COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 28 juil 2019. PURCELL : King Arthur. Cale, Pierce, … / McCreesh.

Purcell-portraitCOMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 28 juillet 2019. PURCELL, King Arthur. Cale, Pierce, Shaw, Budd, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Pour clôturer sa 37ème édition, le Festival international d’opéra baroque de Beaune a choisi de confier à Paul McCreesh et son Gabrieli Consort la production de King Arthur de Purcell. Les interprètes en sont les mêmes que ceux de la veille (The Fairy Queen), à ceci près qu’une jeune soprano, Rowan Pierce, s’est ajoutée à la distribution. C’est elle qui chantera, entre autres, Cupid, dans la scène du froid, particulièrement attendue, avec une sûreté de moyens et une aisance remarquables.

 

 

King Arthur, Z628
Ne cherchez pas Arthur !

 

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L’histoire est connue de ce Roi Arthur, que nous n’entendrons jamais, puisque ses interventions se limitent à un rôle parlé dans la pièce de Dryden. Le masque écrit par Purcell à cet effet est l’un des plus complexes et variés parmi ses ouvrages. Populaire dès sa création, en 1691, nombre d’airs, de chœurs et de pièces instrumentales lui ont survécu jusqu’à sa renaissance, à la faveur de ce qu’on peut appeler la révolution baroque, tant ses conséquences auront été aussi importantes qu’imprévisibles. Secondé par Merlin et Philidel, le roi défend son pays contre les Saxons, conduits par son rival en amour, Osmond, qui compte sur la magie de Grimbald pour l’emporter. C’est l’occasion de batailles, de scènes où la magie seconde les protagonistes (ainsi la scène du froid, celle des sirènes tentatrices, celle où Arthur abat l’arbre enchanté…), de l’enlèvement de la bien-aimée d’Arthur, que Merlin guérira de sa cécité, et, happy end oblige, d’un divertissement introduit par Vénus, à la gloire de la nation réunie et de l’amour.

mc-creesh-paul-direction-maestro-purcell-opera-critique-concert-critique-classiquenewsComme il l’avait fait la veille, Paul McCreesh dirige de tout son corps, avec souplesse et fermeté, et insuffle une énergie, un élan extraordinaires à la partition. Ses chanteurs incarnent tel ou tel comme s’ils jouaient, costumés, dans un décor de théâtre. Leur gestuelle, leur expression est toujours juste, appropriée aux scènes variées qui nous sont offertes. The Frost scene, où Cupidon va affronter Osmond pour sortir de son engourdissement le peuple du froid, est exemplaire, scéniquement comme musicalement. L’orchestre, très retenu, est un véritable écrin pour le chant des solistes et du chœur. Au dernier acte, Comus et les paysans, dans une langue imagée à souhait, nous valent un moment comique avant que la conclusion, ouverte par son air de trompette, salue la naissance du Royaume-Uni et le triomphe de l’Amour. « Old England, old England », « Fairest Isle » et « Saint George, the patron of our Isle » ont traversé les siècles et sont encore dans la mémoire de tous nos amis britanniques. Cette tirade nationaliste, quelque peu chauvine et datée, se mue ce soir en une vibrante et débridée manifestation pro-européenne, introduite par quelques mots où Paul McCresh redit son attachement au continent. Le public rit de bon cœur et ses longues acclamations seront récompensées par la célèbre chaconne conclusive.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 28 juillet 2019. PURCELL, King Arthur. Cale, Pierce, Shaw, Budd, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Crédit photographique © Jean-Claude Cottier – Festival de Beaune

LIRE aussi COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh.

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juil 2019. PURCELL : The fairy Queen. Keith, Cale, Shaw, / McCreesh

Purcell-portraitCOMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Est-il direction et interprètes plus familiers de l’œuvre de Purcell que ceux qui nous sont offerts ce soir ? La musique, mais aussi le texte shakespearien, même revu par Dryden, sont dans leurs gênes. De la pièce n’ont été retenues que les parties musicales, comme c’est presque toujours le cas. Il en résulte, naturellement, une difficulté de compréhension pour qui n’est pas familier du Songe d’une nuit d’été, d’autant que l’action se situe à plusieurs niveaux. Mais ces petits écueils sont vite dépassés lorsque l’auditeur-spectateur se laisse porter par l’œuvre, magnifiquement traduite par les interprètes. L’extrême diversité des moyens, des couleurs, des situations dramatiques, des climats, des formes ne laisse aucun répit : jamais l’attention ne fléchit.

 

 

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La météo, défavorable, comme la veille, a replié la production de la Cour des Hospices à la Basilique. L’espace dévolu aux interprètes y est plus réduit, mais sera suffisant pour que les comédiens-chanteurs évoluent avec aisance pour chacune des scènes. Le travail collectif est ici fondé sur la joie manifeste de chanter et de jouer ensemble, et la réussite est absolue. Les metteurs en scène les plus renommés ne dirigent pas leurs acteurs avec davantage de soin et de naturel. Tout est juste et parfait. Qu’il s’agisse des scènes où l’émotion nous étreint, comme celles les plus débridées, la réalisation n’appelle que des éloges. Ainsi, lorsque le Poète, ivre, truculent, titube en chantant « Fi-fi-fi-fill the bowl ! » avant d’être raillé par les Fées qui le pincent jusqu’à ce qu’il reconnaisse son ivresse et sa médiocrité. Ainsi, au 3ème acte, lorsque Corydon, le faneur, poursuit Mopsa de ses assiduités, cette dernière chantée par un ténor coiffé d’une perruque sortie tout droit de l’Oktoberfest bavaroise. Nous sommes bien chez Shakespeare, et la comédie n’est jamais outrée, restant dans le registre de la drôlerie, qui fait bon ménage avec l’émotion.

Le chef et les chanteurs font l’économie de la partition. Leur aisance est d’autant plus grande. Les instrumentistes, en dehors des cordes pincées, jouent debout, le geste libre, épanoui. Tout cela retentit manifestement dans la dynamique insufflée par Paul McCreesh. Sa direction souriante, toute en finesse, tonique, légère et éloquente donne à cette musique une vitalité, une énergie, une fraîcheur, une sensibilité que l’on rencontre rarement.

mc-creesh-paul-direction-maestro-purcell-opera-critique-concert-critique-classiquenewsD’une invention inĂ©puisable, la partition distille de nombreuses merveilles, qu’il serait long d’énumĂ©rer. Au risque de se montrer injuste, citons le trio avec Ă©cho – repris instrumentalement – chantĂ© par deux tĂ©nors et une basse, et jouĂ©, mieux que jamais (« May the God of wit inspire »). Après rĂ©Ă©coute des enregistrements de rĂ©fĂ©rence, on peut mĂŞme affirmer que jamais cette pièce n’a Ă©tĂ© illustrĂ©e avec un tel naturel, une Ă©lĂ©gance aussi manifeste. « One charming night », avec ses deux flĂ»tes et la basse continue, « Next winter comes » (L’Hiver), sur basse obstinĂ©e, la plainte en rĂ© mineur « O let me weep », elle aussi sur une basse obstinĂ©e chromatique descendante, qui rappelle celle de Didon et EnĂ©e, « Hark ! the echoing air a trimph sings », chantĂ© par la Chinoise … 21 instrumentistes et 10 chanteurs suffisent Ă  rĂ©aliser le miracle : tout est lĂ , les couleurs des vents (flĂ»tes Ă  bec, hautbois, basson, trompettes), la moire des cordes frottĂ©es, le scintillement des guitares baroques et des thĂ©orbes, sans oublier le clavecin.

Les voix s’accordent à merveille, ayant en commun la projection, une articulation exemplaire et une dynamique extrême. Gillian Keith, qui remplace Rebecca Bottone, indisponible, ne fait pas preuve de moins d’aisance que ses amies, Jessica Cale et Charotte Show. A signaler que toutes trois sopranos, leurs registres médians et graves permettent de corser leur chant et de le colorer à souhait. Les hommes ne sont pas en reste : Jeremy Budd, Charles Daniels, James Way forment le plus beau trio de ténors anglais que l’on puisse imaginer, tous aussi sonores qu’agiles, expressifs et égaux dans tous les registres. Enfin Marcus Farnworth et Ashley Riches, qui illustrent les plus larges répertoires, ne sont pas moins excellents. Tous les solistes, renforcés par Christopher Fitzgerald Lombard et Tom Castle, forment le chœur, puissant, équilibré, homogène.
Le public conquis réserve de longues acclamations, méritées, aux musiciens et à leur chef.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Illustrations : © Jean-Claude Cottier

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 26 juil 2019. RAMEAU : Les Indes galantes. De Negri… /Tournet

rameau jean philippe dossier classiquenews 582 822 dossierCOMPTE-RENDU, opéra, BEAUNE, le 26 juillet 2019, RAMEAU, Les Indes galantes. De Negri, Talbot, De Donato, Andrieux, Quintans, Roset, dir. Valentin Tournet. A la différence des versions habituellement données (1735, avec ses 3 entrées premières, auxquelles s’ajoutent Les sauvages en 1743), c’est celle de 1761 qui est jouée ce soir. Nous écouterons donc, outre le Prologue, Les Incas, Le Turc généreux, enfin Les Sauvages. C’est le baptême du feu pour Valentin Tournet, benjamin de la direction baroque (23 ans), au cursus prometteur, mais somme toute normal, encore bien vert. L’encensement d’un chroniqueur épisodique d’un grand quotidien était-il justifié, qui voyait en lui l’étoile montante de la nouvelle génération ? Oser s’attaquer à une œuvre aussi exigeante que Les Indes galantes, après Christophe Rousset, avant Leonardo Garcia Alarcon (dans moins de trois mois, à Bastille) relève d’un singulier défi.

 

 

La direction de Valentin Tournet,
un rien scolaire

 

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Les bonnes surprises ne manquent pas. Outre les solistes, tous connus et apprĂ©ciĂ©s – on en reparlera – les chĹ“urs, comme l’orchestre ont acquis une maturitĂ© rĂ©elle, et leur professionnalisme est confirmĂ©. L’approche du jeune chef n’a d’autre ambition que de donner Ă  l’ouvrage toute sa vigueur, sa vie, dans une lecture oĂą rĂ©cits, ariettes, scènes descriptives, chĹ“urs s’enchaĂ®nent avec bonheur. Evidemment les caractĂ©ristiques stylistiques sont respectĂ©es par chacun, qu’il s’agisse de phrasĂ©s comme d’ornements. Les rythmes des nombreuses danses qui Ă©maillent la partition sont enlevĂ©s, quasi chorĂ©graphiques, tourbillonnant parfois, avec l’oubli que la nef de la Basilique, oĂą le spectacle a dĂ» ĂŞtre rapatriĂ© car l’orage menaçait, ne sonne pas comme le plein air de la Cour des Hospices. Ainsi, la longue rĂ©sonance brouille l’écoute des tutti, et rĂ©duit-elle la perception que le public a des musiciens situĂ©s en fond d’estrade. PĂ©chĂ© de jeunesse…
Le Prélude, évidemment allégorique, formel, nous vaut d’écouter Ana Quintans, bonne soprano, secondée de Luigi de Donato, basse et de Julie Roset, soprano léger. Les équilibres sont parfois compromis à l’intérieur de l’orchestre comme entre ce  dernier et tel ou tel soliste, mais l’ensemble n’en souffre pas trop.

La deuxième entrée, devenue première – Les Incas – constitue la page la plus dramatique de l’ouvrage, dominée par la figure de Huascar, le grand-prêtre amoureux de Phani, qui refuse ses avances. Luigi de Donato, que l’on connaît pour être une des plus grandes basses baroques, un Pluton d’exception, reste en-deçà de son personnage : les moyens sont là, mais la véhémence constante du chant ne rend pas compte de la gravité ni de la noblesse du personnage. « Soleil, on a détruit tes superbes asiles », page célèbre à juste titre, introduite piano par l’orchestre, relève davantage de la plainte que de l’invocation. L’éruption volcanique provoquée par ce maléfique Huascar est bien rendue à l’orchestre et la réunion de Phani avec son amant, « Viens, Hymen », est un pur bonheur. Emmanuelle de Negri va camper en outre une Emilie d’anthologie dans le tableau suivant. La voix est accomplie, souple, longue, expressive, sonore, idéale dans cet emploi.

Le Turc généreux est Guillaume Andrieux, solide baryton, excellent comédien, qui ne fait qu’une bouchée de son rôle. Valère, dont le navire fera naufrage après une horrible tempête – obligée – retrouve Emilie et leur couple sera libéré par Osman. Philippe Talbot est Valère, auquel il donne son épaisseur humaine, avec les moyens adéquats. Si leur succès ne s’est jamais démenti depuis la pièce pour clavecin dont l’entrée est la déclinaison, Les Sauvages, malgré leur intrigue un peu simple, sont l’occasion pour Rameau d’écrire ses plus belles pages instrumentales. La danse du grand calumet de la Paix, évidemment, mais surtout la chaconne finale, sommet du baroque français. Solistes, chœurs, orchestre s’unissent pour les combinaisons renouvelées, assorties des danses enlevées dont les séductions demeurent aussi vives qu’en leur temps.
La direction, si l’on peut appeler ainsi une battue scolaire, appliquée, du jeune chef, trop souvent impuissante à équilibrer, à doser, à sculpter le discours n’est pas un réel handicap, dans la mesure où chaque interprète est pleinement investi et à l’écoute de l’autre. Mais de là à ambitionner de diriger une œuvre qui serait mise en scène, il y a un monde. Valentin Tournet franchira toutes ces étapes, n’en doutons point.
Le concert retransmis en direct sur France Musique, sera diffusé par l’Union européenne de radio-télévision. Et chacun pourra juger sur pièces.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, BEAUNE, le 26 juillet 2019, RAMEAU, Les Indes galantes. De Négri, Talbot, De Donato, Andrieux, Quintans, Roset, dir. Valentin Tournet.

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. VERBIER, le 22 juil 2019. STRAUSS : Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel… /Gergiev.

Richard Strauss, un "génie contesté"COMPTE-RENDU, opéra. VERBIER, le 22 juillet 2019. Richard STRAUSS, Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel, Magee, Herlitzius, Baciu, Lundgren, Värelä, Gergiev. Pour n’être pas aussi célèbre que le Chevalier à la Rose, Salomé ou Elektra, La Femme sans ombre est un chef-d’oeuvre, et on comprend mal que les grandes maisons la programment si rarement. Deux couples, minés par l’incommunicabilité, qu’un abîme social sépare, sont au coeur de ce conte féérique, philosophique, au lyrisme dense, pour une histoire qu’Hoffmansthal et Strauss inscrivent délibérément dans la continuation de la Flûte enchantée. Au terme d’épreuves initiatiques douloureuses, ils seront réunis dans une humanité chaleureuse. L’opposition entre l’esprit et la matière se résoudra par leur union fertile dans l’homme. Comme Golaud recueillant Mélisande au cours d’une chasse, l’Empereur capture une gazelle, qui se métamorphosera en une jeune femme dont il fera l’Impératrice. Elle n’est plus d’essence divine, du royaume des Esprits, sans pour autant être du monde des hommes, où elle s’est aventurée. Aussi est-elle dépourvue d’ombre, ici synonyme de fertilité. Sa nourrice, qui lui est passionnément attachée, s’efforcera de lui acheter l’ombre de la Teinturière, également infertile, épouse du pauvre Barak.

La quête de l’ombre
… et de l’humanité

La programmation de cette Femme sans ombre, au Festival de Verbier, avec une distribution alléchante (Goerner, Stemme etc. dirigés par Gergiev), y a attiré un nombreux public. Las, quelques jours auparavant, la moitié des principaux rôles ont déclaré forfait, ce qui mettait toute la production en péril. Les remplaçants, tous wagnériens et straussiens réputés, fréquents partenaires du baryton allemand, ont été trouvés et l’on attendait non sans appréhension le résultat de cette cuisine improvisée. Ne boudons pas notre plaisir, même si certains remplaçants n’ont pas toujours l’épaisseur vocale des chanteurs défaillants, les premiers se sont totalement investis, d’autant plus engagés que les conditions étaient difficiles. La production a été sauvée par eux, et nous leur devons une réelle gratitude. Les échanges de regards entre l’Impératrice et la Nourrice, lors des saluts, traduisaient leur bonheur au terme d’une aventure périlleuse, mais aboutie.
Une bonne centaine de jeunes musiciens, venus du monde entier, la moitié pour la première fois, coachés par quatorze solistes du MET orchestra dans le cadre de l’Académie, vont constituer le Verbier Festival Orchestra. Cette formation épisodique, annuelle, en renouvellement constant, mue par un engagement sans faille, se hisse au niveau le plus enviable sous la baguette experte de Valery Gergiev. Il rend idéalement toutes les intentions de la partition. Depuis le mystère féérique de la fauconnerie (“Ist mein Liebster dahin”), la chaleur de l’intérieur de Barak, la rage, la passion, la souffrance, l’amour, trouvent une traduction sublime et puissante. Toujours, l’orchestre séduit et flamboie, dans une extraordinaire richesse de timbres, pour une apothéose tourmentée au dernier acte. Les progressions, les équilibres subtils, les mixtures, les transparences sont rendus avec un art consommé.

Qui de l’Impératrice et de la Nourrice est le personnage clé ? Nous ne trancherons pas. Toutes deux sont aussi riches, la première, Emily Magee, est une soprano dramatique. imposante, lumineuse, mystique, humaine, d’une émission insolente. L’instrument est d’une rare richesse. La voix est charnue, ample, à la plus large tessiture, montant au contre-ré. Si le chant est remarquable, on attendait une progression psychologique plus fouillée, de la jeunesse à la pleine maturité. Par-delà son hostilité au monde des humains, on oublie souvent combine la Nourrice est attachée aveuglément à sa maîtresse. Evelyn  Herlitzius lui donne une épaisseur, une vie réelles. Sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Son jeu et son chant nous émeuvent, quells que soient ses calculs pour permettre à  celle qui est un peu son enfant d’acquérir une ombre. La voix est puissante, admirablement projetée, avec des stridences qui renvoient à Clytemnestre. Miina-Liisa Värelä, soprano dramatique finlandaise, est une des révélations de la soirée. Elle remplace au pied levé Nina Stemme, défaillante. Voix puissante, qui passe sans peine au-dessus de l’orchestre, ses moyens sont exceptionnels et la vérité de son jeu nous bouleverse. L’épouse délaissée, un instant mégère rebelle et autoritaire, profondément aimante, est remarquablement servie par une voix franche, qui sait se faire véhémente comme caressante. L’Empereur est Gerhard Siegel, ténor wagnérien de classe. La voix est solide, sonore et bien timbrée, la diction exemplaire. Bogdan Baciu nous vaut un extraordinaire Messager, puissant, autoritaire. La voix est superbe, riche en couleurs. Ses interventions au premier comme au dernier acte sont autant de moments de bonheur. C’est John Lundgren qui remplace Matthias Goerne dans le rôle le plus humain de Barak, courageux, digne, aimant, supportant  l’humiliation et la souffrance. La composition est aboutie, servie par un jeu dramatique convaincant et par une voix qui, pour n’avoir pas la rondeur de celle de Goerne, n’en est pas moins remarquable. Son “Aus einem jungen Mund” nous touche.
Les trois frères – devenus infirmes – de Barak ne sont pas sans rappeler l’interdit qu’arrêtait la franc-maçonnerie ancienne à l’endroit des « trois B » (borgne, bègue, boîteux), ce qui n’est certainement pas le fruit du hasard. Chacune de leurs interventions est parfaite, pleinement convaincante : les couleurs, la puissance, la projection sont un régal. Les abondants rôles secondaires sont tenus par de jeunes artistes de la Verbier Festival Academy, tous aussi doués et promis à de belles carrières.
A signaler enfin, des coupures habituelles et nombreuses – particulièrement aux deux derniers actes – pratiquées par les plus grands chefs (Böhm,  Solti, Karajan…) aucune n’est perceptible (le quatuor du dernier acte, l’ultime intervention des voix des enfants à naître, sont bien là). La salle fait un triomphe aux interprètes, qui ont bien mérité ces longues ovations.

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COMPTE-RENDU, opéra. VERBIER, le 22 juillet 2019. Richard STRAUSS, Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel, Magee, Herlitzius, Baciu, Lundgren, Värelä, Gergiev.

