se doit, le meilleur a Ă©tĂ© rĂ©servĂ© pour la fin : le premier Trio de Mendelssohn, en rĂ© mineur, opus 49.  La premiĂšre phrase du violoncelle nous promet de belles Ă©motions, que la suite confirmera. L’harmonie des trois interprĂštes est parfaite, de la douceur, de la tendresse Ă  la vĂ©hĂ©mence. La plĂ©nitude de leur jeu, la conduite du discours nous fascinent. L’andante con moto tranquillo – qui sera repris en bis – est admirable, sans aucun doute l’une des plus belles pages de toute la musique de chambre romantique. Le scherzo, aĂ©rien, fĂ©Ă©rique lĂ©ger et bondissant, comme seul Mendelssohn sait les Ă©crire (pensez au Songe d’une nuit d’étĂ©), avec ses couleurs et ses contrastes, nous enthousiasme. Le finale, allegro assai appassionato, est jouĂ© comme on n’en a pas le souvenir, tant le bonheur nous habite, de la premiĂšre Ă  la derniĂšre note.  Peut-on mieux servir la musique de Mendelssohn ? Tout est lĂ , sans que jamais le texte soit sollicitĂ©, on oublie la virtuositĂ© des traits, toujours la musique rĂšgne.
On sait l’affection que le pianiste porte Ă  Mendelssohn, dont le gĂ©nie prĂ©coce reste sous-estimĂ©. Ce soir, le violon profond et lyrique de Marc Bouchkov, et le violoncelle chaleureux de Christian La Marca n’ont fait qu’un avec le magnifique piano dĂ©miurge de Philippe Cassard. Enthousiasmant ! Le concert, retransmis par France Musique et d’autres radios de l’UER, peut ĂȘtre rĂ©Ă©coutĂ© sur le site de la chaĂźne.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Niels Gade : Trois novelettes, op.29 ; Ferdinand Ries : Trio avec piano op. 143 ; Felix Mendelssohn : Trio n°1 op.49. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, Les Eléments

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chƓur de chambre Les ElĂ©ments. On connaĂźt la passion que nourrit de longue date Jean-Marc Andrieu pour la musique française du Grand SiĂšcle. Infatigable chercheur, rĂ©alisateur,  animateur de son ensemble « Les Passions », les occasions de l’écouter sont pourtant rares sous les latitudes septentrionales. ProbitĂ© et humilitĂ© n’intĂ©ressent guĂšre les mĂ©dias standardisĂ©s, plutĂŽt friands d’anecdotes. Comme ceux qu’il sert si bien, il est provincial et n’en rougit pas. Mais qui n’allait Ă  Versailles et ne recevait l’onction du Souverain ou de quelque Grand, n’avait droit, au mieux, qu’à une forme de condescendance bienveillante, trop souvent entachĂ©e de dĂ©dain. La France, plus centralisĂ©e que jamais
 aurait-elle si peu changĂ© ?

 
 
 

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L’Abbaye de Noirlac (dans le Cher), joyau de l’art cistercien, offre un cadre parfaitement appropriĂ© au programme rĂ©alisĂ© par Les Passions, le chƓur de chambre Les ElĂ©ments et les solistes les plus familiers de l’Ɠuvre de Gilles. Alors que l’on pouvait redouter une rĂ©verbĂ©ration excessive, un dispositif acoustique d’excellence a favorisĂ© une Ă©coute prĂ©cise, claire et Ă©quilibrĂ©e Ă  souhait.
Les Lamentations ne sont autres que les trois premiÚres leçons de ténÚbres, destinées à la
Semaine sainte. NĂ©es en Italie, au moment oĂč la monodie accompagnĂ©e va supplanter la polyphonie, elles  ont gagnĂ© la France. Mais, Ă  la diffĂ©rence de la plupart de ses prĂ©dĂ©cesseurs et contemporains, Jean Gilles utilise tous les moyens expressifs pour illustrer la richesse du texte. Bien qu’Aixois lorsqu’il les Ă©crit,  Jean Gilles illustre le grand motet versaillais avec une maĂźtrise rare pour un compositeur de 24 ans. « 
Avec prĂ©cision, une vĂ©ritĂ©, une chaleur incroyables 
 Tout y Ă©tait, et la dĂ©licatesse du chant, et la forme de l’expression, et la douleur ».  C’est Ă  propos des Lamentations de Jomelli que Diderot prĂȘte cette description au Neveu de Rameau.

Tout aussi bien pourrait-on l’appliquer Ă  celles de Gilles Ă©coutĂ©es, animĂ©es par Jean-Marc Andrieu. D’une direction prĂ©cise, rigoureuse et pleinement engagĂ©e, il communique un souffle, une Ă©nergie et une Ă©motion Ă  chacun. L’ensemble Les Passions, illustre son nom avec ferveur, sans renier l’aspect dĂ©coratif de l’Ɠuvre, rĂ©actif, dynamique, sachant faire chanter les instruments Ă  l’égal des solistes et du chƓur. La variĂ©tĂ© des dispositifs vocaux et instrumentaux (rĂ©cits, duos, trios, soli et tutti, choeurs homophones et contrapuntiques, sinfonies et basse continue) renouvelle l’intĂ©rĂȘt en permanence. La difficultĂ© consistant Ă  enchaĂźner des sĂ©quences brĂšves, passe totalement inaperçue tant la fluiditĂ© et le naturel prĂ©sident aux collages.
Davantage connue depuis que Jean-François Paillard –et Louis FrĂ©maux – la rĂ©vĂ©lĂšrent dĂšs 1960, la Messe des morts fut un grands succĂšs de la France du XVIIIe. DestinĂ©e Ă  ses obsĂšques par Campra, son condisciple Ă  Aix, elle fut ensuite reprise pour les funĂ©railles de Rameau, pour celles de Stanislas, roi de Pologne comme de Louis XV et frĂ©quemment donnĂ©e au Concert Spirituel. C’est dans sa version originale – dĂ©barrassĂ©e des ajouts de Corrette – que le Requiem est donnĂ©, avec quatre solistes et un chƓur de chambre, Ă©galement Ă  quatre parties, une formation orchestrale de cordes, avec deux flĂ»tes et hautbois, le continuo Ă©tant assurĂ© Ă  l’orgue, avec le thĂ©orbe, la basse de violon, le serpent et le basson. La dĂ©ploration d’ouverture – Ă  la française – avec son ostinato impose un climat solennel, grave, qui prĂ©pare au recueillement. Le texte liturgique gouverne plus qu’ailleurs l’expression musicale.  Le souci permanent du texte, de sa prosodie comme de sa rythmique donne Ă  chaque page une force rare. Les chƓurs sont gĂ©nĂ©ralement ouverts par un rĂ©cit, auquel s’ajoutent les voix des autres solistes. Les priĂšres les plus longues sont distribuĂ©es comme les versets d’un psaume.
Dans un mĂȘme Ă©lan, les quatre solistes, en parfaite harmonie (ils sont partenaires de longue date), donnent Ă  leur chant tout le caractĂšre requis, avec une maĂźtrise stylistique qui force l’admiration. Chacun s’y dĂ©lecte manifestement. Au soprano chaleureux d’Anne MagouĂ«t, souple, aux splendides aigus, s’ajoutent l’excellent haute-contre Ă  la française de Vincent LiĂšvre-Picard, clair, nuancĂ© et puissant, Bruno Boterf excellant tant dans ses rĂ©cits que dans les ensembles, et enfin Alain Buet, basse-taille. L’émission est belle, bien projetĂ©e dans l’aigu Ă  dĂ©faut d’appui dans les graves. Les rĂ©cits et les ensembles sont un pur bonheur.
Pour ĂȘtre Ă©quitable il faudrait aussi citer les solistes des Elements, que rien ne distingue de ces derniers. La fusion, l’homogĂ©nĂ©itĂ© avec le chƓur, dont les qualitĂ©s ne sont pas moindres, nous rĂ©jouissent tout autant. On garde en mĂ©moire « Omnes alici », puis « Omnes  postae », tout comme « et lux perpetua », les fugues aussi, par exemple, d’une dynamique exemplaire, colorĂ©e, avec d’éloquents silences, toujours justes.  Sans doute la vocalitĂ© mĂ©ridionale – et l’exigence de JoĂȘl Suhubiette – n’y sont-elles pas Ă©trangĂšres. Les sinfonies sont d’intĂ©rĂȘt constant, l’ orchestre de trĂšs belle tenue. Tout juste pourrait-on souhaiter que la basse continue, trĂšs dynamique, gagne en couleur et en libertĂ©. Encore que le serpent assure seul la basse, dans telle introduction Ă  un rĂ©cit de basse-taille, lui confĂ©rant une rondeur et une profondeur particuliĂšres. Mais ne boudons pas notre plaisir : la plĂ©nitude rarement Ă©galĂ©e, la grandeur dĂ©pourvue de pesanteur, des phrasĂ©s, des articulations et des nuances qui donnent vie au propos, que demander de plus ?
Rappelons enfin les enregistrements de ces deux Ɠuvres maĂźtresses de Jean Gilles, rĂ©alisĂ©s par les mĂȘmes interprĂštes (avec une messe en rĂ© majeur, le Te Deum et des motets du mĂȘme compositeur) sont rĂ©unis en un remarquable coffret de 3 CD (Ligia,  Lidi 02020256).