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, Cour des Hospices. Le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Dantone

OTTAVIO DANTONE, né pour dépoussiérer HAYDNCOMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, Cour des Hospices. Le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Dantone. Après un magnifique Saül (Alarcon), Beaune poursuit avec bonheur son cycle Haendel. Dans le droit fil de Cavalli, pour lequel avait été écrit le premier livret original de Serse, avec cette union constante du grave et du comique, après Bononcini, Haendel nous livre son ultime opéra, avant de renoncer au genre pour se consacrer exclusivement à l’oratorio. Les coupes permettent de faire l’économie des chœurs, de la trompette et des cors, mais nous privent des accents victorieux des troupes d’Amastre, de la tempête sur l’Hellespont, enfin de la solennité des prêtres lors des mariages qui concluent (le choeur final, splendide est chanté par les seuls solistes). C’est toute une dimension de l’ouvrage qui disparaît : si l’action dramatique n’en pâtit pas, la dimension musicale et scénique s’en trouve modifiée. Comme c’est à une simple mise en espace que nous assistons, oublions… Depuis Kubelik, impénétrable à l’humour, les grandes versions se succèdent où les Serse féminins rivalisent (Piau, Genaux, Arquez…). L’auditeur non-initié s’étonnera de voir dilués les notions de genre, ce qui ne gênait personne au XVIIIe siècle : Serse est chanté par une voix de femme, physiquement très féminine, le créateur ayant été l’un des castrats les plus célèbres, Caffarelli ; Arsamene, son frère, est certes chanté par un homme, mais c’est un haute-contre ; Amastre, fiancée délaissée du roi, se fait passer pour un soldat, barbiche et manteau aidant…
L’intrigue est d’une rare complexité et il serait vain de vouloir la résumer ici. Disons simplement que le roi a jeté son dévolu sur celle qu’aime son frère, et dont la sœur n’a d’yeux que pour Serse. L’ouvrage est intitulé « dramma per musica », comme il est courant à l’époque pour désigner les opere serie. Cher au pays de Shakespeare, le mélange des genres, hérité de Cavalli, permet la plus grande diversité d’expression : du pathétique au bouffe, qui se marient sans peine. Illustration : Ottavio Dantone (DR)

Frères et sœurs rivaux en amour

haendel handel classiquenewsDe l’ouvrage, maintenant bien connu, n’a longtemps survécu que le célèbre « Ombra mai fiù », prétendu « largo », dont les interprétations galvaudées ont détourné le sens. Nous le retrouverons après une ouverture énergique, contrastée, suivie d’une gigue dont le caractère dansant est manifeste. Le larghetto est pris quelque peu retenu – comme le public l’a dans l’oreille, sans doute – mais qui en estompe le tour humoristique. Le timbre est rond, plein, la voix sonore et insolente. Arianna Venditelli s’affirmera comme une merveilleuse interprète, pleinement engagée. L’émission est généreuse, arrogante, l’évidence radieuse. Les phrasés sont ciselés, sur un souffle long d’une rare maîtrise. Dans son ultime aria, l’air de bravoure « Crude furie degl’ orridi abissi », toute sa virtuosité est au service d’une force expressive inouïe. Si le rôle-titre, toujours sollicité, focalise l’écoute et le regard, aucun de ses partenaires ne démérite, chacun d’eux est en adéquation parfaite avec l’emploi. Romilda, d’une fidélité sans faille, est confiée à Ana Maria Labin. La clarté lumineuse de l’émission, la conduite de la ligne, la souplesse nous ravissent, même si le personnage, de par sa constance, retient moins l’attention que celui d’Atalanta, sa sœur, dont le tempérament, la rouerie sont servis à merveille par Sunhae Im. Cette dernière avait chanté Romilda, ici même, en 2014. Quelle qu’ait été la performance, il y a fort à parier que son timbre et sa personnalité s’accordent mieux à cette peste, qui n’aura pas trouvé chaussure à son pied au terme de l’ouvrage. Amastre, la fiancée délaissée, que Serse finira par épouser, est Delphine Galou, qui connaît bien son rôle et lui donne la drôlerie comme l’émotion attendues. Sa maîtrise vocale est incontestable ; elle demeure impressionnante dans ses arie «  Se cangio spoglia » et , surtout, «Saprà delle mio offense ». Nous retrouvons Lawrence Zasso dans Arsamene.  Sensible, crédule, passionnément épris de Romilda, ses nombreuses interventions (pas moins de 7 airs et 16 récitatifs) sont autant de moments d’émotion. Elviro, son serviteur insouciant et parfois pris de boisson, est remarquablement campé par Riccardo Navarro, dont on apprécie toujours les emplois de basse-bouffe. Enfin, Luigi Di Donato (que l’on retrouvera dans Les Indes galantes dans moins d’une semaine), nous vaut un Ariodate, général victorieux, père de Romilda et d’Atalanta, qu’il sert avec l’autorité et la bienveillance attendues.
L’orchestre, réactif, précis, profond, se montre toujours attentif au chant qu’il accompagne avec goût. Les pages purement orchestrales (ouverture, sinfonia etc.) sont des moments de bonheur. Le continuo, souple, coloré participe à la réussite de la soirée.

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COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, Cour des Hospices, le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Ottavio Dantone.

HAENDEL / HANDEL : Serse, Dramma per musica en 3 actes
sur un livret de Silvio Stampiglia, d’après celui de Nicola Minato
crĂ©Ă© Ă  Londres au King’s Theater Haymarket, le 15 avril 1738

Serse : Arianna Vendittelli
Arsamene : Lawrence Zazzoo
Amastre : Delphine Galou
Romilda : Ana Maria Labin
Atalanta : Sunhae Im
Ariodate : Luigi De Donato
Elviro : Riccardo Novaro

Accademia Bizantina
Ottavio Dantone, direction

COMPTE-RENDU, concert. MONTPELLIER, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL. T Sokhiev.

SOKHIEV-582-594-Tugan-Sokhiev---credit-Marc-BrennerCOMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL, Bertrand Chamayou, David Guerrier, Tugan Sokhiev. La thĂ©matique retenue pour cette 35ème Ă©dition du Festival Radio France, Occitanie, Montpellier – « Les musiques du Nord » – nous vaut la programmation de Finlandia, de Sibelius, qui ouvre le concert. Le sixième et dernier mouvement de la « Musique pour la cĂ©lĂ©bration de la presse », alors soumise au rĂ©gime tsariste, deviendra un an plus tard, en 1900, ce qui passe pour l’hymne officieux de la Finlande. La page est bien connue, brève, contrastĂ©e, propre Ă  emporter l’auditoire Ă  travers son finale puissant, glorieux. L’évocation de l’immensitĂ© des paysages que la Finlande a en partage avec ses voisins, Ă  laquelle succède la partie hĂ©roĂŻque, avec cuivres et percussions, est remarquablement conduite par Tugan Sokhiev, dont on connaĂ®t l’énergie, comme le lyrisme et l’aisance dans ce rĂ©pertoire. L’orchestre National du Capitole de Toulouse y brille de tous ses feux. Illustration : Tugan Sokhiev © M Brenner)

Suit le Concerto pour piano et trompette de Chostakovitch. C’est pour le public le plaisir de retrouver Bertrand Chamayou, fidèle du Festival, et David Guerrier, l’hyperdoué trompettiste (mais aussi corniste, tubiste etc.) insatiable musicien. Regrettons au passage que Chostakovitch ne lui ait pas réservé un authentique rôle concertant, limitant ses interventions aimablement décoratives, goguenardes, diablement virtuoses, à trois des quatre mouvements. L’œuvre, hybride de la tradition et du modernisme (relatif) du Leningrad de 1933, porte en germe la riche production du compositeur de 27 ans. Son matériau est pauvre et le traitement qu’il lui réserve ne présente d’intérêt qu’à travers le piano (que Chostakovitch tiendra à la création), et le grotesque dont il pimente le propos. La mélodicité de la valse lente du deuxième mouvement peut séduire, mais c’est l’entrain, l’esprit potache de l’ensemble qui dominent. Le jeu des solistes, leur complicité justifierait à lui seul la programmation de l’œuvre, où les cordes de l’orchestre, pleinement engagées, donnent leur meilleure interprétation.

Le public s’est massivement déplacé par les célébrissimes Tableaux d’une exposition. Il n’aura pas été déçu. A l’égal du concert de la veille, où Kristjan Järvi nous offrait une relecture inspirée de l’Oiseau de feu, celle que nous propose Tugan Sokhiev de la page pianistique la plus spectaculaire de Moussorgski, orchestrée par Ravel, nous enthousiasme. L’orchestre sait se montrer tendre, rêveur, désinvolte, joueur, plaintif, courroucé, véhément, accablé, prendre les couleurs les plus riches, et nous emporter dans le tableau final (la Grande porte de Kiev). Par-delà l’énergie fantastique qu’il insuffle à tous, c’est dans le dessin des phrasés propres à chacun des pupitres et dans des plans qu’excelle le grand chef russe. Une leçon qui ne laisse aucun doute : Tugan Sokhiev a maintenant imprimé durablement sa marque à l’orchestre, confirmant son excellence, tout particulièrement dans ce répertoire scandinave et russe.

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COMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL, Bertrand Chamayou, David Guerrier, Tugan Sokhiev. Crédit photographique © Pablo Ruiz

COMPTE-RENDU, oratorio. MONTPELLIER, le 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN. Julien Chauvin

KRAUSS-portrait-par-classiquenews-joseph-martin-kraus-contemporaneo-mozart-peor-L-puGIQGCOMPTE-RENDU, oratorio. MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Opéra-Comédie, 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN, HASSE, CHERUBINI. Valiquette, Charvet, Van Mechelen, Wolf, Julien Chauvin. La lecture de la proposition interrogeait. Le Stabat Mater de Haydn, au coeur du programme (malgré son intitulé) y est découpé en tranches de deux numéros, entrelardées de pièces de Joseph Martin Kraus, contemporain exact de Mozart, de Cherubini et de Hasse. La proposition de Julien Chauvin, bien qu’argumentée, aboutit à altérer la profonde unité dramatique du texte si souvent illustré. Mais, simultanément, c’est l’occasion de découvrir quelques pièces de ce prétendu « Mozart suédois », et d’autres de ses contemporains.

Stabat en tranches

Le Stabat Mater est une œuvre ambitieuse dont le succès et la diffusion furent considérables. Le traitement des quatre solistes, du chœur et de l’orchestre anticipe les Sept dernières paroles, dans leur version chorale, évidemment, et ne manquent pas d’analogies. Les tempi y sont le plus souvent modérés, le caractère méditatif. Les solistes sont admirables. Ce sont eux qui nous réservent manifestement le plus de satisfactions, de joies. L’œuvre est variée à souhait : huit airs, deux duos, cinq participations chorales, dont le Virgo virginum qui constitue le sommet de l’ouvrage, faisant dialoguer le quatuor de solistes et le chœur. Florie Valiquette nous offre un seul air (Quis non posset), mais participe aux deux duos (avec le ténor, puis avec l’alto) et rayonne également dans l’Amen final. Le timbre est séduisant, les aigus, agiles et clairs, comme le soutien traduisent une santé vocale évidente. Adèle Charvet, dès le « O quam tristis » nous ravit par sa sûreté, son ampleur lyrique et ses couleurs. Reinoud van Mechelen, le plus sollicité, se distingue par son aisance, l’intelligibilité de son chant, fin musicien au style irréprochable.
Nous découvrons avec bonheur Andreas Wolf, solide basse en grande forme, d’une tenue et d’une projection exemplaires dans ses deux airs, particulièrement vigoureux. Le chœur Aedes ne semble pas avoir encore mûri la partition, à moins que la direction de Julien Chauvin, konzertmeister dirigeant de son archet, soit inaboutie. Les pupitres manquent d’homogénéité, les phrasés scolaires, la dynamique insuffisante. Tout est correctement chanté, mais l’œuvre appelle bien davantage qu’une mise en place irréprochable. Particulièrement lorsqu’on a en mémoire ce qu’ont réalisé ici Trevor Pinnock et Fritz Bernius, pour ne citer que les plus remarquables.

Même si les tempi sont généralement modérés, à l’exception des deux airs de basse, le caractère Sturm und Drang, dont relève la partition, n’est pas vraiment perceptible, l’œuvre étant noyée par morceaux dans un flot très composite. Certes, la relation au Miserere de Hasse, auquel Haydn soumit son texte, paraît légitime. Nous restons sur notre faim à l’écoute, disjointe, du Dies irae et du Benedictus du Requiem de Joseph Martin Kraus. Antérieur de plus de quinze ans à celui de Mozart, il mérite d’être écouté dans sa totalité. Les trois mouvements de deux de ses symphonies sont intéressants et invitent à la découverte.

N’eût-il pas mieux valu choisir une oeuvre donnée au Concert spirituel, lors de son séjour parisien ? A ce propos, Haydn, informé de la (fausse) nouvelle de sa disparition, propagée depuis Londres, aurait déclaré avec humour avoir pu assister au Chant sur la mort de Joseph Haydn, commande de la Loge olympique à Cherubini : « Ah ! les braves gens ! Si j’avais été informé de cette cérémonie, je me serais rendu là-bas pour la diriger en personne » aurait déclaré le compositeur amusé. Nous n’aurons droit qu’à un air de ténor de cette cantate, qui est une belle découverte. Les qualités de Reinoud van Mechelen sont en adéquation idéale avec cette musique : le texte est toujours parfaitement intelligible, le soutien constant, la voix admirable.

L’orchestre, ductile, se plie à la dynamique imposée par Julien Chauvin, mais, comme pour le chœur, l’engagement n’est pas vraiment collectif. Souhaitons-lui une maturité plus accomplie.

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COMPTE-RENDU, oratorio, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Opéra-Comédie, 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN, HASSE, CHERUBINI. Valiquette, Charvet, Van Mechelen, Wolf, Julien Chauvin

COMPTE-RENDU, Concert. MONTPELLIER, le 13 juillet, 20h. Midnight Sun, K Järvi, M Samuelsen.


COMPTE-RENDU, Concert symphonique, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum-salle Berlioz, samedi 13 juillet, 20h.  Midnight Sun, Kristjan Järvi, Mari Samuelsen
. Le Festival Radio France, Occitanie, Montpellier nous vaut – comme depuis 34 ans – un nombre considĂ©rable de concerts tant dans la capitale occitane que dans la grande rĂ©gion. Nombre de grandes formations symphoniques s’y relaient, pour notre plus grand bonheur. Ce soir, le programme, intitulĂ© « Midnight Sun », nous permet d’écouter cinq Ĺ“uvres de compositeurs baltes contemporains, puis la cĂ©lĂ©brissime suite de L’Oiseau de feu, de Stravinsky.
A quoi reconnaît-on un miracle ? Pour n’être pas théologien, on sort bouleversé, avec la conscience d’en avoir été témoin. Puis, on s’interroge sur ses conditions ou ses causes. Ce concert succède à celui dirigé la veille par le géant Neeme Järvi, à la tête de l’Orchestre symphonique national d’Estonie.

 

 

Témoins d’un miracle symphonique…

 

Kristjan Järvi, démiurge, anime, libère la musique

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Du reste, le grand chef assiste ce soir au concert que dirige son fils cadet, Kristjan, et, à son terme, manifestera son émotion et son admiration. Le lendemain, ce sera le tour de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, sous la baguette de Tugan Sokhiev. On sait que, sous la direction de Michael Schonwandt, l’Orchestre national de Montpellier s’est hissé à un niveau que pourraient lui envier nombre de formations symphoniques. Ce soir, la communion, entre cette formation, qui joue chez elle, et Kristjan Järvi est incroyable, comme si le chef et les musiciens avaient travaillé depuis des années dans une confiance et une admiration réciproques.
Si les noms de Rautavaara et d’Arvo Pärt sont maintenant connus d’un large public, ceux de Max Richter, de Peteris Vasks, et de Krisjan Järvi – dont on ignorait qu’il écrivait – le sont beaucoup moins. Le chef a choisi d’enchaîner les pièces de la première partie comme s’ils s’agissait de mouvements d’une vaste symphonie singulière. Les œuvres s’y prêtent aisément par leur écriture et leur ancrage dans une tradition symphonique qui dépasse largement l’héritage de Sibelius et des compositeurs scandinaves.
Le Cantus arcticus, de Rautavaara, ouvre cette partie. Des enregistrements de chants d’oiseaux du nord de la Finlande vont se mêler à la trame orchestrale, pour chacun des mouvements, conférant à cette musique à la fois une sérénité planante et une vie frémissante, d’une grande séduction. L’immense crescendo, suivi de son extinction progressive, des « Cygnes migrant » nous emporte dans un univers magique, onirique. Lonely Angels, de Peteris Vasks, fait intervenir la violoniste Mari Samuelsen, d’une virtuosité phénoménale, qui ne quittera plus l’orchestre. L’écriture, tonale, dépouillée, n’est pas sans rappeler le lyrisme de l’Adagio de Barber. Les pédales intérieures, les valeurs longues des basses, et le frémissement des nappes des ostinati aériens et décoratifs des cordes, réapparaîtront au fil des pièces suivantes, autorisant cet enchaînement harmonieux.
Suit le Dona nobis pacem, de Max Richter, oĂą la harpe se joint aux cordes. C’est une sorte de passacaille, dont la progression – imperturbable et chargĂ©e de sĂ©ductions – renvoie Ă  certaines pièces baroques telles qu’on les jouait il y a cinquante ans. C’est aussi l’occasion pour la soliste de briller par son jeu d’une technique superlative. Fratres, cĂ©lèbre entre toutes les Ĺ“uvres d’Arvo Pärt, est ici dĂ©clinĂ©e dans une version pour violon solo, en harmoniques, mais privĂ©e de ses vents.

Enfin, Aurora, de Kristjan Järvi, nous entraîne de nouveau dans le grand nord, avec ses forêts immenses, la neige, l’aurore d’un jour interminable, intégrant des éléments dansants (qui font penser à Hugo Alfven). La paix, la sérénité, l’immensité, la grandeur, avec des bouffées lyriques, intenses, sont ici inimitables : on plane, et le public, conquis, fait un triomphe aux interprètes.
L’Oiseau de feu est dans toutes les oreilles, depuis l’évocation de la forêt enchantée de l’introduction, à la danse de l’oiseau de feu, à la ronde des treize princesses qui disparaissent au lever du jour, la plus belle s’étant éprise d’Ivan. Mais c’est surtout la formidable Danse infernale de Katschei, avec ses ponctuations telluriques, qui marque les esprits. La berceuse, provoquée par l’oiseau pour plonger Katschei et sa horde dans un profond sommeil, ouverte par les bassons et la harpe, est d’une beauté stupéfiante, avant le majestueux final. Kristjan Järvi, démiurge, fédère, anime avec une souplesse, une liberté, un épanouissement rares. Il accompagne chacun, dosant, modelant avec subtilité, organisant le propos avec un art consommé. Le geste est sobre, expressif à souhait, engageant tout le corps, délivré des partitions qu’il a parfaitement intégrées jusqu’au moindre détail : la vie a-t-elle été plus intense ? Même familier du texte, on croit redécouvrir l’œuvre. On entend tout, chaque soliste est parfait, la dynamique constante, du triple piano au triple forte. Les musiciens jouent avec le chef, se prenant manifestement au jeu avec un bonheur et un rayonnement exceptionnels. Une soirée mémorable, comme on les compte sur les doigts d’une main !

 

 

 

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COMPTE-RENDU, Concert symphonique, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum-salle Berlioz, samedi 13 juillet, 20h.  Midnight Sun, Kristjan Järvi, Mari Samuelsen. Illustrations : Kristjan Järvi, chef et compositeur © Marc Ginot

 
 
 
 

DIFFUSION SUR FRANCE MUSIQUE

Programme diffusé sur FRANCE MUSIQUE, mer 31 juillet 2019 à 20h
Concert donnĂ© le 12 juillet 2019 Ă  20h Ă  l’OpĂ©ra Berlioz de Montpellier
dans le cadre du Festival Radio France Occitanie Montpellier

 
 

CONCERT :  »Midnight Sun”

 

Einojuhani Rautavaara
Cantus Arcticus, Concerto pour oiseaux et orchestre op. 61

1. Suo (Le Marais)

2. Melankolia (MĂ©lancolie)

3. Joutsenet muuttavat (Cygnes migrants)

 

Kristjan Järvi
Aurora pour violon et orchestre
Arrangement de Charles Coleman (2016)

 

Arvo Pärt
Fratres pour violon, percussion et orchestre Ă  cordes

 

Peteris Vasks
Lonely angel, méditation pour violon et orchestre à cordes

 

Max Richter
Dona nobis pacem 2 pour violon et orchestre
Mari Samuelsen, violon

 

Igor Stravinsky

L’oiseau de feu, suite
Introduction – Danse de l’Oiseau de feu – Variations de l’Oiseau de feu • Pantomime I • Pas de deux : l’Oiseau de feu et Ivan Tsarévitch • Pantomime II • Scherzo : danse des Princesses • Pantomime III • Khorovode des Princesses • Danse infernale de Kachtchei et de ses sujets • Berceuse • Finale

 

Orchestre national Montpellier Occitanie
Direction : Kristjan Järvi

 

COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, le 12 juillet 2019. OFFENBACH : POMME D’API,Carpentier,Droy, J-C Keck.

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCOMPTE-RENDU, opérette, MONTPELLIER, Festival Radio-France Occitanie Montpellier, Opéra-Comédie, le 12 juillet 2019. Hélène Carpentier, Lionel Peintre, Sébastien Droy, Anne Pagès, Jean-Christophe Keck. Outre les circonstances dramatiques que rappelait le titre, on se souvient encore du Ba-Ta-Clan joyeux que nous offraient Jean-Christophe Keck et ses complices, ici même, en juillet 2016. Ils récidivent à la faveur de l’année Offenbach, avec Pomme d’Api, savoureuse opérette où la fantaisie et la tendresse font bon ménage, pour un dénouement heureux. En 1873, les temps sont révolus de la satire sociale et politique, pour une comédie bourgeoise, drôle, romanesque et sentimentale. Marginale ? Peut-être par sa faible diffusion, certes, mais essentielle parmi les œuvres en un acte d’Offenbach dont elle constitue un sommet, cette opérette – opéra-bouffe à la française, avec le triangle amoureux – est ravissante d’invention, de drôlerie comme de tendresse.

 

 

L’homme à la pomme…d’Api

 

 
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Symbole de la tentation, le surnom de Pomm’ d’Api pouvait-il mieux convenir à la jeune et jolie Catherine, dont Gustave a dû se séparer, à son vif regret, sous la pression de son oncle, rentier et bon vivant ? Le neveu tentera de la reconquérir, mais elle feindra de répondre aux avances du barbon, qui, touché enfin par la sincérité de leur amour, consentira à leur mariage.

Le programme signale, justement, que seuls Mozart, Rossini et Offenbach supportent aisément la réduction au piano, par la grâce de l’invention rythmique renouvelée, comme de l’intérêt mélodique. Anne Pagès, au clavier, le confirme pleinement : l’humour, la vivacité, mais aussi les épanchements lyriques sont parfaitement illustrés.

Jean-Christophe Keck, homme-orchestre de cette réalisation sera tour à tour présentateur, chef, et récitant, nous donnant les indications scéniques qui accompagnent la partition. L’engagement et les qualités des comédiens, des chanteurs nous font oublier que c’est une version de concert qui nous est offerte. Au premier chef, l’inénarrable Rabastens, ici campé par Lionel Peintre, excellent baryton à l’émission sonore, parfaitement articulée, et bien timbrée dans tous les registres. Son neveu, Gustave est chanté par Sébastien Droy, solide ténor, sensible et ardent. Hélène Carpentier est Catherine, alias Pomme d’Api. Cette jeune et prometteuse soprano, voix ample et libre, fait preuve de qualités dramatiques qui nous ravissent également. Donc un trio équilibré, complice, qui nous fait partager son entrain comme ses passions. Chacun des huit numéros mériterait un commentaire, tant leur qualité est égale. Contentons-nous de signaler l’excellence du trio des côtelettes, parodique à souhait, sur un texte insensé, et le duo où Gustave et Pomme d’Api évoquent leurs amours passées, d’une incontestable émotion.
Vive Offenbach ! Que nos scènes lyriques cessent enfin de mépriser, pour beaucoup d’entre elles, ses petits chefs-d’œuvre d’humour, pour le plus grand bonheur du public !

 

 

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COMPTE-RENDU, opérette, MONTPELLIER, Festival Radio-France Occitanie Montpellier, Opéra-Comédie, le 12 juillet 2019. Hélène Carpentier, Lionel Peintre, Sébastien Droy, Anne Pagès, Jean-Christophe Keck. Illustrations : © Victor Garcia

 

  

 

COMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE, Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : Saül. Zasso, Watson…LG Alarcon

Les oratorios de HaendelCOMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE (Festival), Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : Saül. Leonardo Garcia Alarcon… Beaune poursuit avec bonheur son cycle Haendel, ce qui nous vaut, pour cette 37ème édition, Saül, le Dixit Dominus, et Serse. 48h après Namur, le Festival nous offre ce chef d’oeuvre sous la direction de Leonardo Garcia Alarcòn. Ecrit juste après Serse, que le festival produira le 19 juillet, c’est un oratorio, certes, par la volonté du compositeur de poursuivre ses succès en passant par l’église, mais certainement plus proche de la scène qu’on ne feint généralement de reconnaître. Tel n’est pas le cas de Leonardo Garcia Alarcon, car ne manquent que les décors et un metteur en scène, tant tous sont habités par leur personnage, pour en faire un véritable opéra.

 

 

A BEAUNE, UN SAUL INCANDESCENT

Chacun connaît l’histoire de David, de sa victoire sur Goliath, de l’amour de Jonathan, de la haine de Saül, auquel il succédera. Habilement, le librettiste a ajouté une figure féminine au texte biblique, Merab, dont il fait la sœur aînée de Michal, fille de Saül, que le roi veut unir à David. A la jalousie féroce du souverain à son endroit s’ajoutent donc la relation de David à Jonathan, mais aussi les sentiments amoureux des jeunes femmes.
L’ouvrage est l’un des plus ambitieux, des plus aboutis, du compositeur. Renonçant à l’opéra italien pour l’oratorio dramatique, il fait de ce dernier un opéra biblique d’une force expressive singulière. Si l’ouverture en donne le ton, les riches et majestueux anthems qui ouvrent et ferment l’ouvrage encadrent l’action. Celle-ci culmine à la troisième scène du premier acte, lorsque Saül laisse libre cours à sa haine à l’endroit de David, rentré vainqueur. L’autre sommet se situe, symétriquement, lorsqu’il consulte la sorcière d’Endor, qui va faire apparaître Samuel, lequel révélera au roi sa destinée funeste. Le chef a choisi de ne conserver qu’un entracte, qu’il a placé judicieusement entre les deux duos que partagent David et Mikal, la seconde partie étant ouverte par une ample symphonie avec l’orgue concertant. Quelques menues coupures n’altèrent pas l’œuvre.
Dominant tout l’ouvrage, Christian Immler est Saül, qu’il vit avec une intensité singulière. Tout est là pour ce rôle périlleux, où le roi, imbu de son pouvoir, jaloux, rageur, calculateur, sombre dans une folie meurtrière : voix sonore dans tous les registres, bien timbrée, projetée à souhait. Son engagement dramatique est exemplaire. Qu’attend un producteur pour le mettre en scène ? En pleine possession de ses moyens, Lawrence Zasso incarne magistralement David. La voix est puissante, chargé de séduction, souple et expressive, y compris jusqu’à son accès de violence où il fait exécuter le messager funeste. Dès son O godlike youth, Ruby Hughes impose cette figure attachante de Michal, fraîche, aimante mais aussi résolue. Merab, son aînée est ici complexe, impressionnante d’autorité, passant de l’orgueil à la compassion, Katherine Watson, dans son répertoire d’élection comme dans sa langue, donne chair à son personnage. Samuel Boden incarne avec justesse, ardeur et conviction la figure attachante de Jonathan. Ses accompagnati, ses nombreux récits, puis son air Sin not, o King, suivi de From cities storm’d sont autant de bonheurs. Les autres rôles sont dévolus aux artistes du chœur, en tous points remarquables, de la soprano solo à laquelle est confié le premier air (An infant rais’d) au Grand-prêtre. Une mention spéciale pour la sorcière d’Endor dont le timbre si surprenant, au service d’un récit et d’une invocation stupéfiante, ne laisse aucune ambigüité à son caractère maléfique, surnaturel. Le Chœur de chambre de Namur, dont on connaît l’excellence, se joue de toutes les difficultés de la partition pour une expression qui participe de la force de ce chef d’œuvre.
L’orchestre, seul (pour six interventions dont la célèbre marche funèbre) ou partenaire des solistes et du chœur, est également remarquable par ses qualités collectives, comme celles de chacun de ses musiciens. Le Millenium Orchestra nous offre ainsi des passages concertants où les solistes (orgue, flûte, harpe, violoncelle, bassons) se situent au meilleur niveau.
Leonardo Garcia Alarcon ne fait qu’un avec ses interprètes, et l’on perçoit de façon constante cette communion qui nous vaut cette réussite incontestable. La direction est claire, expressive, précise, attentive à chacun et à tous : un modèle. Le public, enthousiaste, leur réserve un triomphe

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE (Festival), Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : Saül. Leonardo Garcia Alarcon – Christian Immler, Lawrence Zasso, Samuel Boden, Katherine Watson, Ruby Hugues. Illustrations : © Jean-Claude Cottier

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. METZ, Opéra, le 16 juin 2019. BIZET : Carmen. J M Pérez-Sierra / P-E Fourny

bizet-jeune-compositeurCOMPTE-RENDU, critique, opéra. METZ, Opéra, le 16 juin 2019, Carmen (Bizet) / José Miguel Pérez-Sierra – Paul-Emile Fourny. D’une vie dramatique intense, c’est la version opéra-comique qui nous est offerte, privée des dialogues comme des amputations de Guiraud. Cette nouvelle Carmen a fait l’objet d’une réécriture dramatique, assortie de quelques modifications qui affectent surtout les passages parlés. Nous sommes transportés dans les années 50, avec une transposition des fonctions qui n’altère ni la psychologie des personnages, ni les ressorts du drame. Paul-Emile Fourny nous offre un début en forme de polar, qui éclaire l’ouvrage d’un jour nouveau.

 

 

La Carmen d’un chef

 

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Carmen est habilleuse d’un théâtre, où l’on joue Carmen. Don José est inspecteur de police. Le flash-back du début surprend, au premier abord. Mais on intègre vite ce dépaysement singulier, pour l’oublier ensuite. Les dialogues modifiés ou ajoutés sont savoureux et nous valent des moments de beau théâtre, où le sourire comme l’émotion ont leur place. Ainsi, lorsque Lilas Pastia commence à dire « je suis le Ténébreux… » (sonnet de Nerval) on est partagé entre étonnement et admiration.

La production sera reprise pour la fin d’année à Jesi (dans les Marches), puis à Massy, Reims, Avignon et Clermont-Ferrand. Pour autant, la nécessité d’adapter les décors à tant de cadres scéniques ne se ressent pas : Simples, valorisées par des lumières de bon goût, les différentes scènes s’enchaînent pour nous ménager de beaux tableaux, avec une économie de moyens. Le défilé, de l’acte IV, animé par les choristes et leurs masques, prend ici une vie singulière : le regard mobile de tous, ou d’un groupe, suffit à renouveler l’intérêt de cette page spectaculaire. Le dénouement « C’est toi ? C’est moi », concis, sobre, revêt ici toute sa puissance dramatique, l’émotion est au rendez-vous.

Carmen est une heureuse découverte. Bien qu’elle l’ait chantée à Prague, Mireille Lebel, jeune mezzo canadienne, n’est apparue que ponctuellement en France, particulièrement à Metz où l’on se souvient de sa Charlotte, de Werther. Avec la plus large palette expressive, elle nous vaut une belle Carmen. La voix est sonore, timbrée, égale jusque dans les registres extrêmes. Le jeu dramatique est abouti. Le chant de Sébastien Guèze, Don José, peut être séduisant, lyrique, lorsqu’il ne force pas son émission. On regrette que la voix s’engorge fréquemment, y compris dans les moments où une puissante projection ne s’impose pas (« Ma mère, je la vois… »). L’aisance devrait venir, c’était la première, avec la concentration afférente. Gabrielle Philiponet est familière de Micaëla, qu’elle chantait il y a peu à l’Opéra Bastille. Une belle voix, dont on regrette que la séduction soit parfois altérée par un vibrato large et une projection appuyée. Des autres solistes, aucun ne démérite. Benjamin Mayenobe, baryton puissant, a l’autorité requise pour imposer son remarquable Moralès, aux aigus bien projetés. Il en va de même pour le Zuniga de Jean-François Setti, imposant, et l’Escamillo de Régis Mengus. Les diablesses, complices de Carmen, Frasquita (Capucine Daumas) et Mercédès (Cécile Dumas) sont savoureuses tant par leur chant parfaitement accordé que par leurs qualités de comédiennes. Les ensembles et les chœurs emportent l’adhésion, vifs, clairs, sonores et intelligibles y compris dans des tempi rapides.

 

 

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Le geste ample, démonstratif, de José Miguel Pérez-Sierra lui vaut un engagement collectif où l’Orchestre national de Metz se distingue par des qualités peu communes. Précis, à la plus large dynamique, chacun écoutant l’autre, avec de superbes phrasés, des couleurs idéales, dans un discours construit, qui s’accorde au chant et au drame, cette formation donnerait bien des leçons à des ensembles prestigieux. Sous la baguette de ce chef (qui aborde Carmen pour la première fois), les entractes, particulièrement les deux derniers, sont magnifiés, aux tempi justes, avec toute la caractérisation attendue. Enfin, les talents de Bizet symphoniste, avec ses rythmes, ses couleurs, son élégance et sa force, sont servis magistralement.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. METZ, OpĂ©ra, le 16 juin 2019, Carmen (Bizet) / JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra – Paul-Emile Fourny / Illustrations : © Luc Bertau – OpĂ©ra-Théâtre de Metz MĂ©tropole

COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-0922NPressebis-362x464COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole. Relecture ? Transposition ? Détournement ou dévoiement ? Marie-Eve Signeyrole pratique depuis 2012 le dépaysement de tous les ouvrages lyriques qu’elle aborde. Le livret, les didascalies sont oubliés pour transmettre le message que l’inventive metteuse en scène substitue aux intentions du librettiste et du compositeur, pour le meilleur comme pour le moins bon. Ici, c’est pour le meilleur, d’une force bouleversante, où le drama giocoso, avec ses deux versants, atteint une vérité dramatique exceptionnelle : L’opéra du désir « incontrôlable et incontrôlé » (Marie-Eve Signeyrole).

C’est Mozart qu’on assassine… Le jeu du dĂ©sir et de la mort

« TRASH est l’abrĂ©viation de Tactically Random A.I. Spawn Heuristic, qui dĂ©termine des personnages non-joueurs (…) commandĂ©s par l’ordinateur et qui sont positionnĂ©s afin de devoir les tuer avant d’atteindre un boss » (dĂ©finition seconde donnĂ©e par WikipĂ©dia). Ce Don Giovanni, oĂą le stupre et le sang se mĂŞlent, rĂ©pond aussi Ă  cette proposition. Les spectateurs volontaires, ayant rĂ©pondu par mail Ă  l’invite de Don Giovanni, tirĂ©s au sort, sont invitĂ©s Ă  prendre place sur scène, figurants voire acteurs, mis en valeur par la vidĂ©o.

Le décor est réduit à quelques éléments mobiles, qui permettent la recomposition de l’espace (vitrine, podium, table-s, bar, fauteuils de part et d’autre pour accueillir le public…). Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. Durant l’ouverture, une jeune femme, spectatrice sur scène, est invitée à choisir l’objet dont elle usera librement sur la longue table où ils sont exposés. Le rasoir lui permettra, impassible, résolue, de se taillader les poignets, face à Don Giovanni. L’animateur du « jeu », qui n’est autre que Leporello, s’emploiera à éponger le sang répandu, après que le corps ait été enlevé. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable.

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-1906NPresse-362x241Chacune des femmes vit ses fantasmes, chauds sinon torrides, sous l’œil d’une caméra impudique qui nous vaut des gros plans suggestifs. Don Giovanni est mû par une pulsion érotique incontrôlée. Il semble être la proie de la gent féminine sur laquelle il exerce son charme, au sens le plus fort. Immobile, apparemment indifférent, en dehors de la consommation de l’acte, il se muera en une sorte de satyre démoniaque, animal en rut lors du banquet qu’il offre pour posséder Zerline. Le dénouement, paroxystique, empoisonnement et affres de Don Giovanni, après celles de Donna Elvira, nous prend à la gorge. Après sa mort, les femmes se jetteront sur son corps qu’elles caresseront et grifferont à coups de fourchettes sado-masochistes, ou anthropophagiques.

Nikolay Borchev campe un remarquable Don Giovanni, qu’il vit avec une intensité peu commune. La voix est puissante, bien projetée, sans avoir toujours l’autorité ou la séduction attendues, ce qui n’altère pas réellement sa crédibilité. Le premier rôle masculin lui est disputé par Michael Nagl, présentateur, animateur, et formidable Leporello, complice autant qu’obligé. Sa révolte lui vaudra un horrible visage tuméfié. Mais il saura se venger… Voix ample, bien timbrée, aux graves solides, ce n’est pas le couard habituel, mais une personnalité riche et essentielle. Ottavio, Alexander Spargue, beau ténor mozartien, n’est pas moins juste, viril pour une fois. Igor Mostovoi nous vaut un Masetto de belle tenue. Quant au Commandeur de Patrick Bolleire, ici équivoque serveur de bar, sa stature imposante le prédispose à l’emploi. La voix est de grande qualité. Tout juste souhaiterait-on des graves plus sonores. Des rôles féminins, très caractérisés, aucun ne déçoit. Sophie Marilley, Donna Elvira, impressionne, émeut par la violence de sa passion possessive et destructrice. Voix vaillante, généreuse, sonore, aiguisée comme séduisante, elle traverse l’ouvrage avec une présence exceptionnelle. Donna Anna, Jeanine De Bique, personnalité riche et complexe, prend une voix lumineuse et ronde, épanouie. La Zerline de Anaïs Yvoz, mutine, gourmande, effrontée, est délicieuse. L’émission est fraîche, toujours expressive, conduite avec de beaux phrasés. Les ensembles sont autant de réussites, comme la participation des chœurs.

Impardonnable, la seule faiblesse de cette production exceptionnelle réside dans sa direction musicale. Claveciniste à l’origine, Christian Curnyn s’est forgé une réputation enviable dans l’opéra baroque, Haendel tout particulièrement, qu’il élargit à Mozart depuis peu. Comment, déjà, ne pas regretter l’enfermement inadmissible dans la fosse des trois petits orchestres du bal ? Pire, avec sa battue invariable, symétrique, le nez dans la partition, il ne s’intéresse manifestement pas plus au chant qu’à l’orchestre. C’est scolaire, plat, réducteur au possible. C’est Mozart qu’on assassine : la jouissance des textures, des couleurs, les respirations nous sont refusées. Pire : son insouciance aux voix causera à de multiples reprises des décalages. L’orchestre suit, docile, appliqué. Les équilibres, les phrasés, les oppositions semblant laissés à l’initiative de chacun. Quel gaspillage lorsqu’on connaît les qualités des musiciens !

COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni : Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole baignoire

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, OpĂ©ra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeurole. CrĂ©dit photographique © Klara Beck – OpĂ©ra du Rhin

COMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019. BIZET : Carmen. Alain Guingal / Nicola Berloffa

bizet-georges-582-594-portraitCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SAINT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. Partition raffinĂ©e pour une intrigue vulgaire, un fait divers mĂ©diocre, crime passionnel dont furent et sont encore victimes tant de femmes, l’ouvrage figure toujours Ă  de nombreux menus : Carmen demeure un plat de choix, apprĂ©ciĂ© du plus grand nombre. La question que l’on se pose avant la dĂ©gustation est : Ă  quelle sauce nous sera-t-elle prĂ©sentĂ©e, tant l’imaginaire des rĂ©alisateurs-metteurs en scène est infini ? Celle offerte Ă  l’OpĂ©ra de Saint-Etienne reproduit la production de Rennes (mai 2017) – oĂą Claude Schnitzler tenait la baguette – elle-mĂŞme co-production hispano-suisse.

 

 

L’eucalyptus préféré au tabac

 

Carmen 1

 

 

Le prĂ©lude, sans rĂ©el relief, laisse perplexe, de mĂŞme que la première scène, oĂą la dĂ©sinvolture se fait nerveuse. Le cadre scĂ©nique, formĂ© d’une charpente monumentale, dĂ©cor unique modulable pour camper chacun des quatre actes, s’y prĂŞte aisĂ©ment. On s’étonne des choix de l’équipe de rĂ©alisation, conduite par Nicola Berloffa. C’est terne, souvent convenu, et il faudra patienter pour oublier les raideurs du dĂ©but. La transposition qui fait des contrebandiers des passeurs a Ă©tĂ© dĂ©jĂ  illustrĂ©e, mais, pourquoi pas ? On a peine Ă  comprendre le refus des hispanismes, de la lumière aveuglante, de la fièvre qui s’empare des esprits comme des corps. La chorĂ©graphie de Marta Negrini est bienvenue, seul rappel de l’Andalousie. On fume d’abondance, mais c’est l’eucalyptus qui parvient dans la salle. Les costumes sont ternes. La seule note de couleur est celle des tenues des danseuses, et la robe rouge de MicaĂ«la, lorsque certains attendaient la jupe bleue. Le dernier acte sauve tout, Ă  lui seul, et mĂ©riterait d’être connu du plus grand nombre : les dernières sĂ©quences d’un des premier films – muets – rĂ©alisĂ©s par Ernst Lubitsch en 1918, sont projetĂ©es en fond de scène, devant les choristes, spectateurs du dĂ©filĂ© et des arènes. L’ultime dialogue entre Don JosĂ© et Carmen, la mort de cette dernière, sont portĂ©s avec une force exceptionnelle par les chanteurs et nous valent une Ă©motion rare.

 

 

Carmen 7

 

 

Car, il faut le chanter haut et fort, le succès exceptionnel de cette réalisation est porté essentiellement par les chanteurs, qui ont en commun, déjà, de rendre le texte toujours intelligible (c’est la version d’Ernest Guiraud, avec récitatifs chantés). Notre admiration va en priorité à Florian Laconi, impérial, qui nous vaut un Don José animé d’une passion intense, possessive, jalouse, à l’opposé de ce pantin dont joue et se joue l’ensorceleuse. La voix est puissante, projetée à souhait, colorée, et l’expression la plus juste nous émeut. Son humanité, sa fragilité comme sa force sont extraordinaires, de loin supérieures à ce qui nous est donné à entendre le plus souvent. Le chant d’Isabelle Druet, Carmen, est également convaincant, chaleureux, aux graves sonores, avec un phrasé admirable. Vocalement impétueuse, flamboyante, farouche, indomptable, provocante, sensuelle, il ne lui manque que de réels talents de comédienne et une direction d’acteur plus exigeante pour atteindre la perfection. La Micaëla de Ludivine Gombert, jeune fille sage, douce, est pleinement convaincante. La voix est égale dans tous les registres, avec des aigus aisés, expressive, et ses interventions sont autant de moments de bonheur. Petite déception pour l’ Escamillo de Jean Kristoph Bouton. Alors que le torero, fat triomphant, nécessite un solide baryton, puissant, grandiloquent, aux graves solides, notre baryton fait pâle figure, malgré son engagement et ses talents de comédien. Frédéric Cornille, apprécié il y a peu dans les Saltimbanques, confirme toutes ses qualités, est un Moralès solide, à l’émission claire, projetée à souhait. Zuniga est Jean-Vincent Blot, puissante basse, à l’expression juste. Frasquita et Mercédès (Julie Mossay et Anna Destraël) sont remarquables. Quitte à nous répéter, le trio des cartes est une magistrale réussite. Ajoutez le Dancaïre de Yann Toussaint et le Remendado de Marc Larcher, et tout est réuni pour un quintette non moins réussi.
Les chœurs, sollicités abondamment, méritent eux aussi les acclamations finales, car leur cohérence, l’équilibre et la puissance de leur chant ne sont jamais pris en défaut. Mentionnons aussi le chœur des gamin(e)s, que la mise en scène sollicite bien au-delà de ses interventions vocales. Son chant, ses évolutions sont en tous points parfaits. Alain Guingal, dont l’autorité lyrique est reconnue, impose à l’orchestre des tempi parfois précipités, mais sait ménager les pages poétiques, au lyrisme juste. Les interludes symphoniques sont raffinés, même si certains bois s’y montrent médiocres. Tout ceci s’oublie au dernier acte, musicalement et dramatiquement abouti, servi par un engagement absolu des chanteurs. La salle se lève et les ovations, méritées, se prolongent avec de multiples rappels. Une soirée mémorable.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SANT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Saint-Etienne / Cyrille Cauvet – Illustrations : © OpĂ©ra de Saint-Etienne 2019

COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Th Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer, R Piehlmayer / R et B Blankenship.

Rienzi de WagnerCOMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship. Si toutes les scènes lyriques conduisent régulièrement des opérations de promotion de leurs productions, visant à diffuser l’opéra auprès du plus grand nombre et à inviter les profanes à franchir le seuil de la salle, Angers Nantes Opéra et l’Opéra de Rennes se sont donnés les moyens d’une action d’envergure exceptionnelle : nombreux ateliers de chant préparatoires, diffusion en direct, sur des écrans géants, dans plus de quarante villes de la région, sans oublier jusqu’aux établissements pénitentiaires. Le Hollandais volant fait escale à Nantes. C’était ici la troisième d’une série de 13 pour l’ensemble de cette production extraordinaire, avant que des dizaines de milliers de spectateurs la suivent en direct y compris dans des lieux improbables où l’opéra est étranger. Ce sera …le 13 juin prochain, qui ne pourra être que bénéfique.