 
 
 

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Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chƓur de chambre Les ElĂ©ments. Anne MagouĂ«t, Vincent LiĂšvre-Picard, Bruno Boterf, Alain Buet, solistes.

CD, compte-rendu critique. ELSA GRETHER : Kaleidoscope (1 cd Fuga libera 2017).

grether elsa kaleidoscope Bach fuga libera review critique cd par classiquenewsCD, compte-rendu critique. ELSA GRETHER : Kaleidoscope (1 cd Fuga libera 2017). ”Kaleidoscope”
 avec le cylindre des illusions visuelles Ă©phĂ©mĂšres, renouvelĂ©es, la musique partage cette magie, ce caractĂšre insaisissable. LĂ  s’arrĂȘte la comparaison, car la seconde, fruit d’une volontĂ©, expression d’une pensĂ©e, d’une sensibilité  qui nous parle, nous ouvre un tout autre univers. AprĂšs PoĂšme mystique, puis French Resonance, Elsa Grether nous offre Kaleidoscope., dont les fils conducteurs semblent bien la spiritualitĂ© et la maĂźtrise musicale, avec un tropisme pour le rĂ©. En un peu plus d’une heure de violon seul, nous parcourons plus de trois siĂšcles de musique et de nombreux pays,  toutes les ressources de l’instrument Ă©tant mobilisĂ©es au service exclusif de la pensĂ©e et de l’expression  musicales.

Great Elsa Grether !

Pour commencer, le Graal des violonistes, suivi du cortĂšge de ses adorateurs, dĂ©clarĂ©s ou non. On ne prĂ©sente plus « la » Chaconne  de la deuxiĂšme partita de Bach, dont Elsa Grether nous offre une lecture forte et inspirĂ©e. Point n’est besoin de rappeler les problĂšmes  que soulĂšve chaque approche : « l’interprĂ©tation de ces pages  [
] est plus que bien d’autres conditionnĂ©e par des questions de rythme, de dynamique, de tempos, d’ornementations, doigtĂ©s, intonations, liaisons, coups d’archet, de « rĂ©solution »  de polyphonies, de forme enfin.  [
] Incroyable enchaĂźnement d’artifices, figures, passages, techniques, qui font de ce chef-d’Ɠuvre un monument, une sorte de charte du violon transcendantal » (Basso, II. pp. 640 & 645). PlĂ©nitude, puissance et lĂ©gĂšretĂ©, avec une large palette de couleurs, le jeu d’Elsa Grether se hisse au plus haut niveau : le propos relĂšve de l’évidence, avec une sensibilitĂ© vraie qui nous atteint au plus profond.

EtrangetĂ© de « MĂ©talTerre Eau » de TĂŽn-ThĂąt TiĂȘt, qui nous livre une ample partition, surprenante par son Ă©criture, par les inflexions de son Ă©mission, ses frĂ©missements, ses unissons-pĂ©dale obsĂ©dants (rĂ©) contrastant avec les arrachements, la plus Ă©tonnante des polyphonies, et une fantaisie singuliĂšre. De la fluiditĂ© onirique, Ă©vanescente Ă  la vivacitĂ© aĂ©rienne, Ă  l’éclat et Ă  la robustesse du mĂ©tal, c’est un univers envoĂ»tant, magique, auquel nous sommes conviĂ©s.

EugĂšne YsaĂże fut l’humble et ardent dĂ©fenseur des suites et partitas de Bach, en des temps oĂč cela rĂ©clamait du courage. ObsĂ©dĂ© par l’Ɠuvre du Cantor, YsaĂże Ă©crit : « j’ai laissĂ© voguer une libre improvisation. Chaque sonate constitue un petit poĂšme oĂč je laisse le violon Ă  sa fantaisie. J’ai voulu associer l’intĂ©rĂȘt musical Ă  celui de la grande, de la vraie virtuositĂ©, trop nĂ©gligĂ©e depuis que les instrumentistes n’osent plus Ă©crire et abandonnent ce soin Ă  ceux qui ignorent les ressources, les secrets du mĂ©tier. » En rĂ©, comme la Chaconne de Bach, la note-pivot de la piĂšce de TĂŽn-ThĂąt TiĂȘt, puis, bientĂŽt la sonate d’Honegger, ses mouvements enchaĂźnĂ©s, les Ă©clairages changeants apparaissent singuliĂšrement modernes, servis avec une conviction et une sincĂ©ritĂ© qui forcent l’admiration. « Je fouille en moi-mĂȘme pour jeter Ă  l’ñme des foules les impressions les plus sincĂšres d’une Ăąme propre » confessait YsaĂże. Comment ne pas Ă©tablir le parallĂšle avec le jeu inspirĂ© d’Elsa Grether ?

David OĂŻstrakh permit Ă  Khachaturian de dĂ©couvrir les limites du violon, et d’en enrichir la littĂ©rature. Dans la Sonata-Monologue comme dans tout son Ɠuvre, la forme et le langage traditionnels se trouvent mariĂ©s Ă  des Ă©lĂ©ments mĂ©lodiques des traditions transcaucasienne et armĂ©nienne. Joie dĂ©bridĂ©e, gravitĂ©, lyrisme inspirent cette belle page, rare au concert comme au disque.

Quant Ă  Honegger, nourri de Bach, son ultime Ɠuvre de musique de chambre en constitue une forme d’hommage. MĂȘme si les mouvements portent les indications traditionnelles, c’est une suite qu’il nous propose : allemande, sarabande, gavotte et gigue. A la gavotte, trĂšs française par sa rythmique et son Ă©lĂ©gance, malgrĂ© sa virtuositĂ© d’écriture, succĂšde un presto Ă  couper le souffle, tant son jeu nous donne le vertige.

Sans doute le plus exotique, car on ne l’attendait pas transcrit pour violon seul : Albeniz. Force est de reconnaĂźtre le tour de force que constitue le travail de Xavier Turull Ă  partir d’Asturias. Incandescente, Ăąpre, tourbillonnante, la version que nous propose Elsa Grether emporte une adhĂ©sion sans rĂ©serve.