 
 

 
 

Le Vaisseau fantĂ´me accoste Ă  Nantes

 

 

Le Vaisseau fantôme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique classiquenews

 
 

Les sœurs Rebecca et Beverly Blankenship, filles du grand chanteur disparu l’an passé, font leur première apparition en France, en reprenant leur production du Theater Hagen (2017), en Westphalie, dont la distribution est totalement renouvelée. Impressionnante, fantasmagorique, faisant la part belle au mystère comme aux frissons, la mise en scène rend compte, avec force et humilité, du premier chef d’œuvre de Wagner, sans tenter de faire passer tel ou tel message. La version en continu du premier drame wagnérien, qui enchaîne les trois actes, permet d’en maintenir la tension dramatique. La réussite est exemplaire : la convergence de tous les acteurs, telle celle du Hollandais et de Senta, aboutit à la récompense du bonheur après les épreuves et les émotions vraies.

Ni bateau, norvégien comme hollandais, ni voiles, ni rouets : l’eau noire, les brumes, elles aussi toujours changeantes, des cordages, un cabestan, un brasero rougeoyant, des bittes suffisent à planter le décor, avec des lumières particulièrement soignées, qui dessinent ou estompent les reliefs, les visages et les corps, renouvelant toujours l’attention visuelle, en des images fascinantes. La direction d’acteurs se montre très attentive et efficace, magistrale. Le plus humble choriste est comédien à part entière, et l’ensemble a une réelle cohérence, toujours motivée par la musique. Le long regard échangé entre Senta et le Hollandais à leur première rencontre anticipe Tristan. La seule interrogation concerne la scène ultime : alors que l’on attend que le couple connaisse la rédemption céleste, c’est Erik qui exprime sa douleur sur le cadavre flottant de son Ophélie.

L’autre artisan de cette magistrale réussite est le chef bavarois, Rudolf Piehlmayer, qui imprime sa marque à l’ouvrage : tempétueux, refusant les séductions un peu mièvres de certains passages, tout en sachant ménager les silences et la poésie. La battue est souple et énergique, toujours précise comme attentive aux voix autant qu’à l’orchestre, elle sait éclaircir les textures, construire les tableaux et, surtout, les animer. L’ouverture est vigoureuse, dont le romantisme est manifeste, ignorerait-on sa thématique et son sens. Entre le Freischütz et Tristan, le romantisme est noir, fantastique. Puissant et expressif, l’orchestre symphonique de Bretagne connait un engagement inconstant, et ce n’est pas la faute du chef. Les cordes sont un peu frêles, les bois sans séduction. Le choeur d’Angers Nantes Opéra, enrichi du chœur d’hommes (« Mélisme(s) ») attaché à Rennes, nous vaut de belles émotions comme de somptueuses images. Voix d’hommes, mixtes ou de femmes (les fileuses), il n’est pas un moment de leurs nombreuses interventions qui laisse indifférent. Rares sont d’infimes décalages, imputables à la motricité de l’orchestre plus qu’aux chanteurs ou à la direction.

 
 

Le Vaisseau fantôme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique 2 classiquenews critique opera sur classiquenews NANTES RENNES opera wagner

 
 

La distribution, sans réelles faiblesses, comporte quelques voix exceptionnelles. Martina Welschenbach a tout chanté, de Pamina à Freia, mais montre une prédilection pour Strauss et Wagner. La voix, comme le jeu dramatique en font une Senta vibrante, hallucinée, poignante, au timbre lumineux. Même pris un peu bas, des aigus aisés, une égalité de registres, tout séduit, alors que les phrasés surprennent, ponctuant chaque période. Davantage encore que sa ballade, émouvante, son duo avec le Hollandais, où les bois se montrent sous leur meilleur jour, constitue un des sommets de l’œuvre. Mary, la nourrice est Doris Lamprecht, familière des scènes françaises. Elle a la volupté d’un beau mezzo, bien timbré, aux solides graves. On regretterait presque la brièveté de ses interventions, tant les qualités vocales sont évidentes. De Essen nous viennent deux grandes voix : celle du lituanien Almas Svilpa, au chant noble, intériorisé, poignant sans tomber dans le mélodrame, aux aigus clairs, un magnifique Hollandais, et celle de Patrick Simper, qui nous vaut un Daland, père vénal et cupide à la voix somptueuse, de grave, de puissance, comme de personnalité. Le grand récitatif et aria du Hollandais, « Die Frist ist um… » est exemplaire. Erik, le fiancé, est chanté par Samuel Sakker, familier du ROH. La couleur déçoit, comme l’émission instable dans les scènes chargées d’émotion. Par contre, le pilote de Yu Shao est admirable, le timbre est clair, la voix est généreuse, capable de poésie et de bravoure.

Par-delà leur engagement constant, signalons enfin l’exploit physique que renouvellent les chanteurs et figurants à chaque représentation : presque trois heures durant, ils joueront dans quarante centimètres d’une eau froide, dans laquelle certains seront totalement immergés. Une production mémorable à tous égards.

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship

illustrations : © photos Laurent Guizard / ANO Angers Nantes Opéra 2019

 
 

COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

150 ans de la mort de BERLIOZCOMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras. Quoi de plus naturel que de rapprocher la Totenfeier de la marche au supplice de la Symphonie fantastique ? Comme de les introduire par « In Sync », qui s’apparente à une marche, de Brigitta Muntendorf, dans le cadre d’un projet commun à la Musikhochschule de Mayence et à l’ESM de Dijon ? C’est aussi l’occasion de retrouver une dernière fois Gergely Madaras, à la direction de l’Orchestre Dijon Bourgogne, auquel il a tant donné, avant qu’il ne rejoigne l’Orchestre Philharmonique de Liège.

Merci, Gergely, et bon vent !

Professeur Ă  Musikhochschule de Cologne, Brigitta Munterdorf, jeune compositrice austro-allemande, appartient Ă  cette gĂ©nĂ©ration montante de crĂ©ateurs connectĂ©s, dont la dĂ©marche se veut interdisciplinaire comme sociale. Il n’est pas de festival de musique contemporaine comme d’institution oĂą elle ne soit intervenue, oĂą ses Ĺ“uvres – avec son Garage Ensemble – n’aient Ă©tĂ© jouĂ©es. La gestique, le mouvement visuel, la vidĂ©o y paraissent aussi essentiels que le son, sous tous ses modes de production et de traitement. Ce soir, seules les cordes, groupĂ©es symĂ©triquement sur deux rangs, semblent concernĂ©es par le dĂ©but de Sync, composition de 2012 (« pour deux ensembles de 28, 56 ou 112 instruments »). Un unisson rĂ©pĂ©tĂ©, amplifiĂ© Ă  l’octave, ponctuĂ© de sĂ©quences Ă  base d’interjections, de pĂ©roraisons, d’ornements en constitue le fil conducteur. Les entrĂ©es successives, théâtrales, des trombones et de la percussion, puis des bois, enfin des cors et des bassons, assorties d’un bref solo qui s’étend aux cordes, enrichissent la palette. La mĂ©trique imperturbable, la scansion, assorties d’une gestique parfaitement sync…hronisĂ©e des instrumentistes, suggèrent une marche grotesque, caricaturale. A plusieurs reprises, tous les musiciens lèvent le bras, les bois marquent la mesure en dĂ©plaçant leur instrument de 45°, la tourne des pages est collective, sonore, ostensible. L’attention visuelle prolonge et amplifie ce que nous Ă©coutons. Une Ĺ“uvre surprenante, d’une Ă©criture originale, que l’on aimerait rĂ©Ă©couter. Le public, venu essentiellement pour la symphonie fantastique, rĂ©serve de longs et chaleureux applaudissements Ă  la compositrice.
Gergely_Madaras_copyright-Balazs Borocz (3) WEBA propos de la Totenfeier (cérémonie funèbre), qui constitue la première version de ce qui allait devenir le mouvement initial de la symphonie « Résurrection », de Gustav Mahler, on prête à Debussy, totalement imperméable au gigantisme et à la puissance, chauvin de surcroît, la déclaration suivante : « le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum ». Les temps ont heureusement changé. Ce soir, l’ODB n’aligne pas 10 cors, 10 trompettes et le reste à l’avenant, comme lors de la création, mais a naturellement porté son effectif pour atteindre 85 musiciens.  Dès le premier trait des contrebasses, toute la dynamique est là. A son habitude, Gergely Madaras (photo ci contre) adopte un tempo rapide (l’allegro n’est pas ici « maestoso » mais exalté). L’œuvre n’en souffre pas trop : le pathos, les effusions, les accents sont bien restitués. La marche, entée de puissantes séquences éclatantes, nous conduit inexorablement vers la fin de la destinée. Mahler écrit au terme de ce mouvement : « ici, suit une pause d’au moins cinq minutes ». C’est dire quelle part il accordait au silence après cette page, même intégrée à une construction monumentale. La respiration, le silence sont peut-être les seuls à réclamer davantage de soin de cette direction flamboyante, communiquant à l’orchestre une dynamique constante, avec toutes les subtilités des changements de tempi et d’intensité.
La Symphonie fantastique est une partition hors norme, la meilleure illustration de la vision berliozienne de la musique instrumentale expressive. Il est évident que le chef et l’orchestre sont dans une communion aboutie. « Rêveries, passions », chante, respire, avec de belles cordes et un cor, un hautbois solos admirables. Tout juste regrette-t-on que la balance entre les bois et les cordes soit défavorable aux premiers. Il en ira de même dans le « Bal ». Les nuances piano sont toujours trop sonores. L’élégance est là jusqu’au tourbillon endiablé, où l’orchestre fait preuve d’une belle virtuosité. La « Scène aux champs », qui demanda au compositeur plus de travail qu’aucune autre partie, paraît ce soir la plus achevée. Les bois y rayonnent, enfin, dans le bon tempo. C’est clair, construit, avec des phrasés remarquables. La « Marche au supplice » manque de mystère dans son introduction. La lecture, puissante, dans un tempo relativement rapide, est un peu brute. Les équilibres, les accents occultent certains éléments (les réponses des basses et du tuba à la fin de la fanfare, par exemple), les oppositions appelaient davantage de mise en valeur. « Le Songe d’une nuit de sabbat » confirme l’excellence des vents, avec des cordes impérieuses, omniprésentes, sonores. Le Dies irae est bien conduit, jusqu’à la fugue menée à un train d’enfer, une véritable course à l’abîme. L’orchestre est tumultueux, a perdu le souffle, et le passage quasi chambriste qui lui succède n’en a que plus de valeur. Un beau moment pour le public, chaleureux, mais aussi pour chacun des musiciens : il est rare qu’ils aient l’occasion de jouer dans une formation aussi nombreuse, mais surtout, dernier concert de Gergely Madaras à la tête de son Orchestre Dijon Bourgogne, qu’il a conduit de l’adolescence à l’âge adulte. Lui aussi a mûri. On se souvient de ses débuts, avec une gestique démesurée, ses tempi rageurs. Si l’énergie bondissante, la jeunesse sont toujours là, comme l’engagement et le rayonnement, la battue, toujours claire, s’est quelque peu assagie. L’attention s’est affinée, le répertoire élargi (34 programmes en six ans avec l’ODB) a fait une place conséquente à la musique française comme aux œuvres contemporaines et au répertoire lyrique. Nul doute que la carrière du jeune chef hongrois se poursuive sous les meilleurs auspices, c’est ce qu’on lui souhaite.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. 

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. Les noms de Nicolo Maccavino et de Leonardo García Alarcón resteront attachés à la redécouverte de Michelangelo Falvetti, ce calabro-sicilien dont l’œuvre forte confirmerait, si besoin était l’extraordinaire floraison d’œuvres lyriques italiennes de l’âge baroque. Plus près de la Légende dorée que du corpus fondateur, les histoires sacrées que nous comptent les oratorios, paraliturgiques, prennent des libertés singulières par rapport au texte biblique. Ainsi, la femme de Noé, ici centrale sous le nom de Rad, ne joue aucun rôle dans la Genèse. Il s’agissait de marquer les esprits par une évocation dramatique. La force expressive du livret et de sa traduction musicale devait s’avérer particulièrement efficace.

 

   

 

Exhumé par LG Alarcon, Il Diluvio en tournée…
Submergés, puis réconciliés

 

 

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Les dialogues, narratifs, introduisent les airs, que commente et illustre le chœur à cinq voix, parfois dédoublées. C’est l’esprit dramatique de l’opéra et de l’oratorio, avec ses références populaires. L’œuvre est ici habillée somptueusement. Les six parties du manuscrit original ont été orchestrées avec un art consommé, qui concilie exigence historique, richesse et efficacité. Au continuo fourni et aux cordes, Leonardo Garcia Alarcón ajoute quatre embouchures, jouées par des poly-instrumentistes passant de la sacqueboute au cornet, ou du corner à la flûte à bec. La terre de Falvetti comme sa musique, carrefour entre Occident et Orient, en porte la marque. Aussi le chef argentin introduit-il les percussions de Keyvan Chemirani dès la deuxième partie pour enrichir les couleurs et le rythme de l’œuvre (pratique qu’il a reprise dans son extraordinaire Nabucco).
Malgré les incessantes reprises de l’ouvrage, aucune routine ne s’est installée. Serait-ce possible avec la direction inspirée, engagée, de Leonardo García Alarcón, qui insuffle une dynamique extraordinaire, du début à la fin ? Qu’il s’agisse d’exprimer la tendresse comme la terreur ou le déchaînement des éléments, chacun donne le meilleur de lui-même dans un ensemble équilibré, puissant comme intime, clair comme ténébreux.
A une version traditionnelle ou de concert, a été préférée une mise en espace simple, efficace, jouant sur les éclairages, les mouvements et le jeu des chanteurs. Un seul personnage est costumé. La Mort, toujours chantée par Fabian Schofrin, se présente claudicante, dans sa tenue traditionnelle, sa faux à la main. Le déluge accompli, sa tarentelle, « De la caverne oscure », est indescriptible : chantée de façon jubilatoire et caricaturale, frappant le rythme sur son tambourin, c’est le moment inaccoutumé et bienvenu dans ce répertoire. Au haut de l’affiche, Rad et Noé, chantés respectivement par Mariana Flores et Valerio Contaldo, nous émeuvent par leur tendresse, par la pitié qu’ils implorent d’un Dieu vengeur. Les voix, bien connues, sont admirables, puissantes, articulées et conduites avec vérité, dans tous les registres. Leurs duos figurent parmi les plus belles réussites. Julie Roset (l’Eau), voix fluide à souhait, limpide, agile, n’appelle que des éloges. C’est aussi le cas de Anthea Pichanick, qui ouvrait l’ouvrage, incarnant la Justice divine, magnifique contralto, sonore, égale dans tous les registres. On a connu Caroline Weynants, la Nature humaine, plus convaincante. Fatigue passagère ? Il en va de même de Matteo Bellotto, la Mort, dont l’autorité impérieuse a paru plus faible qu’à d’autres occasions. Ces quelques réserves n’altèrent que faiblement le bonheur de ce chant engagé, généreux, épanoui que nous réservent ces artistes.
Les polyphonies sont superbes, et l’on ne sait qu’admirer le plus. Le Chœur de chambre de Namur est non seulement un ensemble superlatif, mais il se double d’individualités qui prêtent leurs voix aux rôles secondaires, avec un jeu dramatique qui force l’admiration. Sa participation à l’action (Fils de Noé, comme espèce humaine) est régulière. L’homogénéité des pupitres, même divisés, la précision, les phrasés, dans une écriture madrigalesque élargie au plan choral, confère une force expressive singulière. Les choeurs du Déluge, comme ceux de la dernière partie, sont autant de spectaculaires réussites.
Avec sa générosité coutumière, Leonardo García Alarcón offre deux bis en réponse aux longues ovations d’un public comblé.

 

   

   

 

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COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti),
© Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra, METZ, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_5COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théâtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Réalisme poétique, esthétique de roman-photo, romance prisée des midinettes des sixties ? Peu importe. La récente disparition de Michel Legrand a été l’occasion pour beaucoup de découvrir l’œuvre multiforme de ce grand monsieur, dont ces célèbres Parapluies de Cherbourg, palme d’or du Festival de Cannes 1964. L’histoire est connue : Geneviève et sa mère tiennent un magasin de parapluies, qui périclite. La jeune fille aime Guy, qui travaille dans un garage. Celui-ci est appelé pour deux ans en Algérie. Enceinte et poussée par sa mère, celle-ci épouse Roland, riche bijoutier. Guy revient, blessé durant la guerre… Patrick Leterme a réalisé cette transposition lyrique du film de Jacques Demy pour une coproduction bienvenue du Palais de Beaux-Arts de Charleroi, de l’Opéra de Reims et de la Compagnie Ars Lyrica. Le Grand-Théâtre Metz Métropole a eu l’heureuse idée de la programmer.

AttachĂ© Ă  l’atmosphère singulière de cette oeuvre mythique, le spectacle reste fidèle au mĂ©lange de fantaisie et de gravitĂ©, de douceur et d’amertume, propre au cinĂ©aste. Il est porteur d’une Ă©motion au moins Ă©gale Ă  celle du public qui dĂ©couvrait le film entièrement chantĂ© de 1964.
La mise en scène en est pleinement aboutie, autorisant un rythme cinématographique dans une succession rapide de séquences, sans la moindre rupture. Un système ingénieux de rideaux coulissant verticalement et latéralement permet l’ouverture sur des espaces confinés, mobiles, élargis, donnant l’illusion d’un film.
Les fenêtres sont colorées, fidèles à l’original, jouant sur trois tons principaux, le rouge, le vert et le bleu. Quelques accessoires réalistes, prosaïques comme il se doit, suffisent à créer l’atmosphère propre à chaque scène. Ainsi, L’ouverture instrumentale s’accompagne d’une projection façon cinémascope (partie supérieure, écran large) qui résume l’ouvrage de façon juste, dans l’esthétique appropriée. Les costumes sont à l’avenant, et les chorégraphies convaincantes. Cette comédie douce-amère évite le mélo. Bonheur et tristesse se mêlent tout au long de l’ouvrage, dans une langue simple, prosaïque, toujours intelligible et, surtout, juste. C’est là le miracle du travail de Michel Legrand et de Jacques Demy : réaliser un film chanté, sur un sujet encore douloureux, traité avec légèreté, sans sombrer dans le ridicule, avec une indéniable force émotionnelle.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_2Voix comme orchestre, tout est amplifié à un niveau parfois difficile à supporter pour le familier d’art lyrique. Mais la référence cinématographique, et la nécessité ont certainement été à l’origine du choix, d’autant qu’il est malaisé d’apprécier la puissance naturelle des voix des acteurs. Truffée de références musicales (la habanera de Carmen, un pastiche savoureux de musique baroque française accompagne la scène de mariage…), mêlant toutes les composantes de l’univers sonore de Michel Legrand – jazz, chanson, musique classique – la partition est un constant régal. Le talent de Patrick Leterme à recréer la variété, les couleurs, les rythmes d’inspiration, avec un souci de fidélité humble doit être souligné. On sait quel merveilleux arrangeur-orchestrateur fut le compositeur. La formation « Candide Orchestra », riche de ses 17 solistes, autorise tous les climats, toutes les atmosphères. Changements de tempi, de style, l’orchestre se prête avec souplesse et vigueur à la direction attentive de Patrick Leterme.
Les interprètes sont tous familiers de la scène et se révèlent excellents comédiens. La distribution vocale comporte quelques faiblesses. Qu’il s’agisse de l’intelligibilité des paroles ou du timbre, Camille Nicolas (Geneviève), et, dans une moindre mesure, Julie Wingens (Madeleine) pourraient progresser. Par contre tous les autres partenaires sont exemplaires.Jasmine Roy, chanteuse québécoise, familière de l’univers de la comédie musicale, nous vaut une excellente Madame Emery. Marie-Catherine Baclin chante Tante Elise, beau mezzo, à la voix ample et longue, un modèle d’intelligibilité. Quant aux hommes, Gaétan Borg (Guy), Grégory Benchenafi (Roland Cassard), et Franck Vincent (Monsieur Dubourg et Aubin) sont parfaits : voix solides, toujours compréhensibles, avec de réels talents de comédiens.
On sort ému, non seulement par la nostalgie, mais aussi et surtout par cette réalisation exemplaire. A signaler que le public ayant connu la guerre d’Algérie, comme la sortie du film, était très minoritaire dans l’assistance, et que les plus jeunes n’étaient pas les moins enthousiastes.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théâtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Crédit photographique © Gaël Bros

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper.

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Carmen n’en finit pas de surprendre. Après l’Opéra Bastille, aujourd’hui à Dijon, comme – peut-être -dans les prochaines semaines à Saint-Etienne, Metz et Gstaad, pour ne parler que des scènes francophones. Florentine Klepper (photo ci dessous, DR) s’intéresserait-elle avant tout aux destins féminins ? Après Salomé, Arabella, Dalibor, Juliette ou la clé des songes, la metteuse en scène allemande nous offre sa première Carmen, qui est aussi sa première production en France. Elle nous dit que l’évolution de la condition féminine permet à chacune de se reconnaître dans Micaëla comme dans Carmen. Pourquoi pas ? D’autre part, l’intrusion du virtuel dans notre quotidien est une donnée majeure de notre temps. Aussi, imagine-t-elle une transposition de l’action dans l’univers connecté, où les frontières entre réel et fiction s’abolissent.

 

 

 

Déjantée et parfois confuse,
la Carmen actualisée de l’Opéra de Dijon

De Mercédès à Carmen

 

 

 

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La colonisation de notre monde relationnel par le virtuel, sa conjugaison permanente au réel sont la première clé de cette lecture. La seconde concerne le quatuor essentiel. Carmen n’est que la projection des rêves de Micaëla, qui sort ainsi de son rôle de faire-valoir, mais gomme aussi leur opposition, voulue par les librettistes. Simultanément, Don José s’imagine en Escamillo. Les clones vont ainsi se confondre avec les originaux. Plus de cigarières, mais un groupe de jeunes femmes contactées sur le net, pour répondre aux appétits des joueurs. Plus de couleur locale, du gris, du noir car le soleil est banni. La mort est banalisée, amoindrie par sa virtualité. La démarche est radicale, et tout sonne faux. Tous les procédés, tous les artifices de la mise en scène contemporaine sont convoqués, avec une indéniable maestria, pour un résultat le plus souvent illisible, ambigu. Le monde du jeu vidéo, avec ses lunettes, ses consoles, ses armes, les épées laser de Star Wars, les projections, les textos échangés, les doublures virtuelles, les éclairages agressifs, les évolutions aériennes, ne manquent que les drones.

On sort consterné par cette débauche d’énergie et d’engagement pour un si piètre résultat : à aucun moment on ne peut croire à cette narration, et il faut l’oublier pour apprécier la musique, le plus souvent indemne de ce mauvais traitement. Le vaste plateau, lugubre, se meuble de fauteuils et bureaux où les écrans s’alignent. Chaque élément, mobile, permettra de renouveler le cadre. Des voilages propres à servir d’écrans feront apparaître les textos échangés, les séquences d’un jeu vidéo, dont les parties s’enchaînent et les points comptés. Si la maîtrise est incontestable, la démonstration tourne à vide, quelle qu’en soit la virtuosité. Parfois les images sont séduisantes dans leur esthétique singulière. Cependant, le ridicule guette : ainsi au dernier acte, dont le brillant défilé est totalement occulté, lorsque Micaëla déploie un lit pliant (de Conforama ?) où s’assied son compagnon, témoins de l’affrontement de Carmen et de José.  Les costumes, originaux, cohérents, nous plongent dans un univers glauque, où les hommes sont abrutis devant leurs écrans, incapables de discerner le réel du virtuel, et où les femmes n’ont guère plus d’humanité.

 

 

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Tout est périlleux dans Carmen, tant chacun a en mémoire la plupart des pièces, chantées ou jouées par les plus grands interprètes. Le chef a choisi l’édition de Richard Langham Smith, en intégrant les mélodrames, supports des dialogues. Ces derniers ont été réécrits, pour répondre à la lecture de la mise en scène, dans un langage contemporain qui jure avec les textes chantés, contredisant parfois leur sens. Pour lui, la musique de Carmen « ne verse jamais dans le pittoresque », ce qui étonne, compte-tenu des références appuyées, habanera, séguedille, chanson Bohême tout particulièrement. La direction surprend plus d’une fois. Ainsi, dès le prélude, l’accélération nerveuse de la reprise du thème du toréador, juste avant l’énoncé de la phrase du destin. Attentive, soignée, la lecture lisse la partition. Tout est là, mais relativement aseptisé, les couleurs sont plus souvent celles de l’impressionnisme que des fauves. L’orchestre est irréprochable, à peine est-on surpris de l’intonation basse de la flûte solo. Les chœurs sont admirables de puissance et de projection, de cohésion, de précision. Le choeur d’enfants tout particulièrement.
Antoinette Dennefeld est familière de Carmen. On se souvient de sa Mercédès, dans la production de Calixto Bieito, à l’Opéra-Bastille, en 2017. Après des figures mozartiennes abouties (Donna Elvira, Annio de La Clemenza di Tito, Dorabella, puis Cherubino), notre mezzo passe au premier rôle, confirmant sa progression vocale et dramatique. Une sensualité naturelle, qui s’exprime par un chant opulent, sans poitrinage ni gouaille. Micaëla se réinvente en Carmen, dont ce n’est plus l’exact contraire. La synthèse qu’en réalise Elena Galitskaya est pleinement aboutie. Le Don José est, aussi une prise de rôle d’un ténor russe, Georgy Vasiliev. Puissant, clair, au registre homogène, il séduit, d’autant que son français s’avère plus qu’acceptable. Signalons aussi le bel Escamillo de David Bizic, qui ne démérite pas. Les seconds rôles sont particulièrement appréciés dans les ensembles, animés, clairs, intelligibles, précis, quels que soient les tempi, parfois très rapides, imposés par la direction.
Quelques huées à l’équipe de réalisation viennent troubler les acclamations chaleureuses qui saluent les chanteurs.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra, DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – Bobrik – OpĂ©ra de Dijon

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier… « Il y a dans la personnalitĂ© de Schubert quelque chose qui est absolument unique. Il est peut-ĂŞtre le dernier compositeur de la musique occidentale Ă  pouvoir Ă©crire une musique Ă  la fois populaire et sublime, Ă  la fois extrĂŞmement raffinĂ©e, difficile, et si touchante que, mĂŞme sans Ă©ducation musicale, on est bouleversĂ© ». Ces mots d’Andreas Staier sonnent plus justes que jamais après l’achèvement de ce cycle « le dernier Schubert », inaugurĂ© en octobre dernier, avec des impromptus, les six moments musicaux, et la première des trois dernières sonates, en ut mineur (D.958). Au programme, nous avons maintenant les deux suivantes, ultimes chefs d’œuvres pianistiques de sa dernière annĂ©e, en la et en si bĂ©mol majeur, D. 959 et 960, dont la plĂ©nitude, le dĂ©tachement comme la fièvre et l’exaltation sont la marque. Comment ne pas y voir parfois l’ombre de Beethoven, qui vient de disparaĂ®tre ?

 

 

 

Fièvre et tendresse d’un fabuleux conteur

 

 

 

schubert-franz-schubertiade-concert-annonce-par-classiquenewsOn connaît l’affection d’Andreas Staier pour l’œuvre de Schubert. Sur deux CD devenus introuvables, Il les avait enregistrées toutes trois il y a plus de vingt ans, sur un Fritz, à quatre pédales de 1825, pour Teldec. Il joue aujourd’hui un magnifique pianoforte d’après Joseph Brodman (Vienne 1814), copie de Matthieu Vion et Christopher Clarke (2018). Même si, avec la modestie et la sincérité qui lui sont coutumières, le pianofortiste déclare n’avoir pas modifié sa vision de leur approche, force est de constater leur approfondissement : « une relation plus intime avec le phrasé, comment prononcer un élément, un motif ou une mélodie ».

L’allegro initial de la sonate en la majeur, fiévreux, tendu, mais aussi rêveur, mélancolique, porte en lui toutes les qualités. On en retiendra tout particulièrement l’épuisement final, poignant par son dépouillement. L’andantino, très accentué par son rythme obsessionnel, puis empreint d’une exaltation grandissante jusqu’à l’apaisement résigné, avec son indécision, n’est pas moins émouvant. Le scherzo commence léger, aérien, détendu, jovial et frais, emprunte aux tournoiements viennois, avec un trio de caractère plus intime. Le finale, rondo, est un des plus longs mouvements. Pour autant, servis par des phrasés, des couleurs, des touchers exemplaires, sa variété de climats renouvelle l’intérêt, le temps est suspendu. Tout Schubert est là, du lyrisme du lied à la dynamique des danses viennoises et à leurs rythmes les plus riches. La fabuleuse coda, récapitulative, avec ses suspensions, ses attentes, ses interrogations nous a-t-elle jamais autant tenu en haleine ? Les quelques accrocs, qu’il avoue en souriant, font partie du jeu.

La sonate en si bémol majeur s’ouvre molto moderato sur une phrase qui est dans toutes les oreilles, jouée très legato. Le trille dissonant dans l’extrême grave, pianissimo, qui ponctue la suspension, signal, possible réminiscence beethovénienne, prend ici une couleur singulière. L’amplification conduit à l’exposé du second thème (faible, nous dira en substance Andreas Staier). Les modulations surprenantes du développement participent à cette imprévisibilité du discours, qui renouvelle sans cesse l’attention. La surprise est forte de l’andantino sostenuto : l’interprète – fidèle au texte – accentue la rythmique obsessionnelle de la main gauche. La tension qui en résulte renouvelle l’écoute, loin de la contemplation résignée, extatique qu’illustrent de nombreux interprètes. La partie centrale, ornée de sextolets intérieurs, chante tout particulièrement, avant que revienne le motif initial sur une basse à peine variée. L’émotion est forte, de cette lecture dépouillée, ascétique. La détente, la fraîcheur limpide, le sourire du scherzo, subtil sans maniérisme, atténués par le trio et sa rythmique singulière, sont rendues avec grâce et délicatesse. Le finale, commencé avec espièglerie, connaît un développement fougueux, instable, avec des climats très différents, avant la strette (d’une clarté idéale) et le presto conclusif.

Il parait plus évident que jamais que seul un piano-forte est en mesure de restituer la dynamique (de ppp à ff) et les couleurs voulues par Schubert. Les plans sonores ont-ils été mieux dessinés, reléguant à leur fonction décorative les guirlandes d’arpèges aériens ? Les passages lyriques se lisent sur le visage et les lèvres d’Andreas Staier autant qu’ils s’écoutent. Idéalement, tout est là. Le naturel, l’évidence, la fraîcheur comme la fièvre, la vie prodigieuse, avec des couleurs inouïes. A-t-on mieux traduit la variété des climats, des éclairages ? Le paysage, même familier, prend sous cette lumière des reliefs surprenants, bien dessinés, eaux-fortes comme pastels. On sort bouleversé par ce moment que l’on aurait souhaité se prolonger encore, tant la lecture que nous offre Andreas Staier est inspirée, à l’image d’un acteur donnant vie au personnage auquel il s’assimile. Vienne un nouvel enregistrement qui permette au plus grand nombre de partager ce bonheur, cet état de grâce, et de revivre ce récital mémorable !

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier, pianoforte. Illustrations : Schubert (DR) – Staier 2 © Gilles Abegg

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar. On attendait la tension, la démesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagé. Cette réalisation scénique est admirable, cohérente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardière, réduit la tragédie à une trahison suivie d’un accès de folie criminelle. L’émotion est ramenée à la lecture d’un fait divers horrible. Certes, Créuse souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance démoniaque de Médée électrocute les gardes chargés de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrénée. C’est beau, mais on demeure spectateur. Où sont cette démesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne présente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de réussites, ainsi son Wozzeck donné ici même en 2017. Toute l’action se déroule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrées. Nous sommes à Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements à vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse où Créuse et Oronte vont s’installer) et de judicieux éclairages suffiront à permettre la variété des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirée, travestissements des danseurs, sont autant de réussites.

La dissonance entre le texte chanté, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimétrée, nous vaut parfois de véritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposée à la désinvolture grossière de l’aviateur). On frôle plus d’une fois le théâtre de boulevard et Broadway. Des défections du public qui se font jour à la faveur des entractes confirment notre perplexité : la catalyse que l’on espère ne se réalise que rarement, dans les moments où l’on oublie cette histoire substituée, qui relève du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMédée, la plus paroxystique des héroïnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilée, vulnérable par son amour, sacrifiera tout après s’être sacrifiée. Malgré cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas à ce monde d’aristocrates affairistes. Dès son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rôle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient à merveille, se déploie avec toutes les expressions attendues. Elle est Médée, dont elle a la maturité et la passion. Plus qu’aucun autre, le rôle de Médée exige une diction parfaite, propre à illustrer le poème de Thomas Corneille, et c’est un modèle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa résistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relève de la voix. Il n’est pas de récitatif d’air ou de duo qui laisse indifférent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nôtres ? La duplicité, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraîneront sa vengeance et ses crimes, et malgré l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particulièrement familier de ce rĂ©pertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dès la deuxième scène, habile, touchant par ses dĂ©fauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le CrĂ©on de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrĂ©e, parfois instable, la basse est puissante mais pĂŞche par une prononciation teintĂ©e de couleurs anglo-saxonnes. Après son affrontement avec MĂ©dĂ©e, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, CrĂ©use, la rivale de MĂ©dĂ©e, est chantĂ©e par Keri Fuge, beau soprano, Ă©panoui, qui donne une subtilitĂ© psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualitĂ©, juste dans son expression. La NĂ©rine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses dĂ©couvertes de la soirĂ©e. D’une aisance vocale rare, son Ă©mission et son jeu nous sĂ©duisent. Il faut encore signaler Magali LĂ©ger, que l’on apprĂ©cie dans le rĂ©pertoire baroque français, dans trois petits rĂ´les Ă  sa mesure, comme JĂ©rĂ©mie SchĂĽtz et Mi-Young Kim. Le ChĹ“ur du Grand Théâtre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂŞme, puissant, Ă©quilibrĂ©, d’une diction souveraine. Son jeu scĂ©nique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, frĂ©quemment sollicitĂ©, dans les styles les plus variĂ©s, participe Ă  la rĂ©ussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme Ă  Londres, le prologue est amputĂ© et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : sĂ©duisant, dĂ©coratif, tendre et enlevĂ©, ce qui sied idĂ©alement Ă  l’allĂ©gorie chantant les mĂ©rites de Louis XIV, elle dĂ©tonne lorsqu’elle est accolĂ©e Ă  la première scène, oĂą les Ă©lĂ©ments du drame sont exposĂ©s. L’allègement de certains rĂ©citatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluiditĂ© et expressivitĂ©, ceux-ci s’intègrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia AlarcĂłn. Il en va de mĂŞme des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant rĂ©gal que la vie qu’il insuffle Ă  sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et Ă  la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus prĂ©sents que jamais. Son attention au chant ne se relâche pas, et si, rarement quelques dĂ©calages sont perceptibles, ils sont immĂ©diatement corrigĂ©s.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend à rêver de ce qu’aurait pu réaliser un metteur en scène, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poème de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier…

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théâtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : Médée. Leonardo Garcia Alarcón / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. Crédit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence, 27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche

COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Louis Ganne, élève de Dubois et de Franck, mérite davantage de considération, tout comme André Messager, avec lequel il partage l’élégance, le bon goût et l’humour, comme les qualités d’écriture dramatique et lyrique. On se souvenait de la mise en scène par Mireille Larroche d’Ariane à Naxos, comme d’une Madame Butterfly, qui fut largement reprise. On attendait donc sa lecture des Saltimbanques. La note d’intention ne manquait pas d’éveiller la curiosité, mêlée de scepticisme.

 

 

 

Saltimbanques et intermittents du spectacle

 

 

 

La mise en scène, engagée, interroge le public sur « le statut du spectacle vivant et la place du comédien dans nos sociétés. Tantôt « saltimbanque » « fainéant », « assisté », rejeté au ban de la société, tantôt « adulé » « vénéré » jusqu’à l’hystérie, « hyper marchandisé », et intégré dans le système économique et politique dominant, l’artiste de spectacle vivant peut-il survivre aujourd’hui ? Sa pratique a-t-elle encore un sens ? » écrit la metteuse en scène. L’action ne risquait-elle pas d’être décentrée des amours de Suzanne à une peinture sociale naturaliste, proche de celles de Zola et Bruneau ? Même s’il réserve de multiples occasions au compositeur d’écrire des pages séduisantes, enlevées, colorées, le livret original est daté, un peu niais, complètement décalé. On pouvait craindre que l’aimable divertissement perde quelque peu sa verve, son entrain, sa légèreté. Le premier acte, sombre, tendu, où le misérable cirque cherche à se produire dans une banlieue laide, désespérante, nous entraîne loin de ce climat original, léger, spirituel. Ne nous sommes-nous pas fourvoyés ? Le deuxième acte se déroule toujours en Normandie, mais sur une plage du débarquement (propre à permettre de restituer les passages militaires de l’original), où a lieu un tournage. Le dernier nous plonge dans le monde du show télé et du music-hall. André, le séduisant lieutenant de la version originale, fait ici tous les boulots, avant que le mystère de la naissance de Suzanne soit dévoilé. Le Comte des Etiquettes s’est mué en un producteur (société « de l’Etiquette »). Pour autant, le dénouement nous réserve une heureuse surprise dont on ne dira rien. Passé le premier acte, l’esprit est bien là, enjoué, spirituel et tendre, comme le pittoresque, avec de magnifiques tableaux, toujours animés, où artistes circassiens, danseurs, musiciens et choristes composent des scènes plus spectaculaires les unes que les autres. La transposition de la mise en scène est ici l’occasion de donner à chacun des personnages une épaisseur psychologique dont le livret original les privait. Décors, costumes, éclairages permettent de beaux numéros, riches en mouvement et en couleurs.
Outre l’interversion de certains numéros, justifiée par le nouveau livret, la partition subit ponctuellement une mise à jour stylistique.  Certains rythmes, les danses, sont modernisés, l’accompagnement confié à l’orchestre ou aux musiciens de scène enrichissent l’œuvre et lui donnent une nouvelle cohérence. On n’échappe pas toujours aux flons-flons, assortis de grosse caisse, cymbales, comme de cuivres bombant le torse, musique de cirque et musique militaire obligent. Cependant, la partition nous réserve des moments délicieux d’émotion, de tendresse mélancolique, d’une écriture toujours soignée, voire raffinée, assortis de danses enlevées, de couplets toujours agréables, qui s’inscrivent sans peine dans la mémoire du spectateur. Jamais une once de vulgarité, une orchestration dans la descendance de celle de Carmen (Suzon serait-elle une lointaine cousine de la gitane ?), cette musique, d’une qualité indiscutable, réalise parfois des miracles (ballet du finale du deuxième acte, par exemple).

 

 

 

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La distribution est riche en nombre comme en compétences, d’autant que chacun chante, joue, danse, joue de tel instrument, jongle ou pratique des exercices acrobatiques, qu’il soit chanteur, danseur, choriste, artiste circassien ou musicien. Seule réserve, minime : Certains dialogues sonnent faux, les chanteurs ne sont pas également comédiens. Si Malicorne (Alain Itlis) réussit dans chacun des registres, voix sonore, toujours intelligible, il n’en va pas toujours de même pour ses comparses. Ainsi, Dima Bawab, dont on admire toujours le chant comme la présence est-elle desservie ce soir par une voix parlée ingrate. Mais là n’est pas l’essentiel. Sa stature, sa fraîcheur sont en totale adéquation avec cette jeune Suzon, qu’elle incarne remarquablement. Marion est chantée par Ségolène Bolard, à la voix chaleureuse et sonore, excellente comédienne. Le brave Grand Pingouin, l’Hercule de la troupe, c’est Frédéric Cornille, dont la voix et la corpulence sont idéales dans cet emploi. Cyril Héritier campe un Paillasse touchant, et les quelques accidents de son dernier air sont à mettre sur le compte de la détresse, communicative, du personnage. Madame Malicorne a l’autorité vocale et physique requise. André, ici séducteur imbu de sa personne, est Jean-François Baron, dont la voix est bien placée. Une distribution cohérente, homogène, y compris dans les nombreux petits rôles que l’on ne citera pas. Le chœur est solide, pleinement engagé, qui participe à de très nombreuses scènes.
Plus familier de la direction de chœur que de l’orchestre, Alexandre Piquion fait montre de réelles qualités à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence. Il illustre fort bien l’entrain, la drôlerie, comme le charme et la finesse de cette partition colorée, légère sans vulgarité.
Une soirée dont chacun sort heureux, parfois ému, les chaleureuses acclamations en témoignent.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Crédit photographique © Opéra Grand Avignon / Studio Delestrade

 

 

CD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera)

grether-lively-sonates-prokofiev-cd-critique-annonce-concert-classiquenews-cd-critique-cd-reviewCD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera). Rares sont les grands violonistes qui n’ont enregistré les deux sonates de Prokofiev, parfois à de multiples reprises. C’est dire si ces œuvres, particulièrement exigeantes, se sont classées parmi les incontournables du répertoire. On savait Elsa Grether douée, perfectionniste, curieuse et authentique. Après plusieurs CD, aux programmes originaux et ambitieux, qui lui ont valu de multiples récompenses et un concert de louanges, elle nous offre maintenant ces sonates, avec David Lively, l’extraordinaire pianiste franco-américain. Aux Cinq mélodies, opus 35bis, généralement associées, les musiciens ont préféré la rare sonate pour violon seul et deux transcriptions réalisées par Heifetz.

L’enregistrement s’ouvre par la deuxième sonate, transcrite de la flûte au violon. A-t-elle jamais mieux respiré ? Les tempi sont justes, entendons par là qu’ils ne sont pas dictés par une approche nerveuse, motorique. Le moderato est très élégiaque, raffiné, avec fantaisie et fraîcheur, le scherzo spirituel, l’andante retenu à souhait, quant à l’allegro con brio, il s’impose avec…brio et, toujours, ce naturel dépourvu d’ostentation. L’amour de l’instrument, le raffinement comme la puissance, les couleurs, avec toujours le soin de l’artisan qui polit sa pièce, Elsa Grether rivalise avec les plus grands, magistralement accompagnée – le terme est faible – par David Lively, dont on admire la capacité à parler d’une même voix que celle de sa partenaire.

La résignation mélancolique, accablée, de l’andante assai de la première sonate, l’équilibre idéal dans le dialogue en renouvellent la lecture. L’allegro brusco nous vaut un violon nerveux, aérien, puis lyrique et éloquent comme un piano superbe. L’andante est l’occasion pour Elsa Grether de déployer son chant, serein, rêveur avec un toucher éloquent du clavier. L’allegrissimo final rayonne de joie, de souplesse de vivacité pour retrouver la plénitude de l’andante.

De longue date, la violoniste inscrit la sonate pour violon seul à ses récitals. Elle la défend ici avec maestria et sensibilité, attestant son intelligence vive de l’ouvrage. Par-delà sa difficulté technique, on comprend mal pourquoi cette œuvre remarquable demeure si rare au concert. Les deux transcriptions de Jascha Heifetz, familières à l’auditeur, sont ici d’une belle facture, servies par nos complices, soucieux de rendre à ces pièces tout leur caractère, sans l’esbrouffe que les bis leur ajoutent trop souvent.

Un enregistrement que l’on ne saurait trop recommander : On sort heureux de ce moment de musique, rayonnant, lumineux, à l’émotion juste, au jeu décanté de ses scories, toujours dynamique, énergique mais sans fébrilité, accentué sans arrachements.

Outre une présentation bienvenue des artistes, le livret bilingue comporte une notice pertinente de Francis Albou, président de l’Association Serge Prokofiev.

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COMPTE-RENDU, CD. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively – 1 CD Fuga libera FUG 749, de 69 : 41, enregistrĂ© Ă  Bruxelles, Studio Flagey, en juillet 2018.

COMPTE-RENDU, récital. DIJON, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin.

COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. L’intitulé du programme (« autour de Carmen »), quelque peu fallacieux, fait référence à la nouvelle Carmen, actuellement en répétition à Dijon (Adrien Perruchon / Florentine Klepper). En effet, alors que l’opéra a généré un nombre incalculable de transcriptions, d’arrangements de fantaisies pour toutes les formations instrumentales imaginables, aucun ne figure au programme.