Ce disque original et riche, oĂč au plus familier succĂšde le plus rare, est un bijou prĂ©cieux, dont on ne se lasse pas. Le jeu libre, Ă©panoui, d’une exceptionnelle maĂźtrise, toujours sensible, relĂšve du grand art.  De programme en programme, d’enregistrement en enregistrement, Elsa Grether s’affirme comme une des plus douĂ©es et des plus inspirĂ©es de nos jeunes violonistes.

La notice d’accompagnement du CD – bilingue (anglais-français) – comporte toutes les informations nĂ©cessaires. On regrette simplement que le luthier du magnifique instrument que joue Elsa Grether n’y soit pas mentionnĂ©.

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CLIC_macaron_2014CD, critique, compte-rendu, Kaleidoscope : BACH, TÔN-THÂT TIÊN, YSAšYE, KHACHATURIAN, HONEGGER, ALBENIZ, Elsa Grether, violon – 1 cd Fuga libera, enregistrĂ© en janvier 2017 – durĂ©e : 1h05mn.

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ELSA GRETHER, violon. Kaleidoscope

Johann Sebastian Bach : Chaconne de la 2Úme partita pour violon seul, BWV 1004

TÎn-Thùt Tiet : Métal Terre Eau

EugÚne Ysaÿe : Sonate pour violon seul n°3 « Ballade », op 27 n°3

Adam Khachaturian : Sonata-Monologue, pour violon seul

Arthur Honegger : Sonate pour violon seul en ré mineur, H.143

Isaac Albanie : Asturias, des Cantos de España, op 232, (arrangement pour violon seul de Xavier Turull)

1 CD Fuga libera, FUG 742, durĂ©e : 1h05mn, enregistrĂ© en  janvier 2017, Ă  l’Abbaye de Fontevraud

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Lorenzo Viotti / Laurent Pelly.

Compte-rendu, opĂ©ra. Lyon, OpĂ©ra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Lorenzo Viotti / Laurent Pelly. Le comique irrĂ©sistible d’une satire fĂ©roce des chanteurs et de l’opera seria, pour une nouvelle production signĂ©e Laurent Pelly. Distribution idĂ©ale, avec un formidable Laurent Naouri dans le rĂŽle travesti de Mamma Agata, et une belle brochette d’interprĂštes plus talentueux et motivĂ©s les uns que les autres.

 

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Les injures de Mamma Agata, ou « Remboursez ! »

 

 

Bien avant que le XXe n’invente l’Ɠuvre ouverte, oĂč l’interprĂšte organise son propos Ă  partir d’élĂ©ments fournis par le compositeur, la farsa, sans autre ambition que l’efficacitĂ© pragmatique, avait adoptĂ© ce concept. La partition, sommaire, autorisait l’organisation des numĂ©ros, l’ajout d’airs empruntĂ©s Ă  d’autres ouvrages, sans compter les dialogues ou rĂ©citatifs ad libitum. Viva la Mamma illustre cette veine, radicalement comique, que Donizetti avait dĂ©jĂ  exploitĂ©e dĂšs ses dĂ©buts. Outre l’ouverture, trois airs tirĂ©s d’autres de ses Ɠuvres enrichiront la partition que Lorenzo Viotti et Laurent Pelly nous offrent. TĂ©moin du succĂšs de l’ouvrage, Berlioz Ă©crivait : « Au ThĂ©Ăątre del Fondo, on joue l’opera buffa, avec une verve, un feu, un brio, dont j’ai Ă©tĂ© enchantĂ©. On y reprĂ©sentait, pendant mon sĂ©jour, une farce de Donizetti, Les Convenances et Inconvenances du thĂ©Ăątre. C’est un tissu de lieux communs, un pillage continuel de Rossini,  mais la partition est trĂšs bien arrangĂ©e sur le libretto et m’a fort diverti.»  (Critique musicale I, 1823-1834, p.83)
On rĂ©pĂšte un opera seria. D’un cĂŽtĂ© l’impresario, le compositeur et le librettiste, toujours actifs, qui cherchent Ă  canaliser les passions et rivalitĂ©s entre les quatre chanteurs de la distribution. Deux divas, l’une soutenue par le mari, tĂ©nor d’occasion, et l’autre par sa mĂšre,  Mamma Agata chantĂ©e par une basse ; le tĂ©nor titulaire, d’origine germanique et qui dĂ©forme l’italien, et Pippetto, rĂŽle travesti dans le sens inverse.  Les rivalitĂ©s sont telles que les dĂ©missions se multiplient, qui permettent au mari de se substituer au tĂ©nor, et Ă  Mamma Agata Ă  la prima donna. L’action rebondit en permanence, et  le directeur doit annuler la reprĂ©sentation, alors que le public, impatient, commence Ă  s’énerver. Les chanteurs prennent le parti de fuir discrĂštement leurs crĂ©anciers, sans rembourser les avances dĂ©jĂ  rĂ©glĂ©es.
Le livret de Gilardoni, tirĂ© d’une comĂ©die de Sografi, offre toutes les combinaisons possibles pour renouveler les ressorts de l’action. La verve et l’inspiration mĂ©lodique du meilleur Donizetti, oĂč la vocalitĂ© rossinienne est le plus souvent perceptible, ne sont jamais prises en dĂ©faut, tout comme son sens du thĂ©Ăątre.

 