Tout juste un arrangement de deux extraits de Jeux d’enfants, d’un numéro de l’Arlésienne transcrit par Rachmaninov, et, en bis, la célèbre habanera. C’est à un beau récital de musique française, enrichi de la Suite de Gaspar Cassado, que nous invitent, l’extraordinaire Astrig Siranossian au violoncelle, et son aîné de quelques mois, Nathanaël Gouin au clavier.

Après avoir glané les récompenses les plus prestigieuses, les deux jeunes artistes ont bénéficié de la résidence à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique. Etoiles montantes de leur instrument, unanimement loués pour leur jeu, leur technique et leur sens musical, le concert de ce soir confirme pleinement leurs qualités rares qui leur promettent un avenir radieux.

 
 
 

SIRANOSSIAN / GOUIN,
l’équation gagnante pour CASSADO et BOULANGER

 
 
 

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Siranossian ? En juin 2016, Dijon avait accueilli les deux sœurs, Chouchane et Astrig, dans un beau programme. On se souvient du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, et même d’un Komitas chanté avec émotion par Astrig  qui abandonnait ponctuellement son instrument. Sous son archet, le magnifique violoncelle Ruggieri de 1676 sonne merveilleusement, dès le début des Jeux d’enfants (Bizet). Puissant, chaleureux, rond, lyrique, profond comme léger, berceur comme fébrile, avec toute la simplicité requise, c’est un bonheur que d’écouter le violoncelle et son partenaire. Le menuet de l’Arlésienne, revu par Rachmaninov, sonne magnifiquement sous les doigts de Nathanaël Gouin : les textures sont riches, la pâte orchestrale, les oppositions contrastées, l’articulation en font un bijou.
Les quatre pièces de Fauré (Sicilienne, Elégie, Romance, Papillon) sont des classiques du répertoire du violoncelle. On les retrouve avec bonheur. L’élégance en est rare, le lyrisme abouti. Seul – petit – regret, le Steinway sonne clinquant dans ce répertoire, quels que soient les talents de l’interprète. Un Erard ou un Pleyel sont seuls capables de restituer les couleurs de ces pièces.

Rare au concert, comme au disque, la suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassado aura été une découverte pour la majorité du public. Le violoncelliste catalan, élève de Casals pour son instrument, et de Ravel pour la composition, nous laisse une sorte d’hommage très ibérique à la suite baroque pour violoncelle, avec les moyens du XXe siècle, évidemment. Astrig Siranossian aime manifestement cette œuvre exigeante qu’elle sert avec un total engagement. Toutes les expressions y sont sollicitées, du dépouillement émouvant de telle phrase du prélude à la frénésie de la sardane endiablée ou de la danse finale, on est proprement emporté par la maestria de l’interprète. Elle se joue de toutes les difficultés pour nous offrir un moment de grâce. Bouleversant.

La sonate pour violoncelle et piano de Poulenc, de fait transcrite de celle pour violon, a bien le chic débraillé caractéristique du compositeur, la fantaisie, le cocasse, avec un indéniable charme comme de mélancoliques sourires. Bavarde, pour n’être pas parmi les chefs-d’œuvre du compositeur, elle s’écoute sans déplaisir, particulièrement servie par deux interprètes de la pointure d’Astrig Siranossian et de Nathanaël Gouin.

Pour notre part, nous leur préférons les trois pièces que Nadia Boulanger écrivit pour la même formation, en 1914. Concises, d’une esthétique résolument post-impressionniste, leur écriture particulièrement soignée nous ravit, propre à solliciter tous les trésors expressifs des deux instruments. Chaque mouvement est un nouveau bonheur : avec la suite de Cassado, le sommet de ce récital. Chaleureusement ovationnés, les musiciens offrent deux bis au public, le célébrissime Cygne de Saint-Saëns, suivi de la Habanera de Carmen.

 
 
   
 
 

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. Crédit photographique : Astrig Siranossian  © DR

 
 
   
 
 

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), FINALE du 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry.

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Connaissez-vous Saint-Priest ? C’est peu probable si vous n’êtes de la région ou n’avez aucune attache locale. A l’initiative de Béatrice Quoniam, cette petite ville de la couronne lyonnaise eut l’audace, en novembre 2017, d’organiser un concours international de piano. Elle choisit l’excellent Pascal Nemirowski comme président de jury – encore à l’œuvre cette session – et se donna les moyens de son ambition. Cette deuxième édition, placée sous le patronage du Lyonnais Antoine de Saint-Exupéry, permet au concours de se hisser dans la cour des grands. Un jury comme on peut en rêver, où les compétences se doublent des parcours les plus riches, une organisation et une logistique parfaitement huilées, sans oublier l’engagement fort de la municipalité, comme des bénévoles, et le soutien de nombreux sponsors, tout était réuni pour une réussite évidente.

 

Un nom à retenir : Andrzej Wiercinski

 

Le jury, outre son président, orfèvre en la matière, se composait d’une productrice de la BBC (Emma Bloxham), de quatre pianistes concertistes aux profils variés (Philippe Cassard, Vladimir Ovchinnikov, Marie-Catherine Girod et Ilana Vered) et d’un agent artistique influent (Pierig Escher). Les récompenses (premier prix de 10 000 €…), les prix divers (concerts, invitations) et l’engagement des aînés à aider leurs jeunes confrères ont suscité de nombreuses candidatures (plus de cent postulants, de 14 nationalités). 25 ont été retenus pour les quarts de finale, 10 pour les demi, et enfin 5 à l’ultime épreuve. La moyenne d’âge des lauréats est à peine supérieure à 22 ans.
Le règlement du concours offrait la liberté à chaque candidat de composer son programme dans un cadre horaire contraint. Les choix furent-ils toujours judicieux ? Ils traduisent en tous cas certains tropismes : ainsi, les trois sonates « de guerre » de Prokofiev pour les trois premiers lauréats.

 

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On imagine les débats animés du jury pour départager les deux premiers, comme les deux suivantes. Le nombreux public, concentré, passionné débattait avec passion durant les délibérations. L’enregistrement intégral de toutes les épreuves depuis la demi-finale, disponible sur YouTube, permettra à chacun de se faire sa propre opinion.
Comment exprimer mieux que Philippe Cassard l’enthousiasme qu’a suscitĂ© le vainqueur ? Nous lui empruntons sa rĂ©action spontanĂ©e : «… retenez bien ce nom, car le plus grand avenir lui est promis : ANDRZEJ WIERCINSKY (…). Quel artiste ! Quel pianiste ! Je suis encore dans le souvenir de son incroyable Ă©preuve finale, cet après-midi, avec la 12ème Rhapsodie de Liszt jouĂ©e avec une virtuositĂ© Ă©tincelante, un chic, une maestria grisante; suivie d’une 7ème Sonate de Prokofiev comme je l’ai très rarement entendue : orchestrale, dramatique, hallucinĂ©e, constamment surprenante par la crĂ©ativitĂ© de l’interprète et la sidĂ©rante rĂ©alisation instrumentale. Et hier [demi-finale], nous Ă©tions plusieurs, dans le jury, Ă  ĂŞtre au bord des larmes en l’Ă©coutant jouer les Variations Corelli de Rachmaninov : quelle classe, quelle noblesse, quelles inoubliables sonoritĂ©s pour exprimer la mĂ©lancolie, la tendresse et les colères de cette Ĺ“uvre souvent malmenĂ©e. Bravo Andrzej ! »
Le second prix, Alexander Gadjiev, italo-slovène, a fait forte impression, jeu puissant, virtuose. Alignant une spectaculaire « Après une lecture de Dante », un splendide « En plein air » (Bartok), un Scriabine, et enfin la sixième sonate de Prokofiev, il fait montre du plus haut niveau technique et d’une maturité musicale indéniable. Alice Burla, canadienne, troisième prix, nous offrit la huitième sonate …de Prokofiev, d’un jeu très différent de ses rivaux, d’une conduite admirable, motorique, mais colorée comme lyrique, exaltée et jubilatoire pour finir. Un grand moment.  Il faut mentionner l’extraordinaire pianiste géorgienne, Ana Kipiani, dont on retiendra l’Humoresque et le Carnaval : tout Schumann, versatile, de la délicatesse au grotesque, avec des bouffées de passion, un jeu qui nous emporte. Nul n’a démérité et nombre de demi-finalistes mériteraient d’être cités (ainsi la jeune Américaine Adrea Ye pour ses Variations Eroica, de Beethoven). Chacun des auditeurs s’est régalé, et tous ces jeunes, qu’ils figurent ou non au palmarès, ont été admirables, donnant le meilleur d’eux-mêmes. Souhaitons à ces derniers de partager leurs joies avec les plus larges publics.
Rendez-vous est déjà pris pour la troisième édition, au dernier trimestre de 2021.

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Compte rendu, concours. Saint-Priest (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Crédit photographique © Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Allen / M. Roy.

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. La littérature musicale à destination de la jeunesse confine fréquemment à la mièvrerie ou à la mode la plus vulgaire, reproduisant le plus souvent l’enfermement social du milieu de l’enfant. Les ouvrages de qualité, rares, méritent d’autant plus d’être signalés.  Toujours animé de bonnes intentions, Pinocchio cède à la facilité, à l’illusion, au mirage du plaisir immédiat.

Un Pinocchio séduisant

 

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Le parcours initiatique douloureux de la marionnette, riche en rebondissements, onirique aussi, réserve bien des surprises au jeune public. On se souvient de l’ouvrage de Philippe Boesmans, sombre à souhait. La vision que nous propose Lucia Ronchetti, compositrice italienne familière du répertoire lyrique, est plus lumineuse et davantage destinée aux enfants, par sa concision et la clarté de son propos. Pour autant l’œuvre musicale est pleinement aboutie, et les amateurs d’opéra auraient tort de s’en priver. Le format retenu est proche de celui de L’Histoire du soldat, cinq instrumentistes et une soprano, auxquels il faut ajouter une personne chargée de la régie et figurant.
Le spectacle repose déjà, et avant tout, sur la performance exceptionnelle de Juliette Allen, jeune chanteuse belge d’ascendance anglaise, extraordinaire de vérité et d’engagement, vocal et dramatique. Tour à tour Pinocchio et la jeune fille aux cheveux bleus, son chant, sa diction comme le corps se montrent souples, démonstratifs, et le public ne s’y trompe pas, lui réservant au finale de chaleureuses acclamations. La réussite est donc au rendez-vous. La voix est sonore, claire, ronde, fraîche et expressive dans tous les registres, comme dans tous les styles. L’intelligibilité est constante à quelques textes chantés près, soumis à une élocution rapide, quelles que soient les qualités de diction de l’interprète. Le langage musical, renouvelé au fil des scènes, va du chant rossinien à l’expression contemporaine, proche de celle de Georges Aperghis, dans son invention la plus riche.
Chacun des musiciens participe directement à l’action dramatique. Non seulement l’instrument – associé le plus souvent à un personnage – exprime son propos, mais aussi intervient dans le jeu scénique avec efficacité. Du violoncelle (Gepetto) au cor (le chat), c’est un bonheur que leur jeu individuel ou collectif.
Mettant en œuvre des moyens délibérément limités, comme ceux du théâtre de tréteaux, le projet, efficace, séduisant, servi par des interprètes engagés n’est pas totalement abouti. La mise en espace, plus que mise en scène, appelait sans doute davantage, sans pour autant recourir à d’autres moyens. Malgré les contraintes du projet, même résumée à ses principaux épisodes, l’histoire recèle un potentiel qui ne semble que partiellement exploité par la mise en scène, entre les moments de joie débridée, ceux de terreur, comme ceux de pure poésie. Les éclairages sans imagination laissent un goût d’inachevé. Les scènes s’enchaînent avec fluidité, quelques accessoires suffisent à nous entraîner au champ des miracles, au pays des jouets, dans le cirque avec son brutal propriétaire, au naufrage du bateau de Gepetto. On retrouve une âme d’enfant.
Pour autant, faut-il taire quelques interrogations d’un musicien exigeant, appliquant à l’œuvre les mêmes critères qu’à L’histoire du soldat ou aux Tréteaux de Maître Pierre, dont le format et l’ambition sont proches ? Ainsi y avait-il possibilité de solliciter le jeune public autrement qu’au travers de la parodie d’ « une jeune fillette » devenue « il conduit l’âne ». Ainsi, les respirations instrumentales, remarquables, sont-elles de durée trop brève, dictées par l’exigence de tout faire tenir en moins d’une heure. Les qualités d’écriture, manifestes, méritaient davantage de développement. L’ostinato du lamento se reproduit quatre ou cinq fois sur une quarte descendante confiée au cor. Est-ce suffisant, par-delà la citation, pour créer l’atmosphère du tableau ? Les respirations, particulièrement dans les moments chargés d’émotion, semblent abrégées. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez-vous tant les interprètes sont engagés dans ce projet original. Le public est ravi, l’essentiel est là.

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Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 3 avril 2019. Ronchetti : les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. Crédit photographique © Ensemble Intercontemporain/ © ANO 2019

Compte-rendu, concert. Dijon, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Phil Glass… / Schumann Quartett (Quatuor Schumann).

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann. Il existe deux quatuors Schumann… Celui (français) qui se réfère à Robert, et celui dont trois des membres sont frères portant ce patronyme (« Schumann Quartett »). Ce dernier, fondé il y a sept ans, s’est imposé depuis parmi les jeunes quatuors, déjà reconnus par la critique internationale comme l’un des plus prometteurs. Comment ne pas s’enthousiasmer pour ces formations qui, en l’espace de quelques années, parviennent à se hisser au niveau des grands ancêtres, voire les surpassent ?
Séduisant par son originalité, le programme est généreux, éclectique, mais aussi surprenant. La première partie introduit et ponctue d’une fugue de Bach transcrite par Mozart chacune des œuvres (Mendelssohn, Glass, Chostakovitch et Webern). La seconde fait suivre le quatuor « Lettres intimes » de Janacek d’une insipide « Lullaby » de Gershwin, qui rompt l’éblouissement de ce chef-d’œuvre. Un mouvement de Haydn en bis nous réconciliera.
Quoi de mieux pour commencer que ces fugues de Bach, découvertes dans la bibliothèque de Van Swieten par Mozart, qui les transcrivit pour quatuor à cordes ?

 

 

Schumann Quartett
4 instrumentistes fabuleusement doués

 

 

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Si on connaît celles réécrites pour trio à cordes, celles que nous écoutons sont moins familières, extraites du second livre du Clavier bien tempéré (n°2, 5, 7, 8 & 9). La respiration que leur ponctuation impose est bienvenue, ménageant une transition entre des œuvres d’esthétique très différentes. Chez Mendelssohn, on est encore quelque peu chez Bach, tant sa vénération pour l’œuvre du Cantor fut grande. En dehors des 15 fugues qu’il écrivit en 1821 pour cette formation, son opus 81 s’achève par une fugue en mi bémol majeur (écrite dès 1827 mais intégrée en 1847).  Le quatuor à cordes représente un fil directeur dans l’œuvre extrêmement diverse de Phil Glass. L’octogénaire a créé son 8ème l’an passé.  Il nous livrait en 1983, 17 ans après le premier, son 2ème quatuor, « Company », sur l’oeuvre éponyme de Samuel Beckett (renvoyons le lecteur curieux à cette nouvelle http://timothyquigley.net/vcs/beckett-company.pdf). Cette oeuvre est d’une beauté fascinante, avec ses couleurs changeant insensiblement sur fond d’ostinati et de balancements, familiers au compositeur. Entre chuchotements, cantilène et les accents puissants, farouches, véhéments, c’est toujours diablement séduisant, avec ces finales qui s’épuisent dans le retour au silence. De Chostakovitch, non point un de ses quinze quatuors, mais Elégie et polka, arrangement du compositeur d’un air de « Lady Macbeth de Mzensk » et de la polka de « L’âge d’or » (opus 30b, 1931). D’un profond lyrisme, grave, l’Elégie s’anime progressivement avant de s’apaiser. Le contraste avec la Polka est saisissant : joviale, cocasse, grotesque, d’un humour débraillé, c’est un moment de franche gaieté comme une démonstration d’une virtuosité exceptionnelle.
Aussi rares qu’emblématiques du langage dodécaphonique dont c’est le premier chef d’œuvre, d’une concision absolue, les six bagatelles de Webern, furent saluées à leur création par Schönberg : « D’un regard on peut faire un poème, d’un soupir un roman ». Sans doute parmi les plus élaborées de toutes les œuvres musicales, d’une densité singulière où le silence a toujours valeur équivalente à la note, la rationalité de leur écriture le dispute à une expressivité rare. Les distillats parcimonieux atteignent à une force expressive exceptionnelle. Quintessence de l’abstraction, aussi concises que concentrées et variées, elles constituent le point culminant de cette première partie.
Classique entre tous, fréquemment programmé, et on ne peut que s’en réjouir, le quatuor « lettres intimes » est écrit d’un trait par un Janacek, jeune homme de 74 ans, cinq ans après son premier (« Sonate à Kreutzer »). Œuvre empreinte d’une passion fiévreuse, lyrique à souhait, dramatique aussi, l’interprétation que nous offrent les Schumann est exceptionnelle par sa sûreté, son engagement, ses couleurs, sa puissance et sa précision. Leur approche est résolument jeune et moderne, comme si l’encre des œuvres était à peine sèche, faisant fi des traditions, mais aussi d’une maturité achevée. Le premier mouvement frémissant, est émerveillé, d’une étrange jeunesse. Le deuxième, apaisé, serein, nous offre un alto sublime. Le moderato et le finale sont chargés d’une émotion renouvelée, changeante, que le Schumann Quartett traduit à merveille.
Comme écrit plus haut, achever sur Lullaby, que Gershwin écrivit durant ses études, en 1919, fait retomber l’émotion intense que dégageait le chef d’œuvre de Janacek. Si bien jouée soit-elle, cette pièce dépare singulièrement. Par contre, le splendide bis (Haydn) s’accordait magnifiquement à ce programme. Oublions ce (petit) travers pour ne retenir que l’extraordinaire qualité du Schumann Quartet (Quatuor Schumann).

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann.

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opéra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les Boréades. Vidal…  Haim, Kosky

Un Rameau méconnu : Les Fêtes de PolymnieCompte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Les Boréades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais représenté de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragédie lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau énonce l’histoire par bribes, séparées par des danses ou des chœurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dérisoire, est un aimable prétexte. Alphise, reine de Bactriane, est sommée de choisir son époux. La tradition lui impose un descendant de Borée, le vent du nord. Elle repousse les deux prétendants qui se prévalent de cette filiation pour s’éprendre d’un étranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est né de ses amours avec une nymphe de la lignée de Borée. Tout finira donc bien.

Les pĂ©ripĂ©ties liĂ©es Ă  la dĂ©convenue des prĂ©tendants – Calisis et BorilĂ©e -comme de BorĂ©e lui-mĂŞme, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, sĂ©isme, vents furieux qui enlèvent l’hĂ©roĂŻne pour la retenir en un lieu obscur oĂą elle vit de multiples supplices. Ces Ă©preuves et celles imposĂ©es Ă  son amant seront surmontĂ©es grâce Ă  la flèche enchantĂ©e qu’Amour lui avait donnĂ©e.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon…

Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut déplorer des mises en scène qui s’approprient et défigurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernité, bien que radicalement novatrice, est une ascèse qui nous permet d’accéder au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crée un dispositif scénique, d’une abstraction très esthétique : une immense boîte, sorte d’ingénieux écrin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’héroïne, pour une happy end, après les épreuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surélevé, autour duquel évolueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie féconde. Un troisième niveau sera révélé aux finales des deuxième et cinquième actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorégraphie est constante et s’étend à tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuosité distingue.

Dans cette ascèse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flèche, vecteur de l’amour, plantée en terre au proscénium à l’apparition du décor. Les corolles de gigantesques fleurs, variées et colorées à souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les éclairages appelleraient un commentaire : la réussite est absolue.

Au commencement était le souffle. Borée sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mêle. C’est par le souffle qu’il fera naître la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son émission et son jeu sont un constant régal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour à tour Sémire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, délurés qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. Hélène Guilmette campe une Alphise émouvante, au chant exemplaire de clarté. L’Abaris de Mathias Vidal, habité par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse à Adamas, puis à Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le Borilée de Yoann Dubruque comme le Calixis de Sébastien Droy sont tout aussi réussis.

 
 

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Les chorégraphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chœurs, d’une fluidité corporelle rarissime, nous réjouissent.
Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée réalisent là une magistrale interprétation, d’une vie constante, colorée à souhait (ah ! ces flûtes si chères à Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidéo ? Cette réalisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Crédit photographique © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, concert. DIJON, le 19 mars 2019. Soh, Davies, Ens intercontemporain

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « Féminin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous présentent six compositrices de notre temps, nées entre 1968 et 1984. Toutes sont étrangères, d’horizons parfois lointains, la moitié ayant transité par l’IRCAM. La variété de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme où les esthétiques se juxtaposent.

   

L’INTER, au féminin pluriel…

 
 
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Pour ouvrir et conclure, deux pièces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps réel, qu’affectionne particulièrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installée en France, est la première compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette pièce singulière et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprète vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captée dans une gigantesque volière tropicale. [p] [t] [k], écrit en 2014, sollicite une forme de chorégraphie du geste instrumental, stupéfiant dans sa démonstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la réponse électroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque séquence, caractérisée, séduit. A la déambulation du hautbois et du piano, avec des résonances somptueuses du dernier, succède une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La séduction n’est pas moindre de la suivante, de couleur très française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la détente et le rappel des résonances initiales. On aurait plaisir à réécouter cette œuvre très personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une œuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siècle, mettant à profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouïe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvégienne, est familière de la scène. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flûte, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprète dispose d’un mégaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, à côté de sa partition. De l’Equipe à El Païs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, où les pastiches, les citations les clins d’œil abondent. Exercice rafraîchissant, chargé d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flûte, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovène Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version révisée de celle de 2007 pour flûte alto, violoncelle et piano, c’est une œuvre élaborée, qui dépasse le caractère chambriste pour atteindre à une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la dernière œuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et électronique en temps réel, c’est une œuvre forte, qui, sans jamais être répétitive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la régularité de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage très lyrique, sont chargés d’affects. L’électronique, très élaborée, suscite autant d’intérêt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, écrite par des femmes ? Manifestement, la réponse est négative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert témoigne en tous les cas de la vitalité de leur participation à la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversité.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

 

 

 
 

 

 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. P Mianiti / W Koeken

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opĂ©ra. NANTES, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Un ballo in maschera occupe une place singulière dans l’œuvre de Verdi. Le fait de mĂŞler le tragique au grotesque ou au bouffon le rapproche du drame shakespearien. L’intrigue est connue et n’a pas besoin d’être rappelĂ©e. La mise en scène a fait le choix – Ă©vident – de replacer l’action dans son contexte original (la cour de Suède) plutĂ´t que la transposition amĂ©ricaine que le libretttiste et Verdi avaient rĂ©alisĂ© pour satisfaire la censure. Coproduction associant Maastricht – dont le metteur en scène (Waut Koeken) est le directeur – Ă  Nancy, Angers-Nantes, Luxembourg, sa première Ă©dition avait fait l’objet d’un compte rendu (Le jeu des apparences, Nancy, le 27 mars 2018). Ce soir, en dehors des dĂ©cors, des costumes et des Ă©clairages, tout change, sinon le rĂ´le-titre, Riccardo (Stefano Secco) et le page (Hila Baggio).

A l’exception du gibet, la plupart des scènes sont de luxueux tableaux, du lever de rideau au magistral finale, placé sous le plafond et l’étagement des loges du San Carlo de Naples. Les décors, renouvelés, les éclairages flattent l’œil. Le plaisir visuel est constant. Il faut souligner la séduction des costumes, somptueux. Le chœur, les figurants, les danseurs qui composent les scènes de foule, remarquablement dirigés, n’appellent que des éloges.

 

 

Nouveau Bal Masqué de Verdi par Angers Nantes Opéra

Un BALLO abouti

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

Le premier rôle masculin, Gustave III, Riccardo, est toujours confié à Stefano Secco, dont on déplorait certaines carences du jeu et du chant à la première nancéenne. Au timbre peu gratifiant auquel on s’accoutume, le chant est engagé, égal dans tous les registres, avec une projection délibérée, des aigus aisés. La composition semble s’être sensiblement modifiée : sans avoir la noblesse du personnage (davantage un roi d’opérette qu’un souverain vertueux et magnanime lorsqu’il vérifie la liste des invités au bal), la jeunesse et la passion sont bien là, à la fois justes et conventionnelles. Luca Grassi incarne le Comte Renato Anckarström, qui, se croyant trahi, le tuera lors du bal. Beau baryton verdien, au souffle long et à la voix sonore, articulée, on regrette seulement un legato peu présent. Monica Zanettin remporte tous les suffrages tant l’Amelia qu’elle incarne est juste, vraie, profondément touchante. La voix est splendide, richement colorée, expressive. Agostina Smimmero nous vaut une Ulrica (Mademoiselle Ardvenson) superlative, aux graves abyssaux, à la tessiture la plus large. Son insolence vocale, avec des intervalles vertigineux et des sauts de registre impressionnants lui confère une crédibilité réelle. Oscar, le page, est toujours Hila Baggio, désinvolte, primesautière, fraîche. Ses coloratures semblent moins assurés qu’à Nancy, mais c’est un détail tant la composition est réussie.

 

 

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Aucun des seconds rôles ne déçoit, même si nous ne pouvons les citer tous. Les deux conspirateurs (Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot) sont puissants, bien timbrés, aux graves solides. Le marin, Christian, que chante Pierrick Boisseau, fait forte impression et on espère l’écouter bientôt, tant la voix est prometteuse.
Les nombreux ensembles dont Verdi a enrichi l’ouvrage sont autant de moments de bonheur. Le Chœur de l’Opéra, malgré quelques décalages ponctuels, se montre réactif et engagé. Quant à l’orchestre, remarquablement dirigé un Pietro Mianiti nerveux et ample, il déçoit quelque peu. Des soli instrumentaux quelconques, des cordes maigres (en dehors des violoncelles), il lui faudra passer le premier acte pour atteindre l’aisance au deuxième, et la plénitude au dernier.

 

 

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Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Crédit photographique © JM Jagu / Angers Nantes Opéra…

 

 

 

 

COMPTE RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat. Grande œuvre chorale de Dvorak, au même titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas été donné à Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigé, lié au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intériorisée, lisse, d’où étaient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgré le retour à la première version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage à la vision de Rafael Kubelik. Des dix numéros du Stabat Mater, sept furent écrits pour soli, chœur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur à compléter la partition (numéros 5 à 7) et à l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport à la fonction liturgique de la pièce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir été exécutée du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour être publiée.

  
   

Rafraîchissant retour aux sources

 

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Outre son intérêt documentaire, cette composition originale présente l’avantage de contenir l’accompagnement à sa fonction première : constituer un écrin propre à valoriser les solistes et le chœur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recèle. Une grande fresque va se dérouler au travers des sept numéros de la partition, tour à tour accablée, résignée, lyrique, chargée d’espérance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numéro mériterait un commentaire. Retenons déjà les nombreuses interventions chorales, chœur seul, avec des pupitres parfois divisés, chœur et quatuor de solistes, chœur accompagnant la basse. Homogène, équilibré, ductile, il se prête aux contrastes accentués comme à la confidence. Les couleurs sont remarquables, particulièrement celles de ténors, fréquemment exposés. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chœur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une très grande soprano, Anna Piroli, familière du répertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et égale, au souffle long, son duo avec le ténor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait écouter davantage cette voix sonore et séduisante (il se voit privé de son air « fac me vere » (n°6), ajouté ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chœur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette dernière, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours équilibré, seul ou lors de ses interventions avec le chœur.

La direction d’Anass Ismat, privé ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modèle de sobriété, de précision et d’efficacité. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une énergie singulière à ses interprètes et rejoint les plus grands chefs de chœur contemporains dans le fini, la conduite des phrasés et des progressions, illustrés magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossière erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pêche une fois de plus par son indigence : le texte chanté (modifié par le compositeur) et sa traduction, ignorés de la majeure partie du public, sont passés sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 15 fév 2019. Wagner, Tchaïkovsky. Orch Nat de Lyon, Canellakis / F P Zimmermann

franck Peter Zimmermann violoniste concert annonce classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann… Le programme intitulé « True love », Saint-Valentin oblige, est centré sur le célébrissime concerto de Mendelssohn, encadré par le prélude de Tristan et Roméo et Juliette, un extrait de celui de Berlioz, enfin celui de Tchaïkovsky, non moins populaires. Le public, toujours friand d’œuvres qui lui sont familières, particulièrement lorsqu’elles sont illustrées par des interprètes de premier ordre, emplit le vaste auditorium dijonnais.
A la veille de la première édition du Concours international de cheffes d’orchestre, organisé par la Philharmonie et le Paris Mozart Orchestra, il est réjouissant d’écouter Karina Canellakis, qui prendra en septembre la direction de l’Orchestre Philharmonique de la Radio néerlandaise. La jeune cheffe américaine n’a pas encore la célébrité du soliste, Frank Peter Zimmermann. En pleine maturité, le violoniste allemand, reconnu comme un des plus grands de sa génération, joue un Stradivarius de 1727, le « Grumiaux », du nom de son ancien propriétaire.

Comme il est d’usage, ce que le programme annonce comme le Prélude de Tristan est l’enchaînement de ce dernier avec l’épisode final de la mort d’Yseult. Le tempo extrêmement retenu de l’entrée des violoncelles, la fièvre contenue des bois qui leur répondent amorcent une progression superbe où la douceur, la sensualité, la passion nous étreignent comme si nous découvrions la partition. La direction impose une plénitude, une clarté et une dynamique rares. Le bonheur est bien là, y compris dans le « Mild und leise », dont on oublie la voix. Malgré toutes nos références, qui mieux qu’une femme peut traduire cette tendresse, sans pathos, avec des modelés,  des phrasés exemplaires ?
Le concerto de Mendelssohn  est dans toutes les oreilles, même si les Dijonnais ne l’avaient pas entendu depuis trois ans (Isabelle Faust et le Mahler Chamber Orchester). Passée la surprise d’un timbre moins rond qu’attendu, on ne peut être qu’admiratif du jeu de Frank Peter Zimmermann, qui respire la liberté et  la vie, fébrile au premier mouvement, rêveur dans l’andante, et jovial comme endiablé au finale. L’articulation, les contrastes rendent sa jeunesse à une œuvre réduite fréquemment à son aspect démonstratif. L’orchestre et le soliste ont part égale au discours. Leur entente est exemplaire, leur dialogue harmonieux. La conduite est admirable : la magie de Mendelssohn, sa fantaisie, ses couleurs estompées, sa clarté, ses changements de tempo sont un régal. Le public jubile.

En bis, Frank-Peter Zimmermann lui offre une lecture très personnelle de l’allegro de la 2ème sonate de Bach (BWV 1003), dans l’arrangement de Brahms. Sa maîtrise, la lisibilité de son jeu, la plus large palette expressive en font un cadeau apprécié.
Berlioz n’était pas initialement prévu, et la scène d’amour de Roméo et Juliette est une heureuse surprise. L’Orchestre National de Lyon est dans son élément, dans son arbre généalogique. Le geste de Karina Canellakis est ample, démonstratif, précis et clair, porteur de sens, avec grâce  comme avec énergie et puissance. Même si le scherzo de la Reine Mab est plus fréquemment joué, cet ample adagio, préféré de Berlioz et admiré par Wagner, est empreint d’une passion véritable que traduisent à merveille la cheffe et ses musiciens. Leur engagement mutuel relève de la symbiose et la réussite est magistrale.
Enfin, le lyrisme et la vigueur dramatique de l’Ouverture-fantaisie de Tchaïkovsky couronnent cette soirée mémorable. Depuis le choral des bois jusqu’à la péroraison finale, ignorerait-on le sujet et les péripéties du drame de Shakespeare que nous serions emportés par ce flux, où la grâce, la délicatesse, la sensibilité le disputent au pathétique et à la grandeur. Partition colorée à souhait dont le renouvellement constant nous tient en haleine.
Le charisme, la séduction de Katina Canellakis, associés à sa technique aboutie en font une étoile montante de la direction, dont on suivra la carrière avec attention. L’Orchestre National de Lyon a joué parfaitement le jeu, au meilleur de sa forme, chaque pupitre n’appelant que des éloges. Une soirée dont on est sorti ravi, et dont on regrette que, malgré la richesse du programme, elle soit déjà achevée.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann / Illustration : Frank Peter Zimmermann (DR)

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 fĂ©vrier 2019. Boris Blacher : RomĂ©o et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la crĂ©ation scĂ©nique Ă  Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce RomĂ©o et Juliette est quelque peu tombĂ© dans un oubli injustifiĂ© : un enregistrement, puis la crĂ©ation française, ici mĂŞme, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scènes lyriques ignorent-elles cette rĂ©alisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisĂ©ment sa production ? Tour de force, proprement gĂ©nial, que celui de Boris Blacher en 1943 : après avoir rĂ©duit, condensĂ©, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidĂ©litĂ© exemplaire, le compositeur rejoint la dĂ©marche des crĂ©ateurs de l’opĂ©ra au tournant du XVIIe siècle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du théâtre Ă©lisabĂ©thain, avec le langage du XXe siècle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insère. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force Ă  la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise Ă©toile, leur malheureux Ă©croulement, très pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelĂ© opportunĂ©ment par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’œil était dans la tombe…

 

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Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture néo-classique, madrigalesque, pimentée de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicité et la variété des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la première vertu. Cellules thématiques fondées sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pédales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacrité de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette dernière œuvre, ce Roméo et Juliette a été écrit pour une petite troupe itinérante, les moyens faisant défaut en cette période de guerre.

Rarement l’unitĂ© de conception et de rĂ©alisation aura Ă©tĂ© poussĂ©e Ă  une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la rĂ©flexion sont sollicitĂ©es en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scène expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie infĂ©rieure, deux pouvant ĂŞtre des portes mal dessinĂ©es, les autres, latĂ©ralement, de possibles fenĂŞtres (ce qui s’avĂ©rera faux). CĂ´tĂ© jardin, un piano droit, oĂą une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraĂ®neuse s’installeront. On s’interroge : oĂą est passĂ© le drame que l’on croyait connaĂ®tre ? De fait, la mutation constante du dĂ©cor, du volume gĂ©nĂ©rĂ©, servie par des Ă©clairages subtils, va nous entraĂ®ner dans une relecture pleinement justifiĂ©e de RomĂ©o et Juliette. Ces mĂ©tamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, oĂą la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poĂ©sie visuelle de nombre de scènes – dès l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surrĂ©aliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous dĂ©couvrons un gigantesque Ĺ“il, qui, par-delĂ  le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delĂ . L’œil Ă©tait dans la tombe…nous prenant Ă  tĂ©moins. Tout est bienvenu, parfaitement rĂ©glĂ© et nous vaut d’admirables scènes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, met toute sa riche expĂ©rience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent ĂŞtre bondissants comme figĂ©s ou se mouvant avec la lenteur du théâtre nĂ´, leur direction, leur chorĂ©graphie n’appellent que des Ă©loges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variĂ©tĂ© et leur humour, empruntĂ©s Ă  toutes les Ă©poques, concourt Ă  l’esprit de l’ouvrage. Si la rĂ©fĂ©rence aux gravures de George Grosz (Got mit uns…) plane sur le dĂ©cor, elle est aussi dans le militaire coiffĂ© de son casque Ă  pointe. Raffinement, poĂ©sie et trivialitĂ© – constantes du théâtre Ă©lisabĂ©thain – vont ainsi faire bon mĂ©nage tout au long de l’action. Aucun pathĂ©tique ajoutĂ©, le texte suffit. Comme si nous dĂ©couvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalitĂ© des enchaĂ®nements liĂ©e aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dĂ©nouement. Les pages s’enchaĂ®nent, brèves, contrastĂ©es, fortes comme poĂ©tiques.

  

 

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La première apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables à ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnées au piano, jurent délibérément avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’Opéra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beauté. La fraîcheur juvénile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dévorante de Roméo (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicités de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisées, puisqu’ils constituent le chœur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frère Laurent. L’équilibre des voix, leur émission, la dynamique, l’articulation, tout est là, avec les couleurs, les phrasés requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la réussite musicale de cette entreprise, est déjà riche d’une expérience enviable, et on est surpris que les scènes françaises – où il s’est déjà brillamment distingué – ne lui réservent pas davantage de collaborations. Peut-être son éloignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas étranger ? Les musiciens de l’Opéra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un bonheur de les écouter à chacune de leurs interventions.

 

 

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Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

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COMPTE-RENDU, critique, récital de piano. DIJON, le 26 janv 2019. Liszt, Sciarrino. Jean-Pierre Collot.

jp_collot_piano concert critique annone classiquenewsCompte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 janvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano. Ce concert s’inscrit au centre d’un triptyque où la musique de notre temps est confrontée à la musique ancienne. Le pianiste Jean-Pierre Collot n’emprunte jamais les voies de la facilité. C’est particulièrement le cas ce soir, où, sous l’intitulé « Virtuosités italiennes », il a choisi de faire alterner l’Italie des « Années de pèlerinage » de Liszt avec les trois premières sonates qu’avait écrites Salvatore Sciarrino pour son instrument. Familier du procédé, habité par la musique du compositeur italien, il avait déjà mis en regard ces sonates avec la musique de Debussy dans un album enregistré en 2016. Le choix de ce soir apparaît encore plus légitime. Le voyage auquel nous sommes conviés est moins celui de l’Italie que l’immersion dans l’univers de Dante (à une pièce près, la Canzonetta de Salvator Rosa), le récital s’achevant de façon explicite « après une lecture de Dante ». Toutes les pièces sont enchaînées. L’élision des ruptures que constituent les applaudissements renforce les liens quasi génétiques qui unissent ces pièces : il n’y a pas davantage de distance qu’entre une rhapsodie hongroise et une des ultimes compositions de Liszt.

Trop rarement jouée en France, malgré sa consécration internationale, la musique de Sciarrino, abondante, couvrant tous les domaines, d’une richesse insoupçonnée, mérite d’être découverte ou approfondie. Sauf erreur, sa dernière illustration hexagonale (Stupori, à la Fondation Louis Vuitton) remonte à novembre dernier. Même s’il semble avoir renoncé à l’écriture de sonates pour piano depuis sa cinquième (1994), chacune est un monument, dont l’exigence technique et musicale décourage certainement nombre d’interprètes. Peu importent les règles de composition qui ont présidé à leur écriture, « oeuvres volubiles, électriques et à la virtuosité vif-argent » (J.-P. Collot). L’ambition de l’interprète prolonge celle du créateur : créer ce qu’il appelle une « forme à fenêtres », en nous proposant une sorte de galerie sonore, comparable à la déambulation devant des peintures de la Renaissance, ou aux évocations de Dante et de Pétrarque, familières à Sciarrino. Le pianiste nous confie l’avoir visité dans sa maison-musée, alors que son piano était ouvert sur les Années de pèlerinage. Le compositeur orchestrait précisément Sposalizio, prémonition du concert de ce soir.

L’engagement physique, la virtuosité, non seulement digitale et corporelle, mais aussi expressive, paroxystique nous fascinent : l’univers de Liszt se prolonge bien dans la proposition du compositeur sicilien. L’amplification des moyens, des effets est poussée à l’extrême : recours à la troisième pédale, qui génère d’extraordinaires résonances, usage dramatique de longs silences, sauvagerie de certaines attaques, déferlement de vagues qui nous engloutissent, mais aussi caresses sensuelles, rêveries poétiques, clusters des avant-bras, etc., la plus large palette sonore y est déployée pour une expression singulière, très personnelle. Ainsi, la deuxième sonate, infernale, oppose-t-elle des interjections d’une puissance inouïe, des agrégats fluides, insaisissables, qui ajoutent à la résonance. L’effet est hallucinant, de déchirements, d’agressions impérieuses. . Il ne l’est pas moins dans la troisième, qui s’inscrit naturellement dans sa descendance, semblant défier la plus grande virtuosité, avec des frappes, des touchers, des oppositions démesurées, et des passages quasi impressionnistes. En regard, on oublie la virtuosité lisztienne, tant le naturel empreint les Années de pèlerinage. L’aspect profondément mélodique en est valorisé par la confrontation. La plénitude du jeu de Jean-Pïerre Collot est admirable : c’est rond, puissant, percussif comme fluide, ténu, au service d’une musique qu’il a fait sienne, pour notre plus grand bonheur.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 j anvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano.

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’Arlésienne de l’opéra : toujours citée, jamais vue. 375 ans après sa création française, à l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo García Alarcón nous offre la production de « La Finta Pazza », redécouverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, après leur mémorable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opéra vénitien comme français, cette production est créée à Dijon, au Grand-Théâtre, à l’italienne, le plus opportun pour ce répertoire.

 
 
 

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Homère n’est pas l’auteur de l’épisode du séjour d’Achille dans l’île de Scyros, parmi les filles du roi Lycomède. C’est le latin Stace, qui, au premier siècle, nous narre cette aventure. La mère du héros, la néréide Thétis, l’avait déguisé en fille pour le soustraire à son destin qui était de mourir à la guerre. Ulysse et Diomède le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnée de succès, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le héros. Il avait accepté le subterfuge de sa mère car il est épris de Déidamie, fille du roi. Son départ pour la guerre conduit la jeune femme à feindre la folie pour retarder l’échéance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’où est né secrètement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (père de Barbara) est riche en rebondissements, varié à souhait, et permet au compositeur de déployer tout son art. Dieux, déesses, allégories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencés, accompagnés, commentés par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particulièrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien à la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et déesses, apparaissent en suspension, mêlés cependant aux querelles des humains. Des systèmes ingénieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualité. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynécée, tout est beau, particulièrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂ®tre une Ă©gale sĂ©duction : son caractère dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂ®t naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chĹ“ur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂ´le Ă©crit pour la première prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana Florès, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phèbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂ´le bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’être citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprètes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modèle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, très riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphères. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chère Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant Genève, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

Compte rendu, opéra. Metz, Opéra-Théâtre de Metz Métropole, le 1er février 2019. Puccini : Tosca. José Miguel Pérez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : éternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaître tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec appréhension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir épuisé la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnée avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ Opéra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages véristes, l’efficace drame de Sardou se prête à la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue à la volonté de dépasser l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyés tour à tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mûrie, décantée, donne une force singulière à l’ouvrage, tout en contenant le pathétique de la situation. La qualité rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacité, mérite d’être soulignée. Ceux de Tosca, évidemment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclésiastiques au finale du premier acte. La mise en scène évite la vulgarité, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrêmes : l’explosion, la désagrégation des portiques du fond de scène renvoient à la disparition, à l’engloutissement par le néant de Tosca, au terme de l’opéra. L’usage pertinent de la vidéo est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent témoin de débauches d’effets spéciaux, qui altèrent le sens de l’ouvrage. On est très loin de la théâtralité de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrètement doublés par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pâtre, après que le double de Tosca ait redressé le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scène s’autorise aussi quelques libertés avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutané, plus glouton que famélique, et le pâtre, dépourvu de tout caractère populaire et bucolique. Mais là n’est pas l’essentiel : si l’œil est comblé, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogène, de chanteurs se connaissant bien, accoutumés au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familière du rôle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, à la conduite admirable, dépourvue des minauderies – fréquentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffées de passion, à la révolte.  Les récitatifs du premier acte imposent sa riche personnalité, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mérité, soutenant la comparaison avec les références que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la première apparition au milieu de la fête à l’église du détestable tyran et prédateur manque un peu de noirceur et de brutalité, celle-ci et la violence érotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialité ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrée. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualités du ténor. L’émission est généreuse,  colorée, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement républicain (les « Vittoria, vittoria » à l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance héroïque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il écrit avant son exécution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous étreint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniérisme, nulle affectation, la sincérité la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi étonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irréprochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dérange aucunement compte-tenu de sa fonction, détestable. Les autres petits rôles remplissent fort bien leur office. Toute cette équipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par José Miguel Pérez-Sierra. Nerveuse, contrastée à souhait, lyrique sans jamais être sirupeuse, bien articulée, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chœur de l’Opéra comme celui des enfants du Conservatoire de région ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mêmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnée : de la poésie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maître, tout est là.
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable réussite, qui mérite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-Théâtre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photographique : © Luc Berteau. LĂ©gendes : Scarpia Ă  l’Ă©glise (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

Compte rendu, concert. DIJON, le 15 janv 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano.