Laurent Pelly, serviteur attentionnĂ© de Donizetti, qu’il frĂ©quente rĂ©guliĂšrement, nous propose un dĂ©cor unique et double tout Ă  la fois. Le rideau s’ouvre sur l’intĂ©rieur d’un ancien thĂ©Ăątre Ă  l’italienne oĂč les parpaings ont remplacĂ© le rideau de scĂšne, puisque c’est maintenant un parking oĂč stationnent plusieurs voitures, on entend la rumeur du supermarchĂ© attenant. Une jeune femme quitte son vĂ©hicule non sans avoir vidĂ© son coffre de nombreux achats. Au second acte, le thĂ©Ăątre a retrouvĂ© sa splendeur d’antan. La derniĂšre scĂšne explicitera ce choix judicieux. Les costumes de ville, rĂ©alistes et contemporains dans la premiĂšre partie, vont s’enrichir des atours baroques de la Prima donna, comme de la seconde et de Procolo, pour la rĂ©pĂ©tition qui succĂšde. Tous sont en parfaite harmonie avec les personnages et les situations. Les Ă©clairages sont subtils et servent fort bien cette action endiablĂ©e qui nous tient deux heures en haleine, partagĂ©s entre l’éclat de rire et le sourire. RĂ©glĂ©e au millimĂštre, la direction d’acteur relĂšve du mĂ©tier comme de la prouesse : les gestes, les mimiques, les dĂ©placements chorĂ©graphiĂ©s, bien qu’extrĂȘmement fouillĂ©s, paraissent d’un naturel Ă©tonnant.
La magistrale rĂ©ussite de cette production est l’aboutissement du travail d’une Ă©quipe dont l’entente et les motivations sont manifestes. « Construire l’opĂ©ra avec le metteur en scĂšne, c’est lĂ  le dĂ©fi » (L. Viotti). Faire rire, sourire durant deux heures, sans rĂ©pit, nĂ©cessite un vrai travail de crĂ©ation. La recherche collective  et approfondie sur la partition a autorisĂ© une approche inventive et respectueuse. Ainsi, la direction d’acteur pour l’octuor du premier acte, oĂč chacun chante quelque chose de diffĂ©rent ;  ainsi le recours au piano-forte sur scĂšne, avec tuilage de l’orchestre, pour accompagner les rĂ©pĂ©titions, Ă  la faveur des talents pianistiques de Pietro di Bianco ; ainsi la suppression de quelques mesures d’accompagnement d’orchestre du dernier grand ensemble pour donner toute sa force Ă  l’expression vocale a cappella
. La fraĂźcheur de l’inspiration, la lĂ©gĂšretĂ© de la rĂ©alisation nous valent une musique qui pĂ©tille, galope, lĂ©gĂšre comme prĂ©tentieuse, dans la parodie de l’opera seria.
Patrizia Ciofi, familiĂšre des premiers rĂŽles, est aussi l’antithĂšse de la diva, humble, discrĂšte et perfectionniste. C’est une gageure, un formidable dĂ©fi de lui demander cette caricature, Ă  la fois dans le jeu dramatique, et dans toute la palette des techniques pyrotechniques chĂšres aux belcantistes. Sa rĂ©ussite est magistrale. Les aigus de parade, les coloratures virtuoses, les ornements, le panache comme le clinquant ostentatoire, la futilitĂ©, tout est là : elle campe Ă  merveille cette diva dĂ©sinvolte, hautaine, d’un orgueil sans pareil. Superbe interprĂšte donc, dont la personnalitĂ© Ă©crase sa rivale, dominĂ©e par celle de Mamma Agata. Clara Meloni, au timbre sĂ©duisant, dĂ©ploie une voix agile qui sait se faire impĂ©rieuse comme plaintive. Tel est le cas du bel air de bravoure, ajoutĂ© au second acte, oĂč elle est accompagnĂ©e par le chant du violoncelle. Laurent Naouri a-t-il jamais Ă©tĂ© meilleur ? On peut en douter tant l’emploi de basse bouffe lui convient Ă  merveille. La Mamma Agata qu’il incarne est extraordinaire de vĂ©ritĂ© et d’abattage. PassĂ©e la surprise – attendue – de cette mĂšre possessive dotĂ©e d’une riche et impĂ©rieuse voix de basse, on l’écoute aprĂšs qu’elle se soit portĂ©e volontaire pour remplacer Pippetto (travesti) lorsqu’elle fait la dĂ©monstration de ses talents, en duo avec le tĂ©nor. Le falsetto est puissant, juste, avec des phrasĂ©s exemplaires. La parodie de l’air de Desdemona (de l’Otello de Rossini) « Assisa a piĂš d’un sacco » est un morceau d’anthologie. Notre truculente Mamma a le gĂ©nie de la comĂ©die.  Deux tĂ©nors, le professionnel  « primo tenore », et l’amateur, mari soumis et entichĂ© de la prima donna, qui remplacera le premier aprĂšs son dĂ©part inopinĂ©. Ce dernier est Enea Scala, voix solide et bien timbrĂ©e dont l’accent allemand est la principale source de comique. Charles Rice est Procolo.  L’émission est claire, fraĂźche, naturelle, le style comme la diction et le jeu sont irrĂ©prochables. Son air de bravoure de Romile ed Ersilio (l’opera seria en rĂ©pĂ©tition) comme le rĂ©citatif de Romulus sacrificateur (« Vergine sventurata ») sont d’une cocasserie singuliĂšre. Le poĂšte et le compositeur, voulus davantage acteurs que chanteurs par Donizzetti, sont les fils conducteurs de l’action. Enrique Martinez-Castignani nous vaut un librettiste de belle pointure, toujours crĂ©dible et le compositeur de Pietro di Bianco excelle dans son emploi, vocal, dramatique et pianistique puisqu’il dirige effectivement la rĂ©pĂ©tition du piano, en authentique chef de chant.
On ne peut que fĂ©liciter le chƓur d’hommes, qui intervient trĂšs frĂ©quemment et dont la mise en scĂšne fait un acteur Ă  part entiĂšre. Lorenzo Viotti, jeune chef dĂ©jĂ  trĂšs expĂ©rimentĂ©, galvanise son orchestre dĂšs l’ouverture. Son attention au chant comme Ă  l’orchestre, la dynamique, la prĂ©cision qu’il impose, sa parfaite connaissance de ce rĂ©pertoire en font le maĂźtre d’ouvrage de la soirĂ©e. Soulignons sa capacitĂ© Ă  conduire avec brio le crescendo-accelerando cher Ă  Rossini, et Ă  jouer sur tous les paramĂštres pour atteindre cette jubilation contagieuse, qu’il sait colorer d’émotion, de sensibilitĂ©. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lyon jusqu’au 8 juillet 2017.

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Lyon, OpĂ©ra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Patrizia Ciofi (Daria), Charles Rice (Procolo), Clara Meloni (Luigia), Laurent Naouri (Mamma Agata), Enea Scala (Guglielmo), Pietro di Bianco (Biscroma), Enric Martinez-Castignani (Cesare), Katherine Aitken (Pippetto), Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Lyon, direction musicale, Lorenzo Viotti / mise en scĂšne, Laurent Pelly. Illustrations : © Stofleth

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra ThĂ©Ăątre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jacques Mercier / Paul-Emile Fourny

contes d hoffmann metz mercier fourny compte rendu sur classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra ThĂ©Ăątre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jacques Mercier / Paul-Emile Fourny. Inusables Contes d’Hoffmann, ils rĂ©sistent Ă  tous les traitements, toujours bien intentionnĂ©s mais aux rĂ©sultats incertains
 L’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole a choisi la version Oeser, elle-mĂȘme largement fondĂ©e sur les quatre Ă©ditions de Choudens  dans l’annĂ©e qui suivit la disparition d’Offenbach et la crĂ©ation de l’ouvrage.  Pourquoi  n’avoir pas fait appel Ă  Jean-Christophe Keck, dont les Ă©crits et les propositions font maintenant autorité ? Qu’à cela ne tienne, la musique seule importe. La distribution, largement française, doit ĂȘtre le gage du respect de l’esprit qui anime cette Ɠuvre singuliĂšre. On connaĂźt Paul-Emile Fourny pour ĂȘtre l’un des rares metteurs en scĂšne qui s’effacent humblement devant les ouvrages qu’ils servent. Enfin, Ă  la direction, un autre serviteur attentionnĂ© de la musique française, parfaitement dans son emploi : le chef Jacques Mercier. La soirĂ©e s’annonce donc prometteuse.

 

 

 

Le plaisir doit-il soupirer ?

 

 

Le rideau ne s’ouvrira qu’aprĂšs que la Muse – dont la belle robe Empire emprunte la texture et les couleurs – ait chantĂ© ses couplets. Un castelet dans une cour pavĂ©e  sur laquelle dĂ©bouche un porche constituera le cadre unique des trois actes. Quelques accessoires, des lumiĂšres appropriĂ©es, la figuration humaine d’une gondole pour l’acte vĂ©nitien suffiront Ă  caractĂ©riser le dĂ©cor de chacun. La mise en scĂšne sage de Paul-Emile Fourny  nous vaut de beaux tableaux, ainsi le finale de l’acte d’Antonia, avec la chorĂ©graphie des choristes dans les loges d’avant-scĂšne, ainsi les trois miroirs qui vont traduire la perte du reflet de Hoffmann. Inventive et intelligente, cette lecture surprend aussi parfois par la trivialitĂ© gratuite de quelques gestes. La direction d’acteurs ne parvient pas Ă  rendre crĂ©dibles quelques personnages, au jeu dramatique dĂ©ficient. Une surprise : Hoffmann est trompettiste et va improviser en introduisant l’épilogue. Jean-Pierre Furlan, qui le campe, l’enregistrait en dĂ©but de carriĂšre, en 1991. Son engagement est total, constant mais accuse l’ñge : non seulement le timbre est altĂ©rĂ©, malgrĂ© de beaux aigus en force, mais la tension qu’il impose au chant nous laisse mal Ă  l’aise, d’autant que sans le surtitrage ou la bonne connaissance du livret, certaines phrases sont difficiles Ă  comprendre. La routine aurait-elle gommĂ© cette diction française, cet art consommĂ© avec lequel les interprĂštes du siĂšcle passĂ© nous ravissaient ? La distribution, fidĂšle aux volontĂ©s du compositeur, confie les quatre personnages fĂ©minin (Stella et ses trois avatars : Olympia, Antonia et Giulietta) Ă  une seule cantatrice : Norah Amsellem. RĂŽle Ă©crasant Ă  la fois par l’abondance des numĂ©ros, mais surtout par la diversitĂ© des registres. Entre le soprano lĂ©ger d’Olympia, le soprano lyrique d’Antonia et le soprano dramatique de Giulietta, entre la fraĂźcheur juvĂ©nile de la fille de Crespel et la sensualitĂ© brĂ»lante de la VĂ©nitienne vĂ©nale, il y a des mondes ; bien rares les interprĂštes  dont la rĂ©ussite est Ă©gale dans chacune de ces figures (Sutherland, Sills et Dessay plus prĂšs de nous).
L’ Olympia de Norah Amsellem nous laisse perplexe : poupĂ©e raide, mĂ©canique, un peu vulgaire, sa composition, tributaire de la mise en scĂšne, et son chant déçoivent. Les vocalises sont savonnĂ©es, les traits laborieux. Antonia  sera davantage habitĂ©e, frĂ©missante, palpitante, rĂ©signĂ©e. Giulietta  vit intensĂ©ment, avec gourmandise cette existence frivole.

Jordanka Milkova est la rĂ©vĂ©lation de ces Contes d’Hoffmann. Si Offenbach lui accorde peu d’airs (deux pour la Muse, un pour Nicklausse), les rĂ©citatifs, les dialogues et ensembles abondent. La mezzo bulgare, dont le français est irrĂ©prochable, fait montre de toutes ses qualitĂ©s vocales et dramatiques tout au long de l’ouvrage.  La tessiture est large, avec des graves sonores et des aigus aisĂ©s, voix solide avec une belle conduite et une ligne qui n’appellent que des louanges. La lĂ©gĂšretĂ©, la vivacitĂ© espiĂšgle de l’ange gardien d’Hoffmann sont parfaitement traduits. Un grand bravo ! Le baryton Homero PĂ©rez-Miranda nous vaut quatre malĂ©fiques adversaires d’Hoffmann : Le conseiller Lindorf, CoppĂ©lius, le marchand d’yeux, le satanique Docteur Miracle et enfin le capitaine Dapertutto. La voix est pleine, sonore, avec un art consommĂ© de la nuance et du legato. La composition souffre seulement de la banalisation de la noirceur des diables tourmenteurs, sans doute un choix de mise en scĂšne. RaphaĂ«l BrĂ©mard, qui incarne les quatre serviteurs (AndrĂšs, Cochenille, Frantz et Pittichinaccio) est un trĂšs beau tĂ©nor, Ă  la voix claire, au beau timbre et Ă  la diction parfaite. Nul doute qu’il aurait pu aisĂ©ment chanter Hoffmann, avec bonheur. De surcroĂźt, son aisance, son jeu dramatique confĂšrent  Ă  ses personnages une prĂ©sence, une vie qui nous rĂ©jouissent.  Aucun des petits rĂŽles ne déçoit, si ce n’est le jeu empruntĂ© d’un Crespel (Luc Bertin-Hugault), peu crĂ©dible alors que la figure du pĂšre est propre Ă  susciter l’empathie.
Les frĂ©quentes interventions du chƓur sont essentielles Ă  l’ouvrage et connaissent ici une dimension rarement rencontrĂ©e : Les chanteurs de l’OpĂ©ra National de Lorraine (Nancy) se sont associĂ©s Ă  ceux de Metz et le rĂ©sultat est proprement magistral. L’ensemble est toujours prĂ©cis, juste, nuancĂ©, articulĂ© remarquablement. Toutes les combinaisons offertes par la partition sont autant de moments de bonheur, d’autant que leur prĂ©sence scĂ©nique s’avĂšre idĂ©ale. Il est vrai que, mĂ©nageant toujours les Ă©quilibres,  la direction attentive de Jacques Mercier confĂšre au chƓur et Ă  l’orchestre un Ă©lan, une vie dont le plateau est trop privĂ©. Les couleurs sont idĂ©ales. Les valses sont
des valses, dynamiques, Ă©lĂ©gantes, racĂ©es.  Il donne Ă  l’acte d’Antonia  toute sa transparence, sa fragilitĂ© comme sa gravitĂ© tragique.  Le chef porte Ă  l’incandescence l’acte de Venise, sensuel, bondissant. Les solistes, le violoncelle et le hautbois, sans oublier la flĂ»te et la harpe, rĂ©pondent parfaitement Ă  nos attentes.  Un bilan globalement positif, malgrĂ© les faiblesses de certains.

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Compte-rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra ThĂ©Ăątre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jean-Pierre Furlan, Norah Amsellem, Jordanka Milkova, Homero PĂ©rez-Miranda, RaphaĂ«l BrĂ©mard
 Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier, direction. Paul-Emile Fourny, mise en scĂšne.

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bùle

Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, BartĂłk. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de BĂąle. Entre deux divertimenti (Mozart puis BartĂłk) le Liszt magistral du pianiste Bertrand Chamayou s’impose, Ă  travers les Jeux d’eau Ă  la Villa d’Este, la lugubre gondole et MalĂ©diction, oĂč l’orchestre et lui ne font qu’un. IndĂ©niablement le sommet, alors que le Divertimento de BartĂłk, d’une perfection formelle indĂ©niable, laisse un peu sur la faim.

Bertrand Chamayou au sommet

On se souvient d’un concert de 2011, donnĂ© ici mĂȘme, avec notamment les Wesendock Lieder de Wagner (orchestrĂ©s par Hans Werner Henze) chantĂ©s par Andrea Kirschlager. L’Orchestre de Chambre de BĂąle nous revient avec un programme austro-hongrois qui nous conduit de Mozart Ă  Bartok, en faisant la part belle Ă  Liszt, oĂč Bertrand Chamayou peut dĂ©ployer son immense talent.

Ce soir, l’orchestre est dirigĂ© par le premier violon, Anders Kjellberg Nilsson, mais aussi, par Julia Schröder, premier second violon. L’échange des regards, les connivences entre musiciens relĂšvent de la mĂȘme pratique que celle des Dissonances de David Grimal, avec une efficacitĂ© comparable. Signalons qu’une estrade permet aux basses un confort visuel indĂ©niable, mais surtout une Ă©tonnante amplification sonore.

Le Divertimento en rĂ© majeur, K 136, de Mozart est trĂšs dynamique, souple, lĂ©ger, avec des pupitres qui chantent (violons I et II durant le passage oĂč ils sont accompagnĂ©s en pizzicati), l’ articulation remarquable. Le style galant du mouvement central est bien illustrĂ©, tout comme le finale, particuliĂšrement enlevĂ© et contrastĂ© Ă  souhait : les traits sont fluides et le jeu de dialogues et d’imitations entre pupitres, rĂ©ussi.

chamayou_erato_cd_schubert-chamayou-3La salle est plongĂ©e dans l’obscuritĂ© pour l’intervention de Bertrand Chamayou, qui enchaĂźne les trois Ɠuvres de Liszt au programme.  Les redoutables  Jeux d’eau Ă  la villa d’Este sont exemplaires. On oublie la prodigieuse technique requise tant la limpiditĂ©, la fluiditĂ© sont Ă©videntes. C’est construit avec des plans trĂšs diffĂ©renciĂ©s. La conduite des progressions nous laisse pantelants. EnchainĂ©e aussitĂŽt, la lugubre gondole n°2, S 200, prĂ©monitoire de la disparition de Wagner.  Dramatique sans thĂ©ĂątralitĂ©, impressionnante d’une Ă©loquence, d’une Ă©motion singuliĂšres, c’est lĂ  l’un des sommets du grand romantisme, servi avec une sincĂ©ritĂ© Ă©vidente.

DĂšs ses 19 ans, alors qu’il Ă©crit ces MalĂ©dictions, tout Liszt est dĂ©jĂ  lĂ  : l’esprit des poĂšmes symphoniques servi par un piano mĂ©phistophĂ©lique et un orchestre rutilant. Si l’oeuvre paraĂźt moins brillante que les deux concertos, elle est certainement plus riche et tout aussi aboutie. Ainsi mĂȘme si le piano et l’orchestre ne font qu’un, dans une rythmique souvent complexe et heurtĂ©e, le climat oscille toujours entre la musique de chambre et le grand souffle symphonique.
L’ orchestre  est rĂ©actif, d’une prĂ©cision parfaite dans son jeu de ponctuations irrĂ©guliĂšres. Les couleurs sont splendides, on croit entendre ici des cors, lĂ  des bassons. Quant Ă  Bertrand Chamayou, il est hallucinant d’autoritĂ©, en un toucher qui peut ĂȘtre aĂ©rien comme puissamment martelĂ©, des dĂ©ferlantes impressionnantes. Ses couleurs changeantes, ses phrasĂ©s superbes confirment qu’il a encore gagnĂ© en maturitĂ© depuis ses enregistrements qui l’ont confirmĂ© comme l’un des meilleurs interprĂštes de ce rĂ©pertoire.

Le public, conquis, enthousiaste, est rĂ©compensĂ© par deux gĂ©nĂ©reux bis : la transcription de « Auf dem Wasser zu singen », de Schubert, puis la paraphrase du TrouvĂšre, qui forcent l’admiration.

Paul Sacher fut le dĂ©dicataire et le crĂ©ateur du Divertimento pour cordes, de BartĂłk. L’Orchestre de Chambre de BĂąle, dont il fut le fondateur, en est donc l’hĂ©ritier direct. On attendait d’autant plus cette interprĂ©tation.  Les circonstances d’écriture et de crĂ©ation du Divertimento, Ă  la veille de la Seconde Guerre mondiale,  ont imposĂ© une sorte de pathos dans les exĂ©cutions de ces cinquante derniĂšres annĂ©es. Ici, rien de tel : lecture objectivĂ©e, claire, dĂ©tachĂ©e, aseptisĂ©e – oserait-on le « trop propre » ? – servie par une perfection technique rare, un respect scrupuleux de la partition, dans ses moindres indications. Les musiciens jouent debout, pleinement engagĂ©s. La virtuositĂ© est indĂ©niable, avec la plus large dynamique, mais on attend davantage de poĂ©sie, d’hallucination, d’angoisse. La douleur et la plĂ©nitude du molto adagio sont certes bien prĂ©sentes, tout comme la joie saine du finale, mais trĂšs loin de la Hongrie et de ses couleurs. La mĂȘme observation prĂ©vaut pour la danse roumaine qui donnĂ©e en bis, tonique,  mais dĂ©pourvue de la moindre rusticitĂ©, reste purement dĂ©corative.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bùle

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, Schumann, Beethoven. David Grimal et Andreas Staier.

Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, Schumann, Beethoven. David Grimal et Andreas Staier. Pour leur premiĂšre rencontre, deux tempĂ©raments solistes de premier plan ont choisi des Ɠuvres qu’ils frĂ©quentent de longue date et ont mis quelques jours Ă  forger leur entente. Le rĂ©sultat force l’admiration tant celle-ci est idĂ©ale.

David Grimal et Andreas Staier : affinités électives

Il est des rencontres fortuites ou provoquĂ©es, polies ou indiffĂ©rentes, d’autres attendues, relevant du miracle. Celle de David Grimal et d’Andeas Staier relĂšve de ces derniĂšres. Bien que familiers des mĂȘmes salles de concert, jamais ils n’avaient trouvĂ© l’occasion de jouer ensemble. Dijon les rĂ©unit pour une rencontre passionnante. Tous deux ont patiemment construit une carriĂšre fondĂ©e sur la probitĂ© et l’exigence. Ils ont en partage leur approche musicale, leur respect scrupuleux de la lettre et de l’esprit des Ɠuvres auxquelles ils donnent un souffle nouveau, leur enthousiasme aussi. On a beau avoir chacune des Ɠuvres en tĂȘte, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous invitent les deux complices, par leur approche originale, voire radicale de chacune d’elles.

GRIMAL staier opera de dijon recital mai 2017 par classiquenews grimal-362x241Toute la premiĂšre partie n’aurait sans doute jamais existĂ© – du moins sous cette forme – sans la lumiĂšre du grand Beethoven qui rayonnera dans la seconde. Schubert pour commencer, avec la Sonate en la majeur, D. 574. D’emblĂ©e, ce qui frappe, c’est le timbre du piano, sa plĂ©nitude, son Ă©quilibre, avec des aigus clairs, mais jamais clinquants ni aigrelets ou mĂ©talliques ; c’est surtout la variĂ©tĂ© des touchers d’Andreas Staier rĂ©vĂ©lant une palette de couleurs insoupçonnĂ©es de ce grand BlĂŒthner de 1856. La dynamique et l’harmonie du jeu de chacun sont extraordinaires. Avec naturel, simplicitĂ©, ils donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes, pour atteindre Ă  une vĂ©ritĂ© Ă©vidente. Le scherzo est trĂšs tonique, enjouĂ©, puissant, pris dans un mouvement rapide, le trio rendant sa place au chant. Quant au finale, d’un romantisme vrai, Ă©nergique et lyrique, sa fraĂźcheur a-t-elle Ă©tĂ© mieux dĂ©fendue ? Le bonheur, la joie de jouer illuminent l’Ɠuvre. MĂȘme si David Grimal, puis Andreas Staier ne l’avaient exprimĂ© de vive voix, nul ne pouvait ignorer leur entente fusionnelle, tant leur jeu Ă©tait inspirĂ© d’un mĂȘme souffle.
Le changement d’éclairage est radical pour la premiĂšre Sonate, en la mineur, opus 105, de Schumann. L’expression douloureuse du premier mouvement, fĂ©brile avec quelques effusions tendres, la montĂ©e paroxystique de la fin nous prennent Ă  la gorge. L’allegretto en fa ramĂšne un peu de sĂ©rĂ©nitĂ© fantasque, avec ses contrastes marquĂ©s, plus Florestan qu’Eusebius. L’énergie contrĂŽlĂ©e du scherzo, trĂšs construit, pour un finale puissant, accentuĂ©, haletant, d’une vie intense, avec des progressions Ă  couper le souffle illustrent ce trĂšs grand Schumann.

Andreas-Staier-008Neuf ans aprĂšs la Sonate Ă  Kreutzer, en 1812, l’annĂ©e de la lettre Ă  « l’immortelle bien-aimĂ©e », Beethoven Ă©crit la Sonate en sol majeur, opus 96. Pour l’avoir Ă©coutĂ©e, ici mĂȘme, avec le mĂȘme instrument, par une autre violoniste, il y a quelques mois, disons clairement qu’avec David Grimal, nous avons changĂ© d’univers. Avec Andreas Staier, il partage l’art de construire un discours, avec ses attentes, ses suspensions, cette libertĂ© du propos, aussi, comme si chacun des musiciens improvisait. Leur entente est idĂ©ale dĂšs l’allegro moderato, avec ses effusions de tendresse, son lyrisme et sa fraĂźcheur, servis par des phrasĂ©s superbes, pour une fin Ă©clatante. La plĂ©nitude rare de la longue introduction du piano de l’adagio espressivo, la lĂ©gĂšretĂ© de l’ornementation du violon, l’intimitĂ© fusionnelle des interprĂštes nous ravissent. AprĂšs l’aĂ©rien scherzo, le finale – rondo variations – force l’enthousiasme. Du grand Beethoven : surprenant et bon enfant, frais, souriant, avec dĂ©licatesse, jusqu’à l’échange d’accents vigoureux, les variations se succĂšdent, Ă©videntes, empreintes d’une joie exubĂ©rante.  La cinquiĂšme, adagio,  apporte la note d’intimitĂ©, avant que le discours ne se poursuive, toujours passionnant. La fausse coda a-t-elle jamais mieux trompĂ© son monde ? Un Beethoven rayonnant, heureux, sans grandiloquence, ni effet de bravoure, ni coda interminable, de la dĂ©licatesse, du charme et de la force, une invention renouvelĂ©e, servi par un duo idĂ©al.
Pour rĂ©compenser un public enthousiaste, un beau bis, apparemment non prĂ©parĂ©, (« Gott mit uns !» s’exclame David Grimal) : la sicilienne qui ouvre la 4Ăšme sonate pour violon et clavier, BWV 1017, de Bach. Gageons que cette premiĂšre rencontre ne restera pas sans lendemain


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Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, sonate en la majeur, D. 574 ; Schumann , Sonate n°1 en la mineur, op.105 ; Beethoven, sonate n°10 en sol majeur, op 96. David Grimal et Andreas Staier (jouant un grand BlĂŒthner de 1856).

Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalßla wa Dimna. Zouari / Letellier

Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : KalĂźla wa Dimna. Zied Zouari /Olivier Letellier. MatinĂ©e singuliĂšre pour le plus large public, rassemblĂ© autour d’une oeuvre traditionnelle dĂ©libĂ©rĂ©ment tournĂ©e vers l’avenir : opĂ©ra chantĂ© en langue arabe, narrĂ© en français dans une hybridation parfaitement aboutie.

 

 

 

UNE PASSERELLE VERS L’UNIVERSEL

 

 

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AprĂšs Aix-en-Provence, oĂč elle vit le jour au dernier Festival,  puis Lille, c’est au tour de Dijon d’accueillir cette Ɠuvre singuliĂšre, dĂ©jĂ  passĂ©e par Casablanca. On imagine qu’elle aurait pu ĂȘtre Ă©crite par Fazil Say, dans le droit fil de l’Histoire du soldat (de Stravinsky) : une fable, confiĂ©e Ă  un effectif rĂ©duit de chanteurs comĂ©diens et Ă  quelques instruments. La comparaison vaut aussi pour l’écriture, colorĂ©e, faite de numĂ©ros le plus souvent brefs, contrastĂ©s, avec des interventions instrumentales d’une grande richesse. Au dĂ©part, une Ă©popĂ©e indienne, consignĂ©e en sanscrit au IIIe S. Celle-ci se rĂ©pand dans toutes les langues (arabe, grecque, hĂ©braĂŻque, castillane, latine), s’enrichit aussi
 Peu connues en Occident, les fables d’Ibn al-Mouqaffa’, Ă©crites pour l’éducation du fils d’un empereur, demeurent trĂšs familiĂšres dans les pays arabes. Chacune d’elles,  animaliĂšres, Ă  l’égal de celles de La Fontaine, est une leçon de vie. Le livret associe plusieurs d’entre elles autour de la trame d’un conte (Le Lion et le BƓuf). Une seule demeurera animaliĂšre, narrĂ©e par KalĂźla et la mĂšre du Roi.
Ici, les animaux se font hommes. Le livret arabe, d’une langue Ă  la fois trĂšs simple et riche, imagĂ©e, toujours poĂ©tique, fidĂšle Ă  l’esprit du conte, est dĂ» Ă  Fady Jomar, un Syrien rĂ©fugiĂ© en Allemagne, aprĂšs avoir connu les geĂŽles de Damas. Catherine Verlaguet a rĂ©alisĂ© les textes narratifs, en français, et l’organisation de l’ensemble. VĂ©ritable rencontre artistique des rives de la MĂ©diterranĂ©e, cet opĂ©ra, le premier de Moneim Adwan, qui y incarne le personnage, central, de Dimna, Ă©largit le propos Ă  une dimension universelle. MĂȘme si le surtitrage n’existait pas – en arabe des textes dits en français, et en français de ceux chantĂ©s en arabe, – l’expression musicale et le jeu des chanteurs, seuls, suffiraient à  la comprĂ©hension de leurs pensĂ©es, de leurs sentiments.

L’histoire est simple : Un roi vit enfermĂ© en son palais, oĂč il est dominĂ© par sa mĂšre ; deux pauvres, un frĂšre  -Dimna – et une sƓur – KalĂźla – trĂšs dissemblables, le premier ambitieux et avide de reconnaissance, la seconde, sage et modeste, enfin, un chanteur-poĂšte, Chatraba, proche du peuple dont il se sent solidaire, que le frĂšre introduira auprĂšs du Roi et dont il deviendra l’ami et auquel il rĂ©vĂ©lera la vie. La jalousie de Dimna, le ressentiment de la mĂšre conduiront le faible roi Ă  faire exĂ©cuter celui qui est l’ñme de son peuple. La morale sera sauve aprĂšs la rĂ©volte populaire. Le poĂšte sacrifiĂ© sera honorĂ© et l’instigateur chĂątiĂ©. Une Ɠuvre forte, qui parle Ă  chacun, quelle que soit son origine, sa culture, son Ăąge.

Si, jamais, la musique ne renie ses origines, elle sait s’ouvrir aux apports occidentaux pour s’élargir Ă  l’universel. Tout est rĂ©glĂ© au millimĂštre : ainsi, malgrĂ© l’apparente libertĂ© de l’ornementation des phrases  musicales, l’entente avec les instruments atteint la perfection ; ainsi les Ă©volutions quasi chorĂ©graphiĂ©es de tel ou tel personnage.
L’amateur d’opĂ©ra y retrouve ou y plaque -  naturellement  – toutes les formes vocales qui lui sont familiĂšres : le recitativo secco, ponctuĂ© sĂšchement par les instruments, l’arioso, l’aria Ă  ritournelles, pas de da capo sauf erreur, quelques duos, de rares ensembles, mais d’assez nombreux tuilages. La musique demeure cependant le plus souvent homophone et le souffle dramatique ne s’interrompt pas.

Le dĂ©cor est formĂ© d’élĂ©ments modulables qui s’agencent au fil de l’histoire, servis par des Ă©clairages judicieux. Deux niveaux : celui du Roi et du pouvoir, celui de ses sujets, de la plĂšbe. Les musiciens sont placĂ©s cĂŽtĂ© jardin. Ainsi le violoniste peut-il entreprendre de danser,  jouant son instrument, avec tel chanteur. Les  costumes, splendides, pourraient avoir Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s par tel grand couturier dont le nom est sur toutes les lĂšvres. L’harmonie recherchĂ©e des couleurs, des Ă©clairages, des habits est un rĂ©gal pour l’Ɠil.

L’auditeur occidental, peu familier de ce rĂ©pertoire et de cette langue, ne peut qu’ĂȘtre frappĂ© par les qualitĂ©s communes Ă  tous les chanteurs : une Ă©mission colorĂ©e, sonore, une longueur de souffle Ă©tonnante, la subtilitĂ© et la souplesse de la ligne mĂ©lismatique, sans compter les inflexions liĂ©es aux modes faisant appel au quart de ton. La chanteuse libanaise Ranine Chaar est Ă  la fois la conteuse et KalĂźla. Excellente comĂ©dienne, elle s’exprime avec une Ă©gale aisance dans les deux langues et nous Ă©meut par la sincĂ©ritĂ©, le naturel de son propos comme de son chant.
Remm Talhamni  use de sa voix splendide, exceptionnelle, de contralto, bien timbrĂ©e, aux graves somptueux, pour incarner la mĂšre du Roi, dominatrice, jalouse de son pouvoir. Moneim Adwan campe avec vĂ©ritĂ© un Dimna rongĂ© par l’ambition. Le Roi de Mohamed Jebali  a la dignitĂ© de la fonction. Son Ă©volution, psychologique et musicale, est bien traduite. Enfin, le poĂšte, le chanteur ami des humbles, est incarnĂ© par Jean Chahid, belle voix de tĂ©nor, dotĂ©e d’une sĂ©duction naturelle. Les instruments, dont seul le qanĂ»n et les percussions viennent de l’Orient,  nous plongent dans cet univers, Ă  la fois Ă©trange et familier. Ainsi, l’écriture de la clarinette n’est pas sans rappeler celle du tĂĄrogatĂł. Mais la vallĂ©e danubienne et les Balkans ne gardent-ils pas l’empreinte de siĂšcles de domination ottomane ? Nombre de passages instrumentaux portent la marque de cette parentĂ©.  Le message de libertĂ© et de fraternitĂ© du compositeur est reçu chaleureusement par un public trĂšs mĂ©langĂ©, la maĂźtresse de maison du quartier pĂ©riphĂ©rique, venue en compagnie de ses voisines, toutes coiffĂ©es d’un foulard, cĂŽtoie l’abonnĂ© de la saison lyrique. Pari gagnĂ© !

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalßla wa Dimna. Ranine Chaar, Moneim Adwan, Reem Talhami, Mohamed Djebali, Jean Chahid, Ensemble instrumental dirigé par Zied Zouari, mise en scÚne de Olivier Letellier.

 

 

 

Compte-rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco.  Leonardo Garcia AlarcĂłn

Compte-rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco.  Leonardo Garcia AlarcĂłn. En septembre 2012, Classiquenews rendait compte dĂ©jĂ  de la rĂ©surrection de ce « dialogo » : Nabucco de Falvetti, compositeur sicilien tombĂ© dans un oubli total avant que Leonardo Garcia AlarcĂłn rĂ©vĂšle un autre de ses oratorios, « Il diluvio universale ».

NABUCCO_3504536659307154624L’histoire, biblique, reprise par Britten (The Burning Fiery Farnace) est empruntĂ©e au livre de Daniel : Nabuchodonosor, Ă©mergeant du sommeil, se remĂ©more l’un de ses rĂȘves, dont il cherche le sens. Il fait appeler Daniel, le prophĂšte, par le chef de ses gardes, Arioco.  Trois jeunes gens  juifs refusant d’adorer sa statue seront prĂ©cipitĂ©s dans une fournaise, qui, miraculeusement, les Ă©pargnera. Environ trente ans aprĂšs la Jephta de Carissimi, oratorio ou histoire sacrĂ©e, aux confins de la pĂ©ninsule, Ă  Messine, Falvetti,  aprĂšs avoir assimilĂ© toutes les techniques vĂ©nitienne, romaine et napolitaine en rĂ©alise une magistrale synthĂšse, originale et novatrice. Outre le message religieux Ă©vident, l’Ɠuvre est porteuse d’un message politique puisque la Sicile, sous domination espagnole, s’est rĂ©voltĂ©e, provoquant une sanglante rĂ©pression.

 

 

 

Leonardo Garcia AlarcĂłn embrase Dijon avec le Nabucco de Falvetti

 

 

ALARCON classiquenews nabucco-de-falvettiL’oratorio fascine par son sens dramatique, propre Ă  frapper les esprits. Il excelle Ă  peindre les situations, les Ă©motions de la maniĂšre la plus efficace. DĂšs le prologue, allĂ©gorique, la musique est dĂ©monstrative Ă  souhait. Ainsi, le figuralisme du courant de l’Euphrate, les tensions produites par les retards nous impressionnent. Les courtes sĂ©quences -oĂč alternent rĂ©citatifs,  arias, ensembles – articulĂ©es autour de motifs caractĂ©risĂ©s, s’enchaĂźnent avec souplesse, portĂ©es par un souffle, une continuitĂ© narrative et musicale.
Du prologue retenons le rĂ©citatif ornĂ© « Superbia, Idolatria » chantĂ© par Matteo Bellotto (Eufrate), basse saine, solide, familiĂšre du chant baroque, puis  la brĂšve apparition de Superbia , Capucine Keller, dont la voix se marie agrĂ©ablement Ă  celle de Arianna Venditelli (Idolatria), qui chantera ensuite Azaria. Un intense rĂ©citatif d’Arioco ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Ordonnateur du culte portĂ© au souverain, puis du sacrifice des trois jeunes, il  dĂ©ploie une large palette expressive. Owen Willets, contre-tĂ©nor, voix agile, souple et rompue Ă  toutes les subtilitĂ©s de l’ornementation, excelle dans ce rĂŽle ingrat. Son « Udite, inclite genti », auquel rĂ©pond le chƓur d’hommes Ă  l’unisson est un moment fort. Le sommeil de Nabucco est dĂ©crit par une sinfonia larga, avant que le souverain relate sa vision d’effroi, dont il va demander le sens Ă  Daniel. Si son  aria « Per non vivere infelice » traduit son humanitĂ©, celle-ci fait place Ă  sa vanitĂ© « S’alla mia imagio – Di lia scolpita», puis Ă  sa colĂšre, enfin au paroxysme de son esprit de vengeance, en dialogue avec le chƓur, « Si, mi vendicheró ». Fernando GuimarĂŁes l’incarne avec bonheur, d’une voix saine, claire et solide dans tous les registres. Daniel est chantĂ© par Alejandro Meerapfel, voix ample et de large tessiture. Son chant traduit Ă  merveille son humanitĂ© et sa foi profondes. Le trio des jeunes juifs promis au martyre nous rĂ©serve les meilleurs moments. Les voix sont claires, expressives, fraĂźches et s’accordent Ă  merveille. Azania (Arianna Venditelli) naturellement puissant, Anania (Caroline Weynants) au timbre moirĂ©, Misaele (Lucia Martin-Carton) cristallin, nous ravissent par leur harmonie et leur entente. Leur bonheur est manifeste et communicatif. L’émouvant recueillement des trois victimes rĂ©signĂ©es qui se prĂ©parent au martyre, entourĂ©es de flammes « risolve morire » est un moment d’anthologie. Les interventions chorales magistrales des ChaldĂ©ens, participent pleinement Ă  la dimension dramatique. L’orientalisme, ainsi la mĂ©lodie « tra le vente d’ardenti » (Anania), et la localisation d’une Sicile permĂ©able Ă  toutes les influences  ont  conduit Leonardo Garcia AlarcĂłn Ă  enrichir la palette orchestrale d’instruments orientaux (ney, duduk, kavall 
). Leurs interventions ponctuelles ou quasi permanente (percussions de Keyvan Chemirani) sont bienvenues. La Cappella Mediterranea est Ă  l’image de son chef : animĂ© d’une vigueur et d’une sensibilitĂ© rares, l’ensemble se prĂȘte Ă  toutes les intentions de Leonardo Garcia AlarcĂłn, lyrique, rĂ©actif, intime et puissant, souple. Toujours le texte impose son intelligence, avec un art consommĂ© de la dĂ©clamation servie par une attention particuliĂšre Ă  la prosodie et Ă  la diction. La mise en espace, naturellement sobre, efficace, participe de la comprĂ©hension et de l’émotion dont sont porteurs les interprĂštes. La vĂ©ritĂ© dramatique, le miracle musical sont manifestes.
PlutĂŽt que les cris et les invectives de l’ultime affrontement des prĂ©sidentielles, ceux qui avaient fait le choix d’aller Ă©couter le Nabucco de Falvetti, dirigĂ© par Leonardo Garcia Alarcon se souviendront longtemps de cette soirĂ©e exceptionnelle.

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Compte-rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco. Leonardo Garcia AlarcĂłn. Cappella Mediterranea, ChƓur de chambre de Namur, Fernando GuimarĂŁes , Alejandro Meerapfel , Owen Willets, Matteo Bellotto,  Arianna Vendittelli , Caroline Weynants , Lucia Martin CartĂłn, Capucine Keller.