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano… Le programme, romantique, redoutable aussi, est dépourvu de surprises, sinon celle de l’interprète. Sophie Pacini germano-italienne, vient d’avoir 27 ans. Malgré ses récompenses, ses enregistrements, ses récitals et concerts, elle demeure peu connue en France, et c’est bien dommage. Après la Seine musicale, avec un programme sensiblement différent, Dijon bénéficie de son apparition.

Fascinante, mais déconcertante

Sophie_Pacini_piano concert critique par classiquenewsImposante de stature, son jeu athlétique, musclé, surprend autant par sa virtuosité singulière que par son approche personnelle d’œuvres qui sont dans toutes les oreilles. C’est la Fantaisie –impromptu, opus 66 de Chopin, qui ouvre le récital. Virile en diable, même si sa lecture conserve un aspect conventionnel,  c’est du Prokofiev dans ce qu’il y a de plus puissant, voire féroce, avec des rythmiques exacerbées, accentuées comme jamais, sans que Donizetti soit là pour le cantabile. Les affirmations impérieuses l’emportent sur les confidences, la tendresse, la mélancolie, estompées, d’autant que les tempi sont toujours très soutenus. L’ample Polonaise-Fantaisie en la bémol porte la même empreinte : la tristesse, la douleur s’effacent devant l’exacerbation des tensions, de l’agitation, grandiose.
Les deux premières consolations de Liszt, singulièrement, nous font découvrir cette intimité que l’on attendait plus tôt. Retenue pour la première, fluide pour la seconde, elles respirent et leur poésie nous touche. La transcription de l’Ouverture de Tannhäuser est magistrale, servie par une virtuosité inspirée, de la marche qui s’enfle pour s’épuiser, avec émotion, en  passant par la débauche folle du Venusberg, pour s’achever dans la douceur lumineuse du chœur, qui se mue en exaltation jubilatoire. L’énergie, la maîtrise à couper le souffle donnent à cette pièce une force comparable à celle de la version orchestrale.
Le Schumann du Carnaval nous interroge encore davantage que les deux pièces de Chopin.  Il faut en chercher la poésie, le fantasque tant les mouvements adoptés, bien que contrastés, sont matière à une virtuosité éblouissante, démonstrative. Le flux continu, dépourvu de respirations, de césures, de silences, substitue une forme d’emportement rageur aux bouffées d’émotion, aux incertitudes. L’urgence davantage que l’instabilité. Les tempi frénétiques, le staccato altèrent ces « scènes mignonnes » privées de séduction. Le piano est brillant autant que bruyant, métallique, monochrome, et ne s’accorde guère aux climats qu’appelle ce Carnaval. Au risque de sacrifier un instrument, il faudrait inciter Sophie Pacini à jouer sur un piano contemporain de ces œuvres : nul doute qu’elle serait conduite  à substituer la force expressive au muscle et aux nerfs, pour une palette sonore enrichie.
Le bis offert (l’Allegro appassionato de Saint-Saëns) confirme qu’elle est bien là dans son élément, avec une virtuosité épanouie.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’Opéra de Dijon offre à son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme démiurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est précédé par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisième suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des œuvres de Mozart, on était admiratif, à juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont approprié le répertoire romantique, de Beethoven à Brahms, l’exploit musical et technique fut salué à sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relève du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisés, peut-elle concilier une telle cohésion, la précision des attaques, un équilibre souverain sans l’activité d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalité des parties, pour mieux assumer sa responsabilité au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La célébrissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprétations les plus célèbres. La précision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se révèle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec séduction comme avec frénésie. « Le Prince et la Princesse », numéro chargé de tendresse, de lyrisme, est joué par des chambristes de haut vol, quasi ravéliens. « La faute », conclusive est endiablée à souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

Après la métrique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraîne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgré Heifetz, son créateur, ne s’est pas encore imposé au répertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractère, son lyrisme peut paraître un peu désuet, à fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches à la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la réponse hollywoodienne, ô combien séduisante, aux détracteurs du bon vieux tonal, qui démontre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore épuisé toutes ses ressources. Sans épanchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se développe pour notre plaisir jusqu’à une brève cadence, diabolique, à laquelle Heifetz ne doit pas être étranger. Cela respire la liberté, avec une élégance naturelle. La romance centrale, chargée de poésie, avec les nuances les plus ténues de vents, mérite à elle seule d’être davantage connue. Quant à l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablé, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de déployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraîchissant !

Le public, n’en doutons pas, était avant tout venu écouter la troisième suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achève le concert. Pour l’essentiel semblable à la deuxième suite (de 1919), la révision y intègre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarévitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). Dès l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singulière, on croit redécouvrir l’œuvre et sa féérie mystérieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaînés forte, tous les accents comme la fluidité sont bien là, subtils, colorés et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmée. Le plaisir à jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitée par les modelés, les phrasés, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour décrire la danse infernale, animée, puissante, merveilleuse au sens littéral. Les changements de tempo sont assurés de façon magistrale, malgré l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoûtement des quatre cors à la conduite des progressions. David Grimal, toujours généreux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus ténue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, concert, Dijon le 5 janv 2019. Schubert / Mendelssohn. Gergely Madaras

Compte-rendu, concert, Dijon, Opéra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’été, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, Kaëlig Boché, Christian Immler. Singulier programme puisqu’intitulé « Le Songe d’une nuit d’été », il associe à l’œuvre de Mendelssohn le Stabat mater D 383 de Schubert, d’une nature et d’un propos si différents. Le jeune Schubert a tout juste dix-neuf ans lorsqu’il compose ce Stabat mater (sur un texte allemand de Klopstock), et témoigne déjà d’une maîtrise rare. Familier de ce répertoire depuis son plus jeune âge, il en a assimilé les règles et s’inscrit dans la filiation de Michaël Haydn comme dans celle de Mozart. Pour n’être pas un chef d’œuvre incontournable, c’est une pièce importante par ses dimensions comme par son écriture soignée, qui sollicite trois solistes et le chœur.

Un mauvais rêve, décalé.

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On est loin de Pergolèse, qu’il connaissait, et son expression y est plus conventionnelle. Le hautbois solo y brille à l’égal des solistes, ces derniers chantant, outre leur air, un duo et deux trios, le dernier avec le chœur et deux cors. Malgré ces solistes et un choeur remarquables, la lecture qu’en donne Gergely Madaras est décevante, dépourvue de gravité comme de ferveur. Sa direction survoltée surprend, effaçant la grandeur des « maestoso » au profit d’une urgence difficile à justifier. La respiration et le chant y perdent. Les fugues chorales, « Erben sollen sie am Throne », au centre de l’oeuvre, et l’Amen final, sont des démonstrations virtuoses, puissantes et claires, mais sans portée dramatique ou jubilatoire. Ainsi, les « Amen » énoncés sans cesse, très rapides et accentués, donnent un tour ridicule, que n’appelait pas le sujet de Schubert. La voix fruitée, colorée à souhait de Sandra Hamaoui, soprano sonore, au souffle long, nous fait regretter de ne pas l’entendre davantage. Il en va de même du ténor, Kaëlig Boché, égal dans tous les registres, bien timbré et agile. Christian Immler n’a pas les notes basses qu’exige son air, qui n’est pas sans rappeler celui de Sarastro dans la Flûte enchantée.

Le songe d’une nuit d’été est la peinture d’un monde féérique, chargé d’humour et de fantaisie, celui de Shakespeare. C’est un miracle que cette ouverture écrite par un gamin de 17 ans : la drôlerie des elfes et des fées alliée à l’amour romanesque comme à la balourdise des marchands et aux braiements de Bottom, transformé en âne, dans une organisation parfaite et une orchestration géniale. Elle sera suivie de la musique de scène, écrite quinze ans après, à la demande du roi, dont il était le Kapellmeister. Après les flûtes, la magie du fourmillement initial, aérien, est suivie d’un tutti précipité. La plupart des numéros seront soumis à cette même épreuve : la cravache, là où l’on attend l’élégance, le raffinement, l’énergie, la puissance sans la moindre once de violence, … le beau son. Dans le scherzo, le caquet volubile des bois, léger, subtil, nerveux est sacrifié à la nervosité rageuse. La marche puis le chœur des elfes, malgré des tempi rapide (allegro ma non troppo, écrit Schubert) nous valent de beaux moments vocaux, où rayonnent les deux voix solistes. Cependant, après la fièvre du début de l’Intermezzo, le beau solo de violoncelle n’est pas suivi de l’humour des bassons. Comme le nocturne, dépourvu de poésie. Oublions la marche nuptiale, conventionnelle, pour la marche funèbre qui suit. Cette dernière est un bijou rare (andante comodo) que le chef ralentit considérablement, oubliant son côté parodique. Le grotesque rural de la danse bergamasque est sacrifié. Seul le finale, atteint la plénitude attendue. La direction fougueuse, emportée, ne ménage pas le moindre sourire, on passe à côté de l’esprit. L’orchestre, du fait de cette urgence, oublie de chanter. Les phrasés sont systématiquement enflés, grossis au détriment du legato et de la légèreté.
La qualité des chœurs doit être soulignée, tant dans le Stabat Mater, où leur rôle est essentiel, que dans le Songe, auquel seules les voix de femmes participent. Puissants, clairs, articulés et agiles, aux couleurs riches et subtiles, ils n’appellent que des éloges, qui vont évidemment à son chef, Anass Ismat. On regrette seulement que de tels solistes et de tels choristes se soient vu imposer une direction hors de propos, qui limitait leur plein épanouissement.

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Compte rendu, concert, Dijon, Opéra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’été, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, Kaëlig Boché, Christian Immler. Crédit photographique © Albert Dacheux 2019

COMPTE-RENDU, opéra. GENEVE, le 21 déc 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Madaras / Pelly.

Compte rendu, opĂ©ra. Genève, OpĂ©ra des Nations, le 21 dĂ©cembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Cette farsa aura traversĂ© presque deux siècles en conservant sa jeunesse et son actualitĂ©.  Fruit de l’union des arts et des compĂ©tences, l’opĂ©ra fait maintenant, le plus souvent, l’objet d’un consensus de tous ses acteurs autour d’un projet partagĂ©. C’est oublier ses enjeux de pouvoir durant les siècles passĂ©s, particulièrement du XVIIIe au XIXe S. C’est prĂ©cisĂ©ment ce que nous rappelle Donizetti, après Mozart (Der Schauspieldirektor, K 486). Bien avant Sografi et Gilardoni, Goldoni  (L’impresario delle Smirne) avait laissĂ© une vision drĂ´le et fĂ©roce du monde lyrique. Le livret qu’illustre le compositeur ne l’est pas moins.

Dans une salle d’opéra d’une petite ville italienne doit être créé le dernier opera seria de Biscroma, qui va en diriger les répétitions. Six chanteurs et quatre acteurs incontournables (le librettiste, le chef, l’imprésario, le directeur du théâtre) vont nous initier aux mystères de la création lyrique. Une prima donna prétentieuse, capricieuse, méprisante à l’endroit de la seconda, chacune d’elles étant promue avec conviction, la première par son mari, Procolo, la seconde par sa mère, Mamma Agata, ajoutez un ténor germanisant bouffi d’orgueil,  Guglielmo, et Pipetto, le contre-ténor, et vous aurez une distribution au sein de laquelle les jalousies, les vanités vont susciter des affrontements constants.

 

 

 

Comédie humaine éblouissante

 

 

 

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L’entente n’est pas davantage de mise entre les autres acteurs. Avant les démissions successives et  la débandade finale, les multiples rebondissements auront permis  de stigmatiser les travers de ce joli monde et de brocarder l’opera seria.
C’est l’occasion pour Donizetti, dont ce n’était pas la première farsa,  d’Ă©crire la musique la plus variĂ©e, chargĂ©e d’humour comme de sensibilitĂ©, rĂ©alisant ainsi une sorte de condensĂ© des productions musicales de son temps. Les textes parlĂ©s de la version initiale ont Ă©tĂ© abandonnĂ©s au profit de rĂ©citatifs. Quelques greffes  opportunes (deux airs d’autres ouvrages de Donizetti et un de Mercadante) permettent de hisser cette bouffonnerie au rang supĂ©rieur, en offrant aux solistes des occasions supplĂ©mentaires de dĂ©monstration belcantistes.
Laurent Pelly, qui signe la mise en scène, jette un regard attendri  sur cette salle d’opéra un peu désuète devenue parking, regard  évidemment partagé par les spectateurs. Sa direction d’acteurs est admirable. Les décors de Chantal Thomas, découverts lors de la création lyonnaise, en juin 2017, sont toujours aussi séduisants et efficaces, servis par les éclairages de Joël Adam. Habilement, c’est à flash-back que nous sommes conviés, le rideau se levant sur le parking très contemporain aménagé dans cet ancien opéra, et se baissant sur l’épisode préalable : sa destruction par une équipe maniant les marteaux-piqueurs. Entre les deux, c’est à la répétition que nous sommes conviés.  La comédie et ses épisodes ne se décrivent pas : toujours juste, elle donne vie à chacun des protagonistes, bien caractérisé, avec son humanité et ses travers. C’est un tourbillon qui nous emporte, où tout concourt au sourire comme à l’émotion.

 

 

 

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A peine sortie du remplacement au pied levĂ© de Joyce di Donato dans Maria Stuarda (au TCE), Patrizia Ciofi retrouve Daria,  la prima donna capricieuse, insolente qu’elle campa si bien Ă  Lyon. La voix est toujours aussi magique, avec un engagement total qui force l’admiration. L’agilitĂ©, les modelĂ©s, les mezza voce, toutes les qualitĂ©s sont bien lĂ , auxquelles il faut ajouter un art consommĂ© de comĂ©dienne. Elle brĂ»lera les planches, campant Ă  merveille cette diva avec un sens singulier de l’autodĂ©rision. Mais la vraie vedette de ce soir, c’est cette Mamma Agata en laquelle s’est muĂ© Laurent Naouri, monumentale mĂ©gère, protectrice et possessive de Luigia, qu’il veut promouvoir au premier rĂ´le. Bien sĂ»r le travestissement participe au comique, mais la maĂ®trise vocale (avec changements de registres) comme dramatique est exceptionnelle.  On adore.  Sa fille,  chantĂ©e ce soir par Melody Louledjian, gauche et timide Ă  souhait, se mue en une authentique diva dans l’air ajoutĂ© de Fausta. La voix est souple, claire et bien timbrĂ©e, longue, et n’appelle que des Ă©loges.  Procolo, David Bizic,  dĂ©fend bien les intĂ©rĂŞts de son envahissante Ă©pouse. Si son premier air connaĂ®t quelques dĂ©calages, celui qui suit « Viva il gran Procolo » est remarquable.  Le Guglielmo de Luciano Botelho ne fait pas oublier Enea Scala, que nous avions apprĂ©ciĂ© Ă  Lyon. Pour autant, ce tĂ©nor, voulu prĂ©tentieux au fort accent germanique, est fort bien campĂ©. Le compositeur-chef d’orchestre, Pietro di Bianco, est remarquable, tout comme le poète, Enric Martinez-Castignani. Les rĂ©citatifs sont toujours animĂ©s par un piano-forte inventif. Les trois grands ensembles dĂ©bordent de vie. La prĂ©cision de l’émission en est exemplaire, malgrĂ© les tempi imposĂ©s par le chef. Le chĹ“ur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, robuste, nous vaut des figurants hors du commun (spĂ©cialistes du maniement des hallebardes !), de la première Ă  la dernière scène. Chaque air, chaque duo (celui de Daria et Mamma Agata, tout particulièrement), le sextuor de la lettre, la parodie de l’air du saule (de l’Otello de Rossini) par Mamma Agata, tout sĂ©duit et jamais l’intĂ©rĂŞt ne flĂ©chit. Gergely Madaras, maintenant familier de l’OpĂ©ra des Nations, dirige avec efficacitĂ© l’orchestre de Chambre de Genève. De la lĂ©gèretĂ© pĂ©tillante Ă  la pompe de la marche funèbre comme Ă  la grandiloquence de l’opera seria, toutes les expressions sont justes.

Une réussite achevée,  servie par une distribution d’excellence,  particulièrement bienvenue en cette fin d’année.

 

 

 

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Genève, Opéra des Nations, le 21 décembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Crédit photographique © Carole Parodi

Compte-rendu, oratorio. Dijon, le 15 déc 2018.  JS BACH : Messe en si mineur; Cap Mediterranea, LG Alarcón.

Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn… Singulière rĂ©alisation que cette Messe en si mineur, de JS Bach, offerte par Leonardo Garcia AlarcĂłn, Ă  l’Auditorium de Dijon. Musicalement, le chef argentin conserve ses interprètes de Versailles (trois jours auparavant), mais modifie les conditions d’exĂ©cution au point de transfigurer l’ouvrage. Assemblage complexe de pièces empruntĂ©es Ă  des Ĺ“uvres diverses, le Kyrie et le Gloria (Messe Brève de 1733),  suivis du Symbole de NicĂ©e – l’imposant Credo – naturellement enchaĂ®nĂ© au Sanctus et Ă  l’Agnus Dei, achevĂ© seulement en 1749 dans sa forme dĂ©finitive, ce monument de la musique sacrĂ©e n’a pas de vocation liturgique, sa durĂ©e exceptionnelle s’y opposant.  C’est  lĂ  un des motifs invoquĂ©s pour spatialiser, animer, Ă©clairer cette interprĂ©tation exceptionnelle.   
 
    
 
 

Plénitude, ferveur, enthousiasme

  
 
 

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L’autre étant l’acoustique et la taille de l’auditorium dijonais, que connaissent bien le chef et son ensemble, associés à l’Opéra de Dijon. Le public, durant pratiquement deux heures va être plongé comme jamais dans cette œuvre. Les interprètes, groupés pour les pièces grandioses, qui font appel aux trois trompettes et aux timbales, vont se voir répartis dans l’espace en fonction du caractère spécifique à chaque pièce, le tout assorti d’éclairages judicieux et appropriés.  L’auditeur est ainsi enveloppé par l’enchevêtrement des lignes sonores, immergé dans la musique. Lorsqu’on est familier de l’œuvre, il est difficile de se maîtriser et de ne pas chanter avec le chœur, placé à proximité immédiate. L’effet dramatique, la lisibilité sont amplifiés, magnifiés par cette réalisation. Le public, qui a envahi l’auditorium au-delà des prévisions les plus optimistes se signale par sa ferveur. Malgré la saison, rarissimes sont les quelques toux, vite étouffées. Les ovations finales, longues et soutenues témoignent du bonheur ressenti après le Dona nobis pacem. Elles seront récompensées par sa reprise, puis par celle du Cum Sancto Spiritu, qui fermait la Messe Brève.

Le cri initial « Kyrie », suivi de sa supplique fuguée, d’une force expressive peu commune, nous prennent à bras le corps. À aucun moment de ces deux heures la tension ne se relâchera.  Après la force de ce triple Kyrie qui ouvre l’ouvrage, dans l’obscurité, les suppliques de la fugue qu’initient les ténors  sont poignantes, chaque partie étant modelée de manière à faire circuler le sujet, avec un orchestre bien articulé, qui avance. Les deux solistes du Christe,  à plus de vingt mètres de l’orchestre, de part et d’autre du parterre, dialoguent avec les violons et le continuo, rougis par les éclairages. L’alla breve du second Kyrie, fugué est puissant, grave, avec des pupitres très homogènes.  Quand éclate le Gloria, lumineux, avec ses trois trompettes et timbales, la jubilation est manifeste, jusqu’à l’Et in terra pax, retenu, confié aux solistes. Après le puissant Credo, signalons le Crucifixus, poignant, sinistre, qui s’achève  dans la pénombre, déchirée par le rayonnant, flamboyant Et resurrexit.
La poursuite de la description des numéros risquerait d’être fastidieuse. De la joie du Laudamus te, du recueillement du Qui tollis à l’enthousiasme du Cum Sancto Spiritu, toutes les expressions sont remarquablement illustrées.

Du praticable érigé au centre du parterre, ou devant son ensemble la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón insuffle l’énergie, le souffle qui parcourt le chef-d’œuvre, sans omettre la plénitude, la ferveur et l’enthousiasme. Autant de qualités qui vont gouverner l’organisation. Les contraintes imposées par les dispositifs changeants ne constituent pas un obstacle à la précision, à l’expression la plus juste.
Le relief, les accents, l’énergie, la dynamique, la grandeur, le charme, la contemplation mystique rayonnent comme jamais : on est emporté, ébloui, admiratif. Le nombre des choristes outrepasse de beaucoup les effectifs restreints généralement adoptés depuis Rifkin. Le Chœur de chambre de Namur, puissant, agile, se prête idéalement au jeu polyphonique comme aux affirmations vigoureuses. Malgré la dispersion des pupitres et des tempi parfois très rapides, aucun décalage n’est à déplorer ; les vocalises conservent leur précision et leur fluidité. C’est admirable.

Les solistes, instrumentaux et vocaux sont d’excellence. Les timbres se marient idéalement. Ana Quintans, initialement prévue, est remplacée par Julie Roset, desservie par une émission terne. Par contre Marianne Beate Kielland rayonne comme jamais, avec une plénitude, une souplesse réjouissantes. Paulin Bündgen nous vaut un Qui tollis et, surtout, un Agnus Dei absolument sublimes. Ni Valerio Contaldo, (le ténor), ni Alain Buet (la basse) ne déméritent. La Cappella Mediterranea est éblouissante d’ensemble et de virtuosité. Chacun mériterait d’être cité, c’est un constant régal. Il faut souligner la performance des continuistes, l’orgue étant très éloigné du violoncelle, de la contrebasse comme des bassons.

Une soirée comme on en compte peu,  par sa force expressive, sa beauté lumineuse et son message spirituel, auquel agnostiques comme croyants ne peuvent qu’être sensibles.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 dĂ©cembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia AlarcĂłn. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon