Compte rendu, récital, Châteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, Châteauneuf-en-Auxois, le 11 aoĂ»t 2017. Liszt, BartĂłk, Schumann / Juliette Mazerand, piano. LE MYSTERE DE LA PIANISTE MECONNUE… Pour la troisième annĂ©e consĂ©cutive un festival, articulĂ© autour de trois concerts, se dĂ©roule dans la modeste Ă©glise de Châteauneuf-en-Auxois, un très beau village – particulièrement animĂ© durant la saison estivale – dont le principal titre de gloire est de possĂ©der un château dominant fièrement l’A6 . On accède au parvis par une Ă©troite rue en cul-de-sac. Qui imaginerait que nous allons Ă©couter une pianiste inconnue que son jeu qualifie d’emblĂ©e pour appartenir Ă  la poignĂ©e de monstres sacrĂ©s dont les noms sont sur toutes les lèvres ? Connue de ses proches, de ses Ă©lèves, de quelques auditeurs qui ont eu la chance de la rencontrer au cours de trop rares apparitions serait plus juste. Totalement Ă©trangère aux grands circuits comme aux medias spĂ©cialisĂ©s, d’une discrĂ©tion, d’une timiditĂ© et d’une modestie peu communes, elle semble se dĂ©rober lorsqu’elle n’est pas Ă  son clavier.
piano-yann-beuvard-albert-dacheux-concert-de-piano-par-classiquenews-juillet-2017Le programme, ambitieux et construit, nous entraînera de Liszt à Bartók, pour s’achever par la Grande humoresque de Schumann. Pour commencer, la Bénédiction de Dieu dans la solitude (des Harmonies poétiques et religieuses). Elancée, mais d’apparence frêle, la pianiste donne au chant intérieur de l’andante un legato naturel et rare, une sérénité lumineuse, paisible, confiante. La maturité du jeu se confirme avec la progression dynamique qui nous conduira à une extase radieuse avant de retrouver le motif initial. Avec la Bagatelle sans tonalité, ultime version de la redoutable Méphisto-valse, prémonitoire des évolutions musicales les plus hardies, nous aurons l’essence de la pensée lisztienne. La plénitude, la fluidité le disputent à cette maestria rageuse, diabolique : du très grand piano dont la virtuosité s’oublie tant le propos nous tient en haleine. Une main gauche très déliée, souple, agile et puissante comme légère, une pédale toujours appropriée, qui ne trouble jamais la clarté du jeu mais lui donne toute sa chair et ses couleurs, voilà qui soutient sans peine la comparaison avec les enregistrements de référence.
L’enchaînement se fait de façon naturelle avec les trois burlesques. Op 8 (Sz 47), de Bartók. empreintes d’une joie de vivre, d’une exubérance singulières. Bondissante, véloce, stupéfiante de maîtrise est la première (« Querelle »). L’incertitude, l’humour de « Un peu gris », agile et robuste, percussif à souhait, sont un régal. Enfin, facétieuse, insaisissable, étrange, la troisième pièce est magistrale : les accents, la conduite des phrases, les oppositions, tout est là. Les deux danses roumaines op.8A (Sz 43), beaucoup plus complexes, plus écrites que les danses populaires roumaines, ont en commun leurs rythmiques singulières, leur caractère percussif et coloré. Le jeu en est puissant, jusqu’au paroxystique, brillant, éblouissant. L’auditoire est captivé par ce piano dont l’interprète sait tirer toutes les ressources.
La Grande humoresque, opus 20, est rare au concert. Rêveuse comme exaltée, étrange, c’est peut-être la plus belle illustration du romantisme de Schumann, où les scènes se succèdent, autant de variations contrastées. Le jeu de la pianiste nous émeut, dès la première variation, tourbillonnante, d’une joie fébrile, avec ses ruptures, ses transitions, cette versatilité si schumanienne, tour à tour lyrique, tendre, candide comme forte voire violente. L’invention se renouvelle en permanence, tant celle de la partition que celle de l’expression riche de l’interprète. Malgré l’ampleur de la composition, la rêverie puis la puissante coda surprennent : est-on déjà au terme ? Comment est-ce possible qu’un tel art soit réservé à une poignée d’auditeurs, même si la nef est bien garnie ?

L’humble magicienne a nom Juliette Mazerand. Nous en reparlerons.

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Compte rendu, récital, Châteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 27 juillet 2017.Finlandia, (Sibelius, Langgaard, Nielsen). Orch Nat Montpellier O., Michael Schønwandt.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Opéra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flûte, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigé par Michael Schønwandt. Ce n’est pas tout à fait le dernier jour, mais c’est le dernier grand concert symphonique du Festival. La Finlande moderne est née de son indépendance, en 1917. Pour commémorer cet événement, et profiter pleinement de l’amour que porte le chef permanent de l’Orchestre National de Montpellier aux musiciens de la Baltique, un programme idéal nous est offert. Deux Danois, ses compatriotes, l’un illustre, l’autre méconnu, occupent la place centrale, encadrés par deux œuvres majeures de Sibelius.

 

 

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Merci Monsieur Schønwandt !

 

 

Le plateau est occupé par une très grande formation, huit contrebasses, dix violoncelles et le reste à l’avenant. En dehors du délicieux Concerto pour flûte de Nielsen, ce sont ces forces, exceptionnelles qu’animera Michael Schønwandt.
Tout à la fois chant de guerre et cantique, le célèbre Finlandia, opus 26, de Sibelius. De la férocité des accords initiaux, des épisodes tumultueux, de révolte, à la noblesse, aux accents quasi religieux de l’hymne par excellence, lyrique, vibrant et lumineux, le bonheur est bien là, à travers un propos nerveux, animé à souhait, méditatif aussi, jusqu’à l’énergique péroraison finale, en forme d’apothéose.
Rued Langgaard paraît comme le musicien danois maudit, rejeté dans l’ombre par Nielssen. Si Sfinx, poème pour orchestre (BVN 37, 1900, rév.1913) que nous écoutons ce soir est son œuvre la plus jouée, force est de reconnaître que c’est une réelle découverte. « L’enfance de Langgaard se passa sous le piano du père, élève de Liszt à Weimar » nous rappelle Michael Schønwandt au cours d’un entretien. L’ignorerait-on que la filiation paraît évidente. La personnalité paraît complexe, étrange, tout comme l’œuvre, admirée de Ligeti. L’extraordinaire science de l’instrumentation d’un adolescent de 15 ans surprend. L’écriture originale et expressive des cordes, tout particulièrement, autant de climats sombres, inquiétants, avec de fréquentes pédales impressionnantes des trombones et tubas basses. Plus qu’une curiosité, une révélation.
De Carl Nielssen, après sa 4ème symphonie « l’Inextinguible » retrouvée en 2014 (Casadeus/Orch. Nat. de Lille), nous avions découvert l’an passé, au cours de ce même festival, Aladdin, dirigé également par Michael Schønwandt à la tête de son orchestre de Montpellier. Brillant, nerveux, chargé d’humour, avec son concerto pour flûte, nous retrouvons des terres familières. L’espièglerie, l’humour, le grotesque des interjections du trombone basse, le raffinement et l’agilité de la flûte, un orchestre transparent, où les solistes (la clarinette spécialement) rayonnent, tout est là pour séduire l’amateur exigeant. L’animation constante comme la grande douceur, la poésie d’une brève séquence, les traits virtuoses, la fluidité du discours, Emmanuel Pahud, dans une forme exceptionnelle, nous ravit par son timbre, son articulation, une projection puissante comme les sons filés les plus ténus, et toujours la volubilité.
L’orchestre retrouve sa très grande formation pour la deuxième symphonie, la plus populaire des sept que nous lègue Sibelius, réservée aux grandes occasions. Monumentale par ses proportions, on oublie parfois la richesse de l’invention et du travail thématique tant son courant nous emporte. Renvoyons les curieux à l’analyse richement documentée de Marc Vignal (Jean Sibelius, Fayard, 2004). L’œuvre, sous la baguette inspirée de Michael Schønwandt, cherche la lumière, la respiration. Ayant toujours mené de pair le lyrique et le symphonique, qui s’enrichissent mutuellement, il gratifie les œuvres les plus ambitieuses d’une dimension dramatique naturelle qui les rend attachantes. Sans pathos ajouté, il donne tout son sens, ses racines et sa sève à cette musique qui lui est si familière. Des épisodes les plus frais, pastoraux, retenus, avec la petite harmonie aux déferlements herculéens, la couleur est toujours évidente. La direction fouillée, toujours soucieuse de la clarté polyphonique, des équilibres, du modelé de chaque partie, invite à la respiration, à la vie. Le discours se renouvelle, admirable. Oublié ce son trop souvent compact, épais pour la transparence comme la puissance, avec, toujours la souplesse. La conduite du discours, les respirations, les phrasés, les suspensions et les silences soutiennent en permanence l’intérêt.
La salle est conquise, et les longues ovations, debout, sont récompensées par le plus beau des bis : la célébrissime Valse triste, ravissante, magnifiée sans affectation, naturelle, émouvante.
Michael Schønwandt a hissé son orchestre dans la cour des grands, et ses musiciens, plus motivés que jamais, s’en montrent parfaitement dignes. Quelle chance pour Montpellier que s’être attaché celui que l’on découvrait à la Monnaie, dans la grande époque de Gérard Mortier, et que l’on retrouvait à Bayreuth pour Les Maîtres-chanteurs, comme ailleurs dans tant de productions ! Merci, Monsieur Schønwandt, pour le bonheur que vous prodiguez avec largesse.

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flĂ»te, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigĂ© par Michael Schønwandt. Illustration : Emmanuel Pahud et l’Orchestre Montpellier-Occitanie, dirigĂ© par Michael Schønwandt © Pablo Ruiz

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017. Trio Busch

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le Trio Busch dans des œuvres de Haydn, Rihm et Busch. Créé à Londres en 2012, le Trio Busch a choisi pour patronyme le nom d’un des plus grands violonistes de la première moitié du XXe S, Adolf Busch, maître de Menuhin et fondateur d’un des plus illustres quatuors de tous les temps. Le frère de Fritz Busch, le chef d’orchestre, se signala, en outre, par son intégrité et son courage, combattant le nazisme, puis fuyant l’Allemagne pour les Etats-Unis. Il nous laisse une œuvre importante et intéressante à plus d’un titre. Signalons enfin que Mathieu Epstein, le violoniste joue un Guadagni de 1783 qui fut la propriété d’Adolf Busch. Nous écouterons ainsi son trio avec piano, sur lequel s’achèvera le concert.
Trio Busch concert critique par classiquenewsL’ultime trio avec piano, le 45ème, en mi bémol majeur, de Haydn, Hob. XV : 29, date de 1797. Il constitue effectivement le couronnement de son art. L’ample premier mouvement, poco allegretto, aux contrastes instrumentaux accusés, est d’une écriture très riche. L’expression en est juste, chargée d’émotion contenue et de tendresse, avec une fin brillante : on est loin du divertissement léger, voire un peu futile dont la séduction était le premier mérite. L’andantino ed innocentemente surprend par sa tonalité (si mineur) si étrangère à celle du premier mouvement. Sombre, attendri, c’est une sorte de regard nostalgique sur le défilement du temps. Après ce moment d’abandon et de poésie, le presto assai du finale, enjoué, très enlevé, renoue avec la jovialité, nerveux à souhait et magistralement joué par nos trois musiciens.
Wolfgang Rihm s’est imposé comme une des figures majeures de la composition contemporaine. De son œuvre abondante, le trio Busch nous propose « Fremde Szene III » [Scène étrange ou étrangère, 3èmepartie], de 1984. Utilisant toute l’échelle dynamique, du quadruple piano au quadruple forte, le jeu des résonances, des ostinati martelés comme des phrases au lyrisme naturel, le langage oscille entre les audaces (de l’époque) et une sorte de post-romantisme expressionniste. L’écriture pianistique, puissante dans ses ponctuations comme dans son épuisement final, retient particulièrement l’attention.
Adolf Busch nous lègue un seul trio avec piano, en la mineur, opus 15, de 1920, œuvre ambitieuse qu’il joua régulièrement avec Serkin. Dès le beau chant du violoncelle qui ouvre le premier mouvement on se situe dans l’héritage brahmsien, avec un lyrisme vrai et une trame polyphonique dense. Les envolées passionnées, enfièvrées, sont autant de réussites jusqu’à l’apaisement final. Le deuxième mouvement, d’une écriture savante, exaltée comme poétique, prépare bien au mouvement lent, rond, d’une plénitude singulière, résolument moderne dans le cadre tonal, avec des plages de détente appréciées comme autant de respirations. C’est la fugue du finale qui couronne cet ouvrage, claire, vivante, resplendissante et riche en surprise. A l’égal de Reger, Adolf Busch nous offre ici un mouvement qui, à lui seul, justifierait une programmation régulière de cette œuvre magistrale.
Les acclamations d’un public très attentif lui valent la reprise de l’andantino de Haydn.
Associant la jeunesse à une maturité épanouies, le trio Busch, dont la carrière internationale atteste les qualités, est promis à un bel avenir. La fusion, l’homogénéité des timbres, l’évidence du jeu, et l’engagement au service d’un programme audacieux. Que demander de plus ?
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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le trio Busch dans des Ĺ“uvres de Haydn, Rihm et Busch
Illustration : © Trio Busch, DR

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 25 juillet 2017. Chostakovitch, Philharmonique de Radio France, Vladimir Fedoseyev

fedosseiev vladimir chef maestro 2017Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Opéra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, Chœur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, Glière et Prokofiev. Il y a un siècle, déjà, les bolcheviks faisaient tomber le régime tsariste. Dans le cadre de la thématique retenue pour le Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, « Révolution(s) », un concert commémoratif, associant trois compositeurs russes, est organisé sous la direction d’un des plus grands spécialistes de ce répertoire, Vladimir Fedoseyev.

 

 

 

FEDOSEYEV : perfection musicale, apologie stalinienne

 

 

chostakovitch-compositeur-dmitri-classiquenews-dossier-portrait-1960_schostakowitsch_dresdenTout d’abord, la suite du ballet « Bolt » [le Boulon], de Chostakovitch, réalisée par Alexandre Gaouk. En 1931, succédant de peu à « L’Âge d’or », ce second ballet de propagande adopte un langage qui pouvait paraître audacieux avant la mise au pas dont Jdanov fut l’artisan. Un argument grotesque, affligeant de propagande révolutionnaire, avec un saboteur, la délation, des ivrognes, une bluette, des orphelins, l’armée rouge en parade, un nouveau saboteur, étranger, empêché de détruire un navire de guerre. Six des 23 numéros constituent cette suite, sorte de synthèse réussie de musique populaire et de réalisation classique. Dès l’ouverture, où la flûte et le basson devisent avant d’être rejoints par tout l’orchestre, la trivialité du propos prend une élégance, une distinction surprenantes sous la direction inspirée du grand chef russe. Les bois facétieux et les glissandi farceurs des trombones, le sirop des variations, comme le tango gouailleur suffisent à caractériser l’humour de Chostakovitch. Le finale, après l’explosion des cuivres, nous vaut une formidable progression d’une joie fébrile et débridée. Ce qui pourrait n’être qu’une pochade de style pompier prend une grâce, une légèreté singulières sous la direction de Vladimir Fedosseyev. On doute que les meilleures phalanges russes puissent faire mieux.
C’est à la soprano Albina Shagimuratova, rare en France, qu’est confiée la partie de soliste du Concerto pour colorature, en fa mineur, op. 82 (1943) de Reinhold Glière. Ce dernier n’est plus guère connu que pour avoir été professeur de Prokofiev et nous laisser une œuvre abondante quelque peu oubliée. Serviteur docile de l’Union des Compositeurs Soviétiques, Glière reçut son premier prix Staline pour cet ouvrage. Rachmaninov s’était déjà illustré par une célèbre Vocalise (transcrite pour à peu près tous les instruments). Glière élargit la formule pour nous offrir un authentique concerto où la voix et l’orchestre rivalisent et échangent comme il se doit. Sa particularité est d’être écrit pour colorature et d’exiger une maîtrise superlative de ce registre. C’est aussi la raison pour laquelle l’œuvre est si rarement jouée, les interprètes ayant les qualités requises étant particulièrement peu nombreuses (Natalie Dessay en 1998). Incontestablement une des plus belles Reines de la nuit, Albina Shagimuratova, dont les emplois vont de Mozart aux contemporains, éprise du répertoire russe, nous offre un joyau vocal. Sonore et ronde, la voix est aussi agile que large. Le registre de colorature est prodigieux d’aisance et toutes les acrobaties vocales qu’offre le concerto semblent un jeu pour cette extraordinaire interprète. La démonstration pyrotechnique, si elle force l’admiration, vaut aussi pour le propos musical, toujours chargé de sens. Une œuvre qui mérite d’être davantage connue

image-1En 1937, Prokofiev a mis définitivement fin à son exil et réside depuis un an à Moscou. La cantate pour le 20ème anniversaire de la Révolution russe, op.74, gigantesque par les effectifs exigés (un orchestre symphonique, un monumental orchestre de cuivres, des accordéons, deux chœurs mixtes) est le signe envoyé à Staline de la sincérité de son engagement. Acquis au réalisme socialiste, il veut démontrer publiquement son adhésion à la politique soviétique. Du reste, il réitérera avec une nouvelle cantate pour chœur mixte et orchestre (« Fleuris, pays tout puissant », op.114) pour célébrer le trentenaire de la Révolution d’octobre. Les dix numéros de la partition empruntent à Marx, Lénine, et à deux discours du « Petit père des peuples ». Du combat idéologique, puis de l’insurrection à la victoire, au serment et à la promesse des lendemains qui chantent, la progression dramatique nous vaut des pages riches en couleur, véhémentes, plaintives comme résolues, avec des progressions paroxystiques. Si un soliste des chœurs intervient brièvement, c’est la voix collective qui s’exprime. Musique de masse destinée aux masses, d’une écriture simple, voire simpliste, toujours efficace, avec une diction syllabique devant faciliter l’intelligibilité, c’est aussi l’occasion d’effets orchestraux annonciateurs d’Alexandre Nevsky. Même si le texte dérange et nous laisse partagé entre l’effroi et le sourire amer, la force du propos nous entraîne dans un tourbillon et « nous mobilise, prêts à une nouvelle lutte, prêts à gagner de nouvelles victoires pour le communisme », paroles de Staline sur lesquelles s’achève l’ouvrage. Ironie du sort : la commémoration musicale de la Révolution russe est sponsorisée par la Société Générale… les temps ont bien changé !
Vladimir Fedosseyev appartient à la génération des vétérans de la direction (85 ans). On est admiratif et pantois devant l’énergie, la vitalité dont il fait preuve tout au long du concert. Conscients de vivre un moment d’histoire, choristes et instrumentistes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour cette célébration. Précise, toujours attentive, souveraine, quasi chorégraphiée, sa direction est un modèle d’efficacité. Malgré l’énormité des moyens mobilisés, il n’est pas une attaque, un phrasé, une fin qui ne réponde idéalement à l’intention manifestée. Un très grand Monsieur qui mérite amplement les longues ovations d’un public enthousiaste.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, ChĹ“ur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, Glière et Prokofiev. Illustrations : © Luc Jennepin / 2017 – Festival de Radio France Montpellier

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 23 juillet 2017. LISZT. Andrei Korobeinikov, piano.

liszt Franz_Liszt-672x250Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. Récital Liszt. Pur produit de la jeune école russe, Andreï Korobeinikov, dont on connaît la relation privilégiée qu’il entretient avec Scriabine et Chostakovitch, nous offre un récital Liszt qui bouscule les habitudes, les convenances.

Andrei Korobeinikov par Irene Zandel compte rendu critique par classiquenews juillet 2017Le jeune trentenaire ouvre son programme avec une pièce de bravoure : la grande fantaisie de concert sur des  airs espagnols, de 1853 (S. 253). L’œuvre apparaît rarement au concert, toute de virtuosité, conçue pour séduire le public du temps, riche en acrobaties digitales, fondée sur des thèmes authentiquement espagnols. Dix-sept ans après son rondeau fantastique sur El Contrabandista (Garcia), Liszt renoue avec la péninsule ibérique. L’articulation, le toucher et les couleurs séduisent, d’emblée. Le jeu est nerveux, profond comme aérien, et on oublie cette débauche d’effets spectaculaires tant l’intérêt proprement musical se renouvelle. La musique vit et respire, malgré le poids des démonstrations dont elle est l’objet. Le bref passage en fugato  semble rejoindre la sonate en si mineur, qui suivra. Les dernières variations sont proprement orchestrales, impérieuses et contrastées à souhait. Une œuvre secondaire, servie par un très grand pianiste.
De la deuxième année de pèlerinage, les deux derniers sonnets de Pétrarque (n°104 et 123) sont d’une toute autre nature : la poésie à l’état pur, où  la douceur, la rêverie, la méditation le disputent à la puissance. Le tempo est retenu, le jeu souple, fluide, libéré, associé à des phrasés sculptés, où chaque note a son poids, juste et admirable. Ainsi, très loin des démonstrations pyrotechniques de la fantaisie, Andreï Korobeinikov nous donne une splendide leçon de chant, dont la force expressive est admirable.
Exacte contemporaine de la Fantaisie qui ouvrait le récital, l’immense sonate en si mineur, cheval de bataille de tous les athlètes du piano. Si le lento assai initial ne réserve pas de surprise particulière, la rage de l’allegro energico, incandescent, augure bien de la suite. Les progressions sont splendides, formidables et les phrasés empreints d’une rare liberté. Nous sommes grisés, emportés dans ce tourbillon infernal. Les contrastes sont ménagés avec un sens dramatique surprenant, ne laissant aucun répit à l’auditeur qui croit bien connaître l’œuvre. Le ravissement, au sens le plus fort. La fugue est prise dans un tempo très allant, magistrale, d’une lisibilité exemplaire, plus construite, plus dynamique que jamais. Ajoutez à cela l’art des retenues, des suspensions comme des transitions, la variété des couleurs et vous croyez écouter cette sonate pour la première fois. Les dynamiques comme les tempi sont poussés à leurs extrêmes, avec, toujours, un chant souverain. La fin, épuisée comme jamais, nous étreint. Théâtrale ? Peut-être, mais du théâtre le plus convaincant, empreint d’une vie authentique, d’un romantisme profond. Un moment de grâce.
Aux ovations d’un public conquis, le pianiste offrira deux beaux bis, classiques, mais revisitĂ©s : les transcriptions d’Auf dem Wasser zu singen et d’Erlkönig. Leur approche confirme tous les partis pris de AndreĂŻ Korobeinikov : le premier lied s’enfièvre progressivement pour nous faire accĂ©der Ă  la joie (« Freude » et non pas « Lust », pour les germanistes qui en ce domaine ont un langage plus nuancĂ© que le nĂ´tre). Erlkönig est un drame, et la théâtralitĂ© des oppositions fortes, de la vĂ©hĂ©mence impĂ©rieuse Ă  la fragilitĂ© naĂŻve, tendre, et pathĂ©tique, plus accusĂ©e que jamais, illustre Ă  merveille ce bijou. Toute la technique – prodigieuse – s’oublie car au service exclusif de la musique. Un interprète majeur et inspirĂ© avec lequel le piano doit maintenant compter.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. Récital Liszt. Illustration : © Irene Zandel.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare. Singuliers musiciens que les guitaristes, presqu’autant que les organistes… nul doute qu’un sociologue, qu’on souhaite mélomane, trouve là un sujet d’observation et d’étude. Le répertoire original de l’instrument, pour l’essentiel, est étroitement lié à ses virtuoses, peu connus en dehors du cercle des initiés. Raison pour laquelle les guitaristes se sont approprié de très nombreuses transcriptions, outre l’immense répertoire pour luth et vihuela.

Thibaut Garcia se livre, en générosité et virtuosité

thibaut-garcia-festival-promenades-musicales-pays-d_auge-minC’est ainsi que Thibaut Garcia commence par une belle sonate de  Sylvius Leopold Weiss. Pourquoi pas, malgrĂ© l’appauvrissement du timbre du luth, si le style en Ă©tait respectĂ©, ce qui est sujet Ă  dĂ©bat ? De surcroĂ®t, quelles que soient les qualitĂ©s – indĂ©niables – de l’interprète, les respirations font dĂ©faut, les phrases s’enchaĂ®nent, traduisant la mĂ©connaissance de ce qui fait des sonates de Weiss (des suites, au plan formel) un monument difficile Ă  transposer, comme Ă  confier Ă  des mains peu familières du rĂ©pertoire baroque.
Si Albeniz fut un pianiste d’excellence dès son plus jeune âge, c’est tout autant à la transcription de ses œuvres pour la guitare qu’il doit sa célébrité. La célébrissime Asturias, qui ouvre la suite pour piano op.232, est dans toutes les oreilles. Âpre et colorée, vigoureuse et rêveuse, elle prend une authenticité, une vie particulière sous les doigts de Thibaut Garcia. Il est vrai que Toulousain d’ascendance ibérique, il en maîtrise l’esprit mieux que quiconque.
Le guitariste présente ensuite deux pièces sans prétention (chansons populaires catalanes), d’une écriture naïve, revigorante, d’un guitariste de ce terroir, du XIXe S. Elles apportent à ce riche récital leur note de séduction rafraîchissante.  Olga Amelkina-Vera, brillante guitariste et compositrice belarusse installée aux Etats-Unis depuis 20 ans, nous offre une ample composition, dont le thème initial, tonal, relève d’une écriture traditionnelle. Les variations qu’il suscite, virtuoses à souhait, font appel aux techniques les plus démonstratives, en plus des ressources naturelles de l’instrument.  Les qualités exceptionnelles de ce jeune interprète, maintenant reconnu comme un des grands guitaristes, s’y déploient avec une aisance et un engagement qui forcent l’admiration. Le nom de Piazzolla est maintenant attaché à la résurrection esthétique du tango argentin. Oscar Lopez Ruiz puis Horacio Malvicino seront ses guitaristes d’élection, et prendront part à l’élaboration de ce qui fait un style inimitable. La liberté du jeu, quasi improvisé, opposée à la rythmique implacable de ses envolées donne toute sa chaleur sensuelle à cette pièce.
THIBAUT-GARCIA_219_©LuisCastillaPhoto_NB_siteLa mazurka appassionata, d’Agustin Barrios Mangoré, le Paraguayen, illustre brillamment le retour au cœur du répertoire des grands solistes. Plus le programme avance, plus Thibaut Garcia semble se livrer, pour notre plus grand bonheur. Parmi les bis, généreusement offerts à un public enthousiaste, retenons cette chanson de Lorca, où sa guitare accompagne magistralement Anaïs Constant, qui chante ce soir le rôle de la Fanciulla dans l’opéra Siberia, de Giordano. Entente parfaite de deux artistes en pleine communion. Prodigieusement doué, d’une maîtrise technique impressionnante, Thibaut Garcia est un parfait musicien, dont l’engagement comme la gentillesse sont exemplaires.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Weiss ; Albeniz ; Amelkina-Vera ; Piazzolla ; Barrios Mangoré ; Lorca. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017. Orch National de Lille, Alexandre Bloch.

thumbnail_Orch_Lille_bloch_trepscki-2107_6Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 21 juillet 2017, 20 h. ; Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch. Sans oublier les dizaines de rĂ©citals, de concerts de musique de chambre, les opĂ©ras, rares sont les festivals – comme les capitales en pleine saison – qui sont en mesure de nous offrir tant de concerts symphoniques, confiĂ©s Ă  autant de formations prestigieuses, que celui de Radio France-Occitanie-Montpellier. L’Orchestre National de Lille, construit puis conduit Ă  la pleine maĂ®trise par Jean-Claude Casadesus, est maintenant confiĂ© Ă  Alexandre Bloch. Il nous offre ce soir un riche programme, allĂ©chant, mais dont on chercherait vainement le fil conducteur, n’était son titre : « De Moscou Ă  Rome ». Au cĹ“ur du programme, le spectaculaire et populaire 3ème concerto pour piano de Prokofiev, le plus jouĂ© depuis sa crĂ©ation en 1921.

La nouvelle jeunesse de l’Orchestre National de Lille

Pour commencer, une œuvre d’un compositeur opprimé, rejeté par l’appareil stalinien, Nikolai Roslavets, dont on commence seulement à découvrir la personnalité et l’œuvre, extraordinaires. Ainsi, ses 24 préludes et fugues, bien antérieurs à ceux de Chostakovitch, et qui soutiennent largement la comparaison.  Une sorte de poème symphonique écrit aux environs de 1912, « Aux heures de la nouvelle lune » ouvre le programme. C’est à Alexandre Raskatov, connu comme compositeur lyrique, que l’on doit sa reconstitution. L’écriture, très personnelle, surprend à plus d’un titre : le langage est d’une rare audace pour le temps, sans jamais sembler redevable à quelque courant contemporain. L’orchestration en est virtuose, et on aimerait savoir quelle part relève du transcripteur. Quoi qu’il en soit, c’est à une découverte importante que nous sommes conviés. La séduction joue à plein, sans démagogie aucune. La direction très démonstrative d’Alexandre Bloch, précise, efficace, impose une dynamique et des phrasés remarquables. Jamais l’intérêt ne faiblit, des bois babillards aux passages les plus impressionnants de force. A réécouter impérativement sur France Musique.
La virtuosité diabolique qu’appelle le 3ème concerto de Prokofiev en a fait un des chevaux de bataille de tous les athlètes du clavier. Trop souvent, tout est mis en œuvre pour que le soliste occupe, seul, héroïquement, le premier plan comme le haut de l’affiche, l’orchestre étant réduit au rôle de faire-valoir. Ce soir, rien de tel. Ce dernier est partenaire à part entière, et chacun du soliste ou de lui, sait se montrer discret dans tel ou tel passage, voulu comme tel par Prokofiev, mais trop souvent oublié.  La virtuosité ne tombe jamais dans le travers du clinquant ou de la vulgarité de l’histrion. Elle sait se faire humble, toujours au service d’un romantisme puissant et contrôlé. Le chef enflamme l’orchestre dès le premier mouvement. Les formidables progressions et la précision font penser à Evgeni Mravinski, la subtilité, la transparence en plus. La puissance des accords, la vigueur rythmique, la souplesse  et les traits nous emportent, moins par la prouesse que par la vérité de ton. Le relief modelé, nerveux, incisif, comme les couleurs, la sonorité, franche, claire, les flux lyriques, les respirations, le legato forcent l’admiration. Tout autant, du très grand piano, puissant comme il se doit, mais aussi lyrique, subtil, gorgé de vie et d’humanité, ce qui est rare. Les traits fulgurants sont là, mais jamais démonstratifs, nerveux mais contrôlés. Les soli de l’andantino, dans leur apparente simplicité, nous émeuvent particulièrement. L’orchestre se hisse au plus haut niveau. C’est particulièrement vrai dans le finale qui nous emporte inexorablement dans son tourbillon ultime, au lyrisme éperdu, âpre ou sensuel, sans sur-jouer les contrastes, avec l’humour caustique de Prokofiev.  Simon Trpceski est un fabuleux pianiste macédonien installé Outre-Manche, où ses enregistrements font référence. Pourquoi est-il si rare en France ? Remercions d’autant plus le Festival de nous permettre de l’écouter dans les meilleures conditions.
Le Tombeau de Couperin, de Ravel, est un classique. Chaque orchestre l’a inscrit à son répertoire et s’eforce d’en donner sa lecture, renouvelée.  Ici, le prélude est fluide à souhait, avec des bois vaporeux, coquins parfois, des cordes soyeuses, dirigés avec un engagement permanent. L’élégance, le raffinement, la légèreté, l’inconscience de la forlane sont convaincants. Le menuet, comme le rigaudon, stylisés à l’extrême, aux lignes admirables, à la sensualité rare, à la vigueur singulière séduisent, mais la source chorégraphique qui les abreuve est délibérément gommée, nous laissant partagé.  Un orchestre au meilleur de sa forme.
On a le droit d’aimer les Fontaines de Rome, de Respighi, rarement données au concert. La partition est colorée, fraîche et chaleureuse, aux envolées paroxystiques, mais on se surprend à décrocher. Lassitude au terme d’un programme particulièrement riche ? Langage un peu suranné, et moins original que celui d’autres pages du même compositeur ? C’est surtout l’occasion pour le chef de montrer combien son orchestre est réactif, riche et soudé. Alexandre Bloch, dans toutes les œuvres écoutées ce soir, sait doser avec  une science peu commune les interventions de chaque pupitre. Ainsi maintenir les cordes dans les nuances les plus ténues pour valoriser les bois lorsque le passage l’exige. Il excelle aussi dans les mixtures les plus savantes, les plus complexes. Mais surtout, il communique à ses musiciens une formidable énergie, parfaitement maîtrisée, quelle que soit la nature du passage. Le lyrisme comme la puissance sont au rendez-vous. L’Orchestre National de Lille, phalange prestigieuse, retrouve une nouvelle jeunesse sous la baguette inspirée d’Alexandre Bloch.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017, 20 h. ; « De Moscou à Rome » ; Roslavets : Aux heures de la nouvelle lune ; Prokofiev : concerto pour piano n°3 ; Ravel : Le Tombeau de Couperin ; Respighi : Les Fontaines de Rome.  Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch.

Illustrations : OpĂ©ra Berlioz – Le Corum © Marc Ginot

Compte rendu, festival. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Trio Cassard, La Marca, Bouchkov

classiquenews motpellier festival trio cassard la marca par classiquenews compte rendu concert ete 2017_Cassard-Bouchkov-La  MarcaCompte rendu, concert. Montpellier, le 21 juillet 2017. Festival Radio France-Occitanie-Montpellier. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano. Fidèles à l’esprit de découverte qui anime le Festival depuis ses origines, Le trio formé par Marc Bouchkov, Christian Pierre La Marca et Philippe Cassard nous propose trois œuvres de compositeurs romantiques de l’aire germanique (même si Niels Gade était Danois), illustrant un quart de siècle de musique. Certains ont en mémoire le magnifique concert qui réunissait déjà, il y a un an jour pour jour, dans cette même salle, le violoncelliste et le pianiste. Les musiciens se connaissent et s’apprécient. Si chacun conduit brillamment sa propre carrière, leur plaisir à se retrouver et à jouer ensemble est manifeste. Le violon et le violoncelle sont d’une facture contemporaine à celle des œuvres. Pour autant, leurs cordes et leur réglage sont bien de notre temps, pour faire jeu égal avec le Steinway dont Philippe Cassard ne retient que les qualités.

Le plus beau des Mendelssohn

Les trois novelettes, opus 29, de Niels Gade, méritent le détour : de l’allegro scherzando, souple, d’une dynamique et d’une clarté rares, avec le lyrisme vrai de son passage central, à l’ample final, où la vigueur le dispute aux effusions, en passant par la belle romance élégiaque du larghetto… : nous sommes de plain-pied dans un romantisme sincère, sans fard, n’était la longue coda, un peu creuse, à la Beethoven.

De Ferdinand Ries, l’élève, le disciple et le secrétaire copiste de Beethoven, on attendait la richesse et la densité de l’écriture de son maître pour ce Trio opus 143. L’ut mineur y invitait tout particulièrement.  L’allegro con brio en porte la marque, avec sa thématique et ses contrastes accusés. Passée l’exposition, la surprise naît des influences nombreuses dont l’œuvre porte la marque. Malgré l’engagement de chacun, tout cela apparaît un peu gratuit et formel. Les accents schubertiens qui ouvrent l’adagio con espressione sont troublés par des éléments décoratifs, virtuoses, qui paraissent incongrus. Le prestissimo final permet à nos compères de s’amuser : endiablé, ce mouvement sent son Rossini, avec une bonne humeur, une virtuosité gratuite. Comment Ries, dont bien d’autres œuvres attestent des qualités, a-t-il pu céder aux caprices de son public pour réduire ce qui aurait pu être une pièce maîtresse à un divertissement brillant, mais fade, dépourvu de réelle personnalité ?

Comme il se doit, le meilleur a été réservé pour la fin : le premier Trio de Mendelssohn, en ré mineur, opus 49.  La première phrase du violoncelle nous promet de belles émotions, que la suite confirmera. L’harmonie des trois interprètes est parfaite, de la douceur, de la tendresse à la véhémence. La plénitude de leur jeu, la conduite du discours nous fascinent. L’andante con moto tranquillo – qui sera repris en bis – est admirable, sans aucun doute l’une des plus belles pages de toute la musique de chambre romantique. Le scherzo, aérien, féérique léger et bondissant, comme seul Mendelssohn sait les écrire (pensez au Songe d’une nuit d’été), avec ses couleurs et ses contrastes, nous enthousiasme. Le finale, allegro assai appassionato, est joué comme on n’en a pas le souvenir, tant le bonheur nous habite, de la première à la dernière note.  Peut-on mieux servir la musique de Mendelssohn ? Tout est là, sans que jamais le texte soit sollicité, on oublie la virtuosité des traits, toujours la musique règne.
On sait l’affection que le pianiste porte à Mendelssohn, dont le génie précoce reste sous-estimé. Ce soir, le violon profond et lyrique de Marc Bouchkov, et le violoncelle chaleureux de Christian La Marca n’ont fait qu’un avec le magnifique piano démiurge de Philippe Cassard. Enthousiasmant ! Le concert, retransmis par France Musique et d’autres radios de l’UER, peut être réécouté sur le site de la chaîne.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Niels Gade : Trois novelettes, op.29 ; Ferdinand Ries : Trio avec piano op. 143 ; Felix Mendelssohn : Trio n°1 op.49. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, Les Eléments

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chœur de chambre Les Eléments. On connaît la passion que nourrit de longue date Jean-Marc Andrieu pour la musique française du Grand Siècle. Infatigable chercheur, réalisateur,  animateur de son ensemble « Les Passions », les occasions de l’écouter sont pourtant rares sous les latitudes septentrionales. Probité et humilité n’intéressent guère les médias standardisés, plutôt friands d’anecdotes. Comme ceux qu’il sert si bien, il est provincial et n’en rougit pas. Mais qui n’allait à Versailles et ne recevait l’onction du Souverain ou de quelque Grand, n’avait droit, au mieux, qu’à une forme de condescendance bienveillante, trop souvent entachée de dédain. La France, plus centralisée que jamais… aurait-elle si peu changé ?

 
 
 

NOIRLAC les passions GILLES thumbnail_Lamentations-8-07-2017-Noirlac

 

 

L’Abbaye de Noirlac (dans le Cher), joyau de l’art cistercien, offre un cadre parfaitement approprié au programme réalisé par Les Passions, le chœur de chambre Les Eléments et les solistes les plus familiers de l’œuvre de Gilles. Alors que l’on pouvait redouter une réverbération excessive, un dispositif acoustique d’excellence a favorisé une écoute précise, claire et équilibrée à souhait.
Les Lamentations ne sont autres que les trois premières leçons de ténèbres, destinées à la
Semaine sainte. Nées en Italie, au moment où la monodie accompagnée va supplanter la polyphonie, elles  ont gagné la France. Mais, à la différence de la plupart de ses prédécesseurs et contemporains, Jean Gilles utilise tous les moyens expressifs pour illustrer la richesse du texte. Bien qu’Aixois lorsqu’il les écrit,  Jean Gilles illustre le grand motet versaillais avec une maîtrise rare pour un compositeur de 24 ans. « …Avec précision, une vérité, une chaleur incroyables … Tout y était, et la délicatesse du chant, et la forme de l’expression, et la douleur ».  C’est à propos des Lamentations de Jomelli que Diderot prête cette description au Neveu de Rameau.

Tout aussi bien pourrait-on l’appliquer à celles de Gilles écoutées, animées par Jean-Marc Andrieu. D’une direction précise, rigoureuse et pleinement engagée, il communique un souffle, une énergie et une émotion à chacun. L’ensemble Les Passions, illustre son nom avec ferveur, sans renier l’aspect décoratif de l’œuvre, réactif, dynamique, sachant faire chanter les instruments à l’égal des solistes et du chœur. La variété des dispositifs vocaux et instrumentaux (récits, duos, trios, soli et tutti, choeurs homophones et contrapuntiques, sinfonies et basse continue) renouvelle l’intérêt en permanence. La difficulté consistant à enchaîner des séquences brèves, passe totalement inaperçue tant la fluidité et le naturel président aux collages.
Davantage connue depuis que Jean-François Paillard –et Louis Frémaux – la révélèrent dès 1960, la Messe des morts fut un grands succès de la France du XVIIIe. Destinée à ses obsèques par Campra, son condisciple à Aix, elle fut ensuite reprise pour les funérailles de Rameau, pour celles de Stanislas, roi de Pologne comme de Louis XV et fréquemment donnée au Concert Spirituel. C’est dans sa version originale – débarrassée des ajouts de Corrette – que le Requiem est donné, avec quatre solistes et un chœur de chambre, également à quatre parties, une formation orchestrale de cordes, avec deux flûtes et hautbois, le continuo étant assuré à l’orgue, avec le théorbe, la basse de violon, le serpent et le basson. La déploration d’ouverture – à la française – avec son ostinato impose un climat solennel, grave, qui prépare au recueillement. Le texte liturgique gouverne plus qu’ailleurs l’expression musicale.  Le souci permanent du texte, de sa prosodie comme de sa rythmique donne à chaque page une force rare. Les chœurs sont généralement ouverts par un récit, auquel s’ajoutent les voix des autres solistes. Les prières les plus longues sont distribuées comme les versets d’un psaume.
Dans un même élan, les quatre solistes, en parfaite harmonie (ils sont partenaires de longue date), donnent à leur chant tout le caractère requis, avec une maîtrise stylistique qui force l’admiration. Chacun s’y délecte manifestement. Au soprano chaleureux d’Anne Magouët, souple, aux splendides aigus, s’ajoutent l’excellent haute-contre à la française de Vincent Lièvre-Picard, clair, nuancé et puissant, Bruno Boterf excellant tant dans ses récits que dans les ensembles, et enfin Alain Buet, basse-taille. L’émission est belle, bien projetée dans l’aigu à défaut d’appui dans les graves. Les récits et les ensembles sont un pur bonheur.
Pour être équitable il faudrait aussi citer les solistes des Elements, que rien ne distingue de ces derniers. La fusion, l’homogénéité avec le chœur, dont les qualités ne sont pas moindres, nous réjouissent tout autant. On garde en mémoire « Omnes alici », puis « Omnes  postae », tout comme « et lux perpetua », les fugues aussi, par exemple, d’une dynamique exemplaire, colorée, avec d’éloquents silences, toujours justes.  Sans doute la vocalité méridionale – et l’exigence de Joêl Suhubiette – n’y sont-elles pas étrangères. Les sinfonies sont d’intérêt constant, l’ orchestre de très belle tenue. Tout juste pourrait-on souhaiter que la basse continue, très dynamique, gagne en couleur et en liberté. Encore que le serpent assure seul la basse, dans telle introduction à un récit de basse-taille, lui conférant une rondeur et une profondeur particulières. Mais ne boudons pas notre plaisir : la plénitude rarement égalée, la grandeur dépourvue de pesanteur, des phrasés, des articulations et des nuances qui donnent vie au propos, que demander de plus ?
Rappelons enfin les enregistrements de ces deux œuvres maîtresses de Jean Gilles, réalisés par les mêmes interprètes (avec une messe en ré majeur, le Te Deum et des motets du même compositeur) sont réunis en un remarquable coffret de 3 CD (Ligia,  Lidi 02020256).

 
 
 

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Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chœur de chambre Les Eléments. Anne Magouët, Vincent Lièvre-Picard, Bruno Boterf, Alain Buet, solistes.

CD, compte-rendu critique. ELSA GRETHER : Kaleidoscope (1 cd Fuga libera 2017).

grether elsa kaleidoscope Bach fuga libera review critique cd par classiquenewsCD, compte-rendu critique. ELSA GRETHER : Kaleidoscope (1 cd Fuga libera 2017). ”Kaleidoscope”… avec le cylindre des illusions visuelles Ă©phĂ©mères, renouvelĂ©es, la musique partage cette magie, ce caractère insaisissable. LĂ  s’arrĂŞte la comparaison, car la seconde, fruit d’une volontĂ©, expression d’une pensĂ©e, d’une sensibilité  qui nous parle, nous ouvre un tout autre univers. Après Poème mystique, puis French Resonance, Elsa Grether nous offre Kaleidoscope., dont les fils conducteurs semblent bien la spiritualitĂ© et la maĂ®trise musicale, avec un tropisme pour le rĂ©. En un peu plus d’une heure de violon seul, nous parcourons plus de trois siècles de musique et de nombreux pays,  toutes les ressources de l’instrument Ă©tant mobilisĂ©es au service exclusif de la pensĂ©e et de l’expression  musicales.

Great Elsa Grether !

Pour commencer, le Graal des violonistes, suivi du cortège de ses adorateurs, déclarés ou non. On ne présente plus « la » Chaconne  de la deuxième partita de Bach, dont Elsa Grether nous offre une lecture forte et inspirée. Point n’est besoin de rappeler les problèmes  que soulève chaque approche : « l’interprétation de ces pages  […] est plus que bien d’autres conditionnée par des questions de rythme, de dynamique, de tempos, d’ornementations, doigtés, intonations, liaisons, coups d’archet, de « résolution »  de polyphonies, de forme enfin.  […] Incroyable enchaînement d’artifices, figures, passages, techniques, qui font de ce chef-d’œuvre un monument, une sorte de charte du violon transcendantal » (Basso, II. pp. 640 & 645). Plénitude, puissance et légèreté, avec une large palette de couleurs, le jeu d’Elsa Grether se hisse au plus haut niveau : le propos relève de l’évidence, avec une sensibilité vraie qui nous atteint au plus profond.

Etrangeté de « MétalTerre Eau » de Tôn-Thât Tiêt, qui nous livre une ample partition, surprenante par son écriture, par les inflexions de son émission, ses frémissements, ses unissons-pédale obsédants (ré) contrastant avec les arrachements, la plus étonnante des polyphonies, et une fantaisie singulière. De la fluidité onirique, évanescente à la vivacité aérienne, à l’éclat et à la robustesse du métal, c’est un univers envoûtant, magique, auquel nous sommes conviés.

Eugène Ysaÿe fut l’humble et ardent défenseur des suites et partitas de Bach, en des temps où cela réclamait du courage. Obsédé par l’œuvre du Cantor, Ysaÿe écrit : « j’ai laissé voguer une libre improvisation. Chaque sonate constitue un petit poème où je laisse le violon à sa fantaisie. J’ai voulu associer l’intérêt musical à celui de la grande, de la vraie virtuosité, trop négligée depuis que les instrumentistes n’osent plus écrire et abandonnent ce soin à ceux qui ignorent les ressources, les secrets du métier. » En ré, comme la Chaconne de Bach, la note-pivot de la pièce de Tôn-Thât Tiêt, puis, bientôt la sonate d’Honegger, ses mouvements enchaînés, les éclairages changeants apparaissent singulièrement modernes, servis avec une conviction et une sincérité qui forcent l’admiration. « Je fouille en moi-même pour jeter à l’âme des foules les impressions les plus sincères d’une âme propre » confessait Ysaÿe. Comment ne pas établir le parallèle avec le jeu inspiré d’Elsa Grether ?

David Oïstrakh permit à Khachaturian de découvrir les limites du violon, et d’en enrichir la littérature. Dans la Sonata-Monologue comme dans tout son œuvre, la forme et le langage traditionnels se trouvent mariés à des éléments mélodiques des traditions transcaucasienne et arménienne. Joie débridée, gravité, lyrisme inspirent cette belle page, rare au concert comme au disque.

Quant à Honegger, nourri de Bach, son ultime œuvre de musique de chambre en constitue une forme d’hommage. Même si les mouvements portent les indications traditionnelles, c’est une suite qu’il nous propose : allemande, sarabande, gavotte et gigue. A la gavotte, très française par sa rythmique et son élégance, malgré sa virtuosité d’écriture, succède un presto à couper le souffle, tant son jeu nous donne le vertige.

Sans doute le plus exotique, car on ne l’attendait pas transcrit pour violon seul : Albeniz. Force est de reconnaître le tour de force que constitue le travail de Xavier Turull à partir d’Asturias. Incandescente, âpre, tourbillonnante, la version que nous propose Elsa Grether emporte une adhésion sans réserve.

Ce disque original et riche, où au plus familier succède le plus rare, est un bijou précieux, dont on ne se lasse pas. Le jeu libre, épanoui, d’une exceptionnelle maîtrise, toujours sensible, relève du grand art.  De programme en programme, d’enregistrement en enregistrement, Elsa Grether s’affirme comme une des plus douées et des plus inspirées de nos jeunes violonistes.

La notice d’accompagnement du CD – bilingue (anglais-français) – comporte toutes les informations nĂ©cessaires. On regrette simplement que le luthier du magnifique instrument que joue Elsa Grether n’y soit pas mentionnĂ©.

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CLIC_macaron_2014CD, critique, compte-rendu, Kaleidoscope : BACH, TĂ”N-THĂ‚T TIĂŠN, YSA¨YE, KHACHATURIAN, HONEGGER, ALBENIZ, Elsa Grether, violon – 1 cd Fuga libera, enregistrĂ© en janvier 2017 – durĂ©e : 1h05mn.

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ELSA GRETHER, violon. Kaleidoscope

Johann Sebastian Bach : Chaconne de la 2ème partita pour violon seul, BWV 1004

Tôn-Thât Tiet : Métal Terre Eau

Eugène Ysaÿe : Sonate pour violon seul n°3 « Ballade », op 27 n°3

Adam Khachaturian : Sonata-Monologue, pour violon seul

Arthur Honegger : Sonate pour violon seul en ré mineur, H.143

Isaac Albanie : Asturias, des Cantos de España, op 232, (arrangement pour violon seul de Xavier Turull)

1 CD Fuga libera, FUG 742, durée : 1h05mn, enregistré en  janvier 2017, à l’Abbaye de Fontevraud

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Lorenzo Viotti / Laurent Pelly.

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Lorenzo Viotti / Laurent Pelly. Le comique irrésistible d’une satire féroce des chanteurs et de l’opera seria, pour une nouvelle production signée Laurent Pelly. Distribution idéale, avec un formidable Laurent Naouri dans le rôle travesti de Mamma Agata, et une belle brochette d’interprètes plus talentueux et motivés les uns que les autres.

 

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Les injures de Mamma Agata, ou « Remboursez ! »

 

 

Bien avant que le XXe n’invente l’œuvre ouverte, oĂą l’interprète organise son propos Ă  partir d’élĂ©ments fournis par le compositeur, la farsa, sans autre ambition que l’efficacitĂ© pragmatique, avait adoptĂ© ce concept. La partition, sommaire, autorisait l’organisation des numĂ©ros, l’ajout d’airs empruntĂ©s Ă  d’autres ouvrages, sans compter les dialogues ou rĂ©citatifs ad libitum. Viva la Mamma illustre cette veine, radicalement comique, que Donizetti avait dĂ©jĂ  exploitĂ©e dès ses dĂ©buts. Outre l’ouverture, trois airs tirĂ©s d’autres de ses Ĺ“uvres enrichiront la partition que Lorenzo Viotti et Laurent Pelly nous offrent. TĂ©moin du succès de l’ouvrage, Berlioz Ă©crivait : « Au Théâtre del Fondo, on joue l’opera buffa, avec une verve, un feu, un brio, dont j’ai Ă©tĂ© enchantĂ©. On y reprĂ©sentait, pendant mon sĂ©jour, une farce de Donizetti, Les Convenances et Inconvenances du théâtre. C’est un tissu de lieux communs, un pillage continuel de Rossini,  mais la partition est très bien arrangĂ©e sur le libretto et m’a fort diverti.»  (Critique musicale I, 1823-1834, p.83)
On répète un opera seria. D’un côté l’impresario, le compositeur et le librettiste, toujours actifs, qui cherchent à canaliser les passions et rivalités entre les quatre chanteurs de la distribution. Deux divas, l’une soutenue par le mari, ténor d’occasion, et l’autre par sa mère,  Mamma Agata chantée par une basse ; le ténor titulaire, d’origine germanique et qui déforme l’italien, et Pippetto, rôle travesti dans le sens inverse.  Les rivalités sont telles que les démissions se multiplient, qui permettent au mari de se substituer au ténor, et à Mamma Agata à la prima donna. L’action rebondit en permanence, et  le directeur doit annuler la représentation, alors que le public, impatient, commence à s’énerver. Les chanteurs prennent le parti de fuir discrètement leurs créanciers, sans rembourser les avances déjà réglées.
Le livret de Gilardoni, tiré d’une comédie de Sografi, offre toutes les combinaisons possibles pour renouveler les ressorts de l’action. La verve et l’inspiration mélodique du meilleur Donizetti, où la vocalité rossinienne est le plus souvent perceptible, ne sont jamais prises en défaut, tout comme son sens du théâtre.

 

Laurent Pelly, serviteur attentionné de Donizetti, qu’il fréquente régulièrement, nous propose un décor unique et double tout à la fois. Le rideau s’ouvre sur l’intérieur d’un ancien théâtre à l’italienne où les parpaings ont remplacé le rideau de scène, puisque c’est maintenant un parking où stationnent plusieurs voitures, on entend la rumeur du supermarché attenant. Une jeune femme quitte son véhicule non sans avoir vidé son coffre de nombreux achats. Au second acte, le théâtre a retrouvé sa splendeur d’antan. La dernière scène explicitera ce choix judicieux. Les costumes de ville, réalistes et contemporains dans la première partie, vont s’enrichir des atours baroques de la Prima donna, comme de la seconde et de Procolo, pour la répétition qui succède. Tous sont en parfaite harmonie avec les personnages et les situations. Les éclairages sont subtils et servent fort bien cette action endiablée qui nous tient deux heures en haleine, partagés entre l’éclat de rire et le sourire. Réglée au millimètre, la direction d’acteur relève du métier comme de la prouesse : les gestes, les mimiques, les déplacements chorégraphiés, bien qu’extrêmement fouillés, paraissent d’un naturel étonnant.
La magistrale réussite de cette production est l’aboutissement du travail d’une équipe dont l’entente et les motivations sont manifestes. « Construire l’opéra avec le metteur en scène, c’est là le défi » (L. Viotti). Faire rire, sourire durant deux heures, sans répit, nécessite un vrai travail de création. La recherche collective  et approfondie sur la partition a autorisé une approche inventive et respectueuse. Ainsi, la direction d’acteur pour l’octuor du premier acte, où chacun chante quelque chose de différent ;  ainsi le recours au piano-forte sur scène, avec tuilage de l’orchestre, pour accompagner les répétitions, à la faveur des talents pianistiques de Pietro di Bianco ; ainsi la suppression de quelques mesures d’accompagnement d’orchestre du dernier grand ensemble pour donner toute sa force à l’expression vocale a cappella…. La fraîcheur de l’inspiration, la légèreté de la réalisation nous valent une musique qui pétille, galope, légère comme prétentieuse, dans la parodie de l’opera seria.
Patrizia Ciofi, familière des premiers rôles, est aussi l’antithèse de la diva, humble, discrète et perfectionniste. C’est une gageure, un formidable défi de lui demander cette caricature, à la fois dans le jeu dramatique, et dans toute la palette des techniques pyrotechniques chères aux belcantistes. Sa réussite est magistrale. Les aigus de parade, les coloratures virtuoses, les ornements, le panache comme le clinquant ostentatoire, la futilité, tout est là : elle campe à merveille cette diva désinvolte, hautaine, d’un orgueil sans pareil. Superbe interprète donc, dont la personnalité écrase sa rivale, dominée par celle de Mamma Agata. Clara Meloni, au timbre séduisant, déploie une voix agile qui sait se faire impérieuse comme plaintive. Tel est le cas du bel air de bravoure, ajouté au second acte, où elle est accompagnée par le chant du violoncelle. Laurent Naouri a-t-il jamais été meilleur ? On peut en douter tant l’emploi de basse bouffe lui convient à merveille. La Mamma Agata qu’il incarne est extraordinaire de vérité et d’abattage. Passée la surprise – attendue – de cette mère possessive dotée d’une riche et impérieuse voix de basse, on l’écoute après qu’elle se soit portée volontaire pour remplacer Pippetto (travesti) lorsqu’elle fait la démonstration de ses talents, en duo avec le ténor. Le falsetto est puissant, juste, avec des phrasés exemplaires. La parodie de l’air de Desdemona (de l’Otello de Rossini) « Assisa a piè d’un sacco » est un morceau d’anthologie. Notre truculente Mamma a le génie de la comédie.  Deux ténors, le professionnel  « primo tenore », et l’amateur, mari soumis et entiché de la prima donna, qui remplacera le premier après son départ inopiné. Ce dernier est Enea Scala, voix solide et bien timbrée dont l’accent allemand est la principale source de comique. Charles Rice est Procolo.  L’émission est claire, fraîche, naturelle, le style comme la diction et le jeu sont irréprochables. Son air de bravoure de Romile ed Ersilio (l’opera seria en répétition) comme le récitatif de Romulus sacrificateur (« Vergine sventurata ») sont d’une cocasserie singulière. Le poète et le compositeur, voulus davantage acteurs que chanteurs par Donizzetti, sont les fils conducteurs de l’action. Enrique Martinez-Castignani nous vaut un librettiste de belle pointure, toujours crédible et le compositeur de Pietro di Bianco excelle dans son emploi, vocal, dramatique et pianistique puisqu’il dirige effectivement la répétition du piano, en authentique chef de chant.
On ne peut que fĂ©liciter le chĹ“ur d’hommes, qui intervient très frĂ©quemment et dont la mise en scène fait un acteur Ă  part entière. Lorenzo Viotti, jeune chef dĂ©jĂ  très expĂ©rimentĂ©, galvanise son orchestre dès l’ouverture. Son attention au chant comme Ă  l’orchestre, la dynamique, la prĂ©cision qu’il impose, sa parfaite connaissance de ce rĂ©pertoire en font le maĂ®tre d’ouvrage de la soirĂ©e. Soulignons sa capacitĂ© Ă  conduire avec brio le crescendo-accelerando cher Ă  Rossini, et Ă  jouer sur tous les paramètres pour atteindre cette jubilation contagieuse, qu’il sait colorer d’émotion, de sensibilitĂ©. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lyon jusqu’au 8 juillet 2017.

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 22 juin 2017. Donizetti : Viva la Mamma ! Patrizia Ciofi (Daria), Charles Rice (Procolo), Clara Meloni (Luigia), Laurent Naouri (Mamma Agata), Enea Scala (Guglielmo), Pietro di Bianco (Biscroma), Enric Martinez-Castignani (Cesare), Katherine Aitken (Pippetto), Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon, direction musicale, Lorenzo Viotti / mise en scène, Laurent Pelly. Illustrations : © Stofleth

 

 

Compte-rendu, opéra, Metz, Opéra Théâtre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jacques Mercier / Paul-Emile Fourny

contes d hoffmann metz mercier fourny compte rendu sur classiquenewsCompte-rendu, opéra, Metz, Opéra Théâtre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jacques Mercier / Paul-Emile Fourny. Inusables Contes d’Hoffmann, ils résistent à tous les traitements, toujours bien intentionnés mais aux résultats incertains… L’Opéra-Théâtre de Metz Métropole a choisi la version Oeser, elle-même largement fondée sur les quatre éditions de Choudens  dans l’année qui suivit la disparition d’Offenbach et la création de l’ouvrage.  Pourquoi  n’avoir pas fait appel à Jean-Christophe Keck, dont les écrits et les propositions font maintenant autorité ? Qu’à cela ne tienne, la musique seule importe. La distribution, largement française, doit être le gage du respect de l’esprit qui anime cette œuvre singulière. On connaît Paul-Emile Fourny pour être l’un des rares metteurs en scène qui s’effacent humblement devant les ouvrages qu’ils servent. Enfin, à la direction, un autre serviteur attentionné de la musique française, parfaitement dans son emploi : le chef Jacques Mercier. La soirée s’annonce donc prometteuse.

 

 

 

Le plaisir doit-il soupirer ?

 

 

Le rideau ne s’ouvrira qu’après que la Muse – dont la belle robe Empire emprunte la texture et les couleurs – ait chantĂ© ses couplets. Un castelet dans une cour pavĂ©e  sur laquelle dĂ©bouche un porche constituera le cadre unique des trois actes. Quelques accessoires, des lumières appropriĂ©es, la figuration humaine d’une gondole pour l’acte vĂ©nitien suffiront Ă  caractĂ©riser le dĂ©cor de chacun. La mise en scène sage de Paul-Emile Fourny  nous vaut de beaux tableaux, ainsi le finale de l’acte d’Antonia, avec la chorĂ©graphie des choristes dans les loges d’avant-scène, ainsi les trois miroirs qui vont traduire la perte du reflet de Hoffmann. Inventive et intelligente, cette lecture surprend aussi parfois par la trivialitĂ© gratuite de quelques gestes. La direction d’acteurs ne parvient pas Ă  rendre crĂ©dibles quelques personnages, au jeu dramatique dĂ©ficient. Une surprise : Hoffmann est trompettiste et va improviser en introduisant l’épilogue. Jean-Pierre Furlan, qui le campe, l’enregistrait en dĂ©but de carrière, en 1991. Son engagement est total, constant mais accuse l’âge : non seulement le timbre est altĂ©rĂ©, malgrĂ© de beaux aigus en force, mais la tension qu’il impose au chant nous laisse mal Ă  l’aise, d’autant que sans le surtitrage ou la bonne connaissance du livret, certaines phrases sont difficiles Ă  comprendre. La routine aurait-elle gommĂ© cette diction française, cet art consommĂ© avec lequel les interprètes du siècle passĂ© nous ravissaient ? La distribution, fidèle aux volontĂ©s du compositeur, confie les quatre personnages fĂ©minin (Stella et ses trois avatars : Olympia, Antonia et Giulietta) Ă  une seule cantatrice : Norah Amsellem. RĂ´le Ă©crasant Ă  la fois par l’abondance des numĂ©ros, mais surtout par la diversitĂ© des registres. Entre le soprano lĂ©ger d’Olympia, le soprano lyrique d’Antonia et le soprano dramatique de Giulietta, entre la fraĂ®cheur juvĂ©nile de la fille de Crespel et la sensualitĂ© brĂ»lante de la VĂ©nitienne vĂ©nale, il y a des mondes ; bien rares les interprètes  dont la rĂ©ussite est Ă©gale dans chacune de ces figures (Sutherland, Sills et Dessay plus près de nous).
L’ Olympia de Norah Amsellem nous laisse perplexe : poupée raide, mécanique, un peu vulgaire, sa composition, tributaire de la mise en scène, et son chant déçoivent. Les vocalises sont savonnées, les traits laborieux. Antonia  sera davantage habitée, frémissante, palpitante, résignée. Giulietta  vit intensément, avec gourmandise cette existence frivole.

Jordanka Milkova est la révélation de ces Contes d’Hoffmann. Si Offenbach lui accorde peu d’airs (deux pour la Muse, un pour Nicklausse), les récitatifs, les dialogues et ensembles abondent. La mezzo bulgare, dont le français est irréprochable, fait montre de toutes ses qualités vocales et dramatiques tout au long de l’ouvrage.  La tessiture est large, avec des graves sonores et des aigus aisés, voix solide avec une belle conduite et une ligne qui n’appellent que des louanges. La légèreté, la vivacité espiègle de l’ange gardien d’Hoffmann sont parfaitement traduits. Un grand bravo ! Le baryton Homero Pérez-Miranda nous vaut quatre maléfiques adversaires d’Hoffmann : Le conseiller Lindorf, Coppélius, le marchand d’yeux, le satanique Docteur Miracle et enfin le capitaine Dapertutto. La voix est pleine, sonore, avec un art consommé de la nuance et du legato. La composition souffre seulement de la banalisation de la noirceur des diables tourmenteurs, sans doute un choix de mise en scène. Raphaël Brémard, qui incarne les quatre serviteurs (Andrès, Cochenille, Frantz et Pittichinaccio) est un très beau ténor, à la voix claire, au beau timbre et à la diction parfaite. Nul doute qu’il aurait pu aisément chanter Hoffmann, avec bonheur. De surcroît, son aisance, son jeu dramatique confèrent  à ses personnages une présence, une vie qui nous réjouissent.  Aucun des petits rôles ne déçoit, si ce n’est le jeu emprunté d’un Crespel (Luc Bertin-Hugault), peu crédible alors que la figure du père est propre à susciter l’empathie.
Les fréquentes interventions du chœur sont essentielles à l’ouvrage et connaissent ici une dimension rarement rencontrée : Les chanteurs de l’Opéra National de Lorraine (Nancy) se sont associés à ceux de Metz et le résultat est proprement magistral. L’ensemble est toujours précis, juste, nuancé, articulé remarquablement. Toutes les combinaisons offertes par la partition sont autant de moments de bonheur, d’autant que leur présence scénique s’avère idéale. Il est vrai que, ménageant toujours les équilibres,  la direction attentive de Jacques Mercier confère au chœur et à l’orchestre un élan, une vie dont le plateau est trop privé. Les couleurs sont idéales. Les valses sont…des valses, dynamiques, élégantes, racées.  Il donne à l’acte d’Antonia  toute sa transparence, sa fragilité comme sa gravité tragique.  Le chef porte à l’incandescence l’acte de Venise, sensuel, bondissant. Les solistes, le violoncelle et le hautbois, sans oublier la flûte et la harpe, répondent parfaitement à nos attentes.  Un bilan globalement positif, malgré les faiblesses de certains.

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Compte-rendu, opéra, Metz, Opéra Théâtre, le 16 juin 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Jean-Pierre Furlan, Norah Amsellem, Jordanka Milkova, Homero Pérez-Miranda, Raphaël Brémard… Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier, direction. Paul-Emile Fourny, mise en scène.

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bâle

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bâle. Entre deux divertimenti (Mozart puis Bartók) le Liszt magistral du pianiste Bertrand Chamayou s’impose, à travers les Jeux d’eau à la Villa d’Este, la lugubre gondole et Malédiction, où l’orchestre et lui ne font qu’un. Indéniablement le sommet, alors que le Divertimento de Bartók, d’une perfection formelle indéniable, laisse un peu sur la faim.

Bertrand Chamayou au sommet

On se souvient d’un concert de 2011, donné ici même, avec notamment les Wesendock Lieder de Wagner (orchestrés par Hans Werner Henze) chantés par Andrea Kirschlager. L’Orchestre de Chambre de Bâle nous revient avec un programme austro-hongrois qui nous conduit de Mozart à Bartok, en faisant la part belle à Liszt, où Bertrand Chamayou peut déployer son immense talent.

Ce soir, l’orchestre est dirigé par le premier violon, Anders Kjellberg Nilsson, mais aussi, par Julia Schröder, premier second violon. L’échange des regards, les connivences entre musiciens relèvent de la même pratique que celle des Dissonances de David Grimal, avec une efficacité comparable. Signalons qu’une estrade permet aux basses un confort visuel indéniable, mais surtout une étonnante amplification sonore.

Le Divertimento en ré majeur, K 136, de Mozart est très dynamique, souple, léger, avec des pupitres qui chantent (violons I et II durant le passage où ils sont accompagnés en pizzicati), l’ articulation remarquable. Le style galant du mouvement central est bien illustré, tout comme le finale, particulièrement enlevé et contrasté à souhait : les traits sont fluides et le jeu de dialogues et d’imitations entre pupitres, réussi.

chamayou_erato_cd_schubert-chamayou-3La salle est plongée dans l’obscurité pour l’intervention de Bertrand Chamayou, qui enchaîne les trois œuvres de Liszt au programme.  Les redoutables  Jeux d’eau à la villa d’Este sont exemplaires. On oublie la prodigieuse technique requise tant la limpidité, la fluidité sont évidentes. C’est construit avec des plans très différenciés. La conduite des progressions nous laisse pantelants. Enchainée aussitôt, la lugubre gondole n°2, S 200, prémonitoire de la disparition de Wagner.  Dramatique sans théâtralité, impressionnante d’une éloquence, d’une émotion singulières, c’est là l’un des sommets du grand romantisme, servi avec une sincérité évidente.

Dès ses 19 ans, alors qu’il écrit ces Malédictions, tout Liszt est déjà là : l’esprit des poèmes symphoniques servi par un piano méphistophélique et un orchestre rutilant. Si l’oeuvre paraît moins brillante que les deux concertos, elle est certainement plus riche et tout aussi aboutie. Ainsi même si le piano et l’orchestre ne font qu’un, dans une rythmique souvent complexe et heurtée, le climat oscille toujours entre la musique de chambre et le grand souffle symphonique.
L’ orchestre  est réactif, d’une précision parfaite dans son jeu de ponctuations irrégulières. Les couleurs sont splendides, on croit entendre ici des cors, là des bassons. Quant à Bertrand Chamayou, il est hallucinant d’autorité, en un toucher qui peut être aérien comme puissamment martelé, des déferlantes impressionnantes. Ses couleurs changeantes, ses phrasés superbes confirment qu’il a encore gagné en maturité depuis ses enregistrements qui l’ont confirmé comme l’un des meilleurs interprètes de ce répertoire.

Le public, conquis, enthousiaste, est récompensé par deux généreux bis : la transcription de « Auf dem Wasser zu singen », de Schubert, puis la paraphrase du Trouvère, qui forcent l’admiration.

Paul Sacher fut le dĂ©dicataire et le crĂ©ateur du Divertimento pour cordes, de BartĂłk. L’Orchestre de Chambre de Bâle, dont il fut le fondateur, en est donc l’hĂ©ritier direct. On attendait d’autant plus cette interprĂ©tation.  Les circonstances d’écriture et de crĂ©ation du Divertimento, Ă  la veille de la Seconde Guerre mondiale,  ont imposĂ© une sorte de pathos dans les exĂ©cutions de ces cinquante dernières annĂ©es. Ici, rien de tel : lecture objectivĂ©e, claire, dĂ©tachĂ©e, aseptisĂ©e – oserait-on le « trop propre » ? – servie par une perfection technique rare, un respect scrupuleux de la partition, dans ses moindres indications. Les musiciens jouent debout, pleinement engagĂ©s. La virtuositĂ© est indĂ©niable, avec la plus large dynamique, mais on attend davantage de poĂ©sie, d’hallucination, d’angoisse. La douleur et la plĂ©nitude du molto adagio sont certes bien prĂ©sentes, tout comme la joie saine du finale, mais très loin de la Hongrie et de ses couleurs. La mĂŞme observation prĂ©vaut pour la danse roumaine qui donnĂ©e en bis, tonique,  mais dĂ©pourvue de la moindre rusticitĂ©, reste purement dĂ©corative.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 mai 2017. Mozart, Liszt, Bartók. Bertrand Chamayou / Orchestre de Chambre de Bâle

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, Schumann, Beethoven. David Grimal et Andreas Staier.

Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, Schumann, Beethoven. David Grimal et Andreas Staier. Pour leur première rencontre, deux tempéraments solistes de premier plan ont choisi des œuvres qu’ils fréquentent de longue date et ont mis quelques jours à forger leur entente. Le résultat force l’admiration tant celle-ci est idéale.

David Grimal et Andreas Staier : affinités électives

Il est des rencontres fortuites ou provoquées, polies ou indifférentes, d’autres attendues, relevant du miracle. Celle de David Grimal et d’Andeas Staier relève de ces dernières. Bien que familiers des mêmes salles de concert, jamais ils n’avaient trouvé l’occasion de jouer ensemble. Dijon les réunit pour une rencontre passionnante. Tous deux ont patiemment construit une carrière fondée sur la probité et l’exigence. Ils ont en partage leur approche musicale, leur respect scrupuleux de la lettre et de l’esprit des œuvres auxquelles ils donnent un souffle nouveau, leur enthousiasme aussi. On a beau avoir chacune des œuvres en tête, c’est à une redécouverte que nous invitent les deux complices, par leur approche originale, voire radicale de chacune d’elles.

GRIMAL staier opera de dijon recital mai 2017 par classiquenews grimal-362x241Toute la première partie n’aurait sans doute jamais existé – du moins sous cette forme – sans la lumière du grand Beethoven qui rayonnera dans la seconde. Schubert pour commencer, avec la Sonate en la majeur, D. 574. D’emblée, ce qui frappe, c’est le timbre du piano, sa plénitude, son équilibre, avec des aigus clairs, mais jamais clinquants ni aigrelets ou métalliques ; c’est surtout la variété des touchers d’Andreas Staier révélant une palette de couleurs insoupçonnées de ce grand Blüthner de 1856. La dynamique et l’harmonie du jeu de chacun sont extraordinaires. Avec naturel, simplicité, ils donnent le meilleur d’eux-mêmes, pour atteindre à une vérité évidente. Le scherzo est très tonique, enjoué, puissant, pris dans un mouvement rapide, le trio rendant sa place au chant. Quant au finale, d’un romantisme vrai, énergique et lyrique, sa fraîcheur a-t-elle été mieux défendue ? Le bonheur, la joie de jouer illuminent l’œuvre. Même si David Grimal, puis Andreas Staier ne l’avaient exprimé de vive voix, nul ne pouvait ignorer leur entente fusionnelle, tant leur jeu était inspiré d’un même souffle.
Le changement d’éclairage est radical pour la première Sonate, en la mineur, opus 105, de Schumann. L’expression douloureuse du premier mouvement, fébrile avec quelques effusions tendres, la montée paroxystique de la fin nous prennent à la gorge. L’allegretto en fa ramène un peu de sérénité fantasque, avec ses contrastes marqués, plus Florestan qu’Eusebius. L’énergie contrôlée du scherzo, très construit, pour un finale puissant, accentué, haletant, d’une vie intense, avec des progressions à couper le souffle illustrent ce très grand Schumann.

Andreas-Staier-008Neuf ans après la Sonate Ă  Kreutzer, en 1812, l’annĂ©e de la lettre Ă  « l’immortelle bien-aimĂ©e », Beethoven Ă©crit la Sonate en sol majeur, opus 96. Pour l’avoir Ă©coutĂ©e, ici mĂŞme, avec le mĂŞme instrument, par une autre violoniste, il y a quelques mois, disons clairement qu’avec David Grimal, nous avons changĂ© d’univers. Avec Andreas Staier, il partage l’art de construire un discours, avec ses attentes, ses suspensions, cette libertĂ© du propos, aussi, comme si chacun des musiciens improvisait. Leur entente est idĂ©ale dès l’allegro moderato, avec ses effusions de tendresse, son lyrisme et sa fraĂ®cheur, servis par des phrasĂ©s superbes, pour une fin Ă©clatante. La plĂ©nitude rare de la longue introduction du piano de l’adagio espressivo, la lĂ©gèretĂ© de l’ornementation du violon, l’intimitĂ© fusionnelle des interprètes nous ravissent. Après l’aĂ©rien scherzo, le finale – rondo variations – force l’enthousiasme. Du grand Beethoven : surprenant et bon enfant, frais, souriant, avec dĂ©licatesse, jusqu’à l’échange d’accents vigoureux, les variations se succèdent, Ă©videntes, empreintes d’une joie exubĂ©rante.  La cinquième, adagio,  apporte la note d’intimitĂ©, avant que le discours ne se poursuive, toujours passionnant. La fausse coda a-t-elle jamais mieux trompĂ© son monde ? Un Beethoven rayonnant, heureux, sans grandiloquence, ni effet de bravoure, ni coda interminable, de la dĂ©licatesse, du charme et de la force, une invention renouvelĂ©e, servi par un duo idĂ©al.
Pour récompenser un public enthousiaste, un beau bis, apparemment non préparé, (« Gott mit uns !» s’exclame David Grimal) : la sicilienne qui ouvre la 4ème sonate pour violon et clavier, BWV 1017, de Bach. Gageons que cette première rencontre ne restera pas sans lendemain…

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Compte-rendu, concert. Dijon, Opéra (Auditorium), le 20 mai 2017. Schubert, sonate en la majeur, D. 574 ; Schumann , Sonate n°1 en la mineur, op.105 ; Beethoven, sonate n°10 en sol majeur, op 96. David Grimal et Andreas Staier (jouant un grand Blüthner de 1856).

Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalîla wa Dimna. Zouari / Letellier

Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalîla wa Dimna. Zied Zouari /Olivier Letellier. Matinée singulière pour le plus large public, rassemblé autour d’une oeuvre traditionnelle délibérément tournée vers l’avenir : opéra chanté en langue arabe, narré en français dans une hybridation parfaitement aboutie.

 

 

 

UNE PASSERELLE VERS L’UNIVERSEL

 

 

kalila_wa dimma compte rendu critique classiquenews

 

 

Après Aix-en-Provence, où elle vit le jour au dernier Festival,  puis Lille, c’est au tour de Dijon d’accueillir cette œuvre singulière, déjà passée par Casablanca. On imagine qu’elle aurait pu être écrite par Fazil Say, dans le droit fil de l’Histoire du soldat (de Stravinsky) : une fable, confiée à un effectif réduit de chanteurs comédiens et à quelques instruments. La comparaison vaut aussi pour l’écriture, colorée, faite de numéros le plus souvent brefs, contrastés, avec des interventions instrumentales d’une grande richesse. Au départ, une épopée indienne, consignée en sanscrit au IIIe S. Celle-ci se répand dans toutes les langues (arabe, grecque, hébraïque, castillane, latine), s’enrichit aussi… Peu connues en Occident, les fables d’Ibn al-Mouqaffa’, écrites pour l’éducation du fils d’un empereur, demeurent très familières dans les pays arabes. Chacune d’elles,  animalières, à l’égal de celles de La Fontaine, est une leçon de vie. Le livret associe plusieurs d’entre elles autour de la trame d’un conte (Le Lion et le Bœuf). Une seule demeurera animalière, narrée par Kalîla et la mère du Roi.
Ici, les animaux se font hommes. Le livret arabe, d’une langue Ă  la fois très simple et riche, imagĂ©e, toujours poĂ©tique, fidèle Ă  l’esprit du conte, est dĂ» Ă  Fady Jomar, un Syrien rĂ©fugiĂ© en Allemagne, après avoir connu les geĂ´les de Damas. Catherine Verlaguet a rĂ©alisĂ© les textes narratifs, en français, et l’organisation de l’ensemble. VĂ©ritable rencontre artistique des rives de la MĂ©diterranĂ©e, cet opĂ©ra, le premier de Moneim Adwan, qui y incarne le personnage, central, de Dimna, Ă©largit le propos Ă  une dimension universelle. MĂŞme si le surtitrage n’existait pas – en arabe des textes dits en français, et en français de ceux chantĂ©s en arabe, – l’expression musicale et le jeu des chanteurs, seuls, suffiraient à  la comprĂ©hension de leurs pensĂ©es, de leurs sentiments.

L’histoire est simple : Un roi vit enfermé en son palais, où il est dominé par sa mère ; deux pauvres, un frère  -Dimna – et une sœur – Kalîla – très dissemblables, le premier ambitieux et avide de reconnaissance, la seconde, sage et modeste, enfin, un chanteur-poète, Chatraba, proche du peuple dont il se sent solidaire, que le frère introduira auprès du Roi et dont il deviendra l’ami et auquel il révélera la vie. La jalousie de Dimna, le ressentiment de la mère conduiront le faible roi à faire exécuter celui qui est l’âme de son peuple. La morale sera sauve après la révolte populaire. Le poète sacrifié sera honoré et l’instigateur châtié. Une œuvre forte, qui parle à chacun, quelle que soit son origine, sa culture, son âge.

Si, jamais, la musique ne renie ses origines, elle sait s’ouvrir aux apports occidentaux pour s’élargir à l’universel. Tout est réglé au millimètre : ainsi, malgré l’apparente liberté de l’ornementation des phrases  musicales, l’entente avec les instruments atteint la perfection ; ainsi les évolutions quasi chorégraphiées de tel ou tel personnage.
L’amateur d’opĂ©ra y retrouve ou y plaque -  naturellement  – toutes les formes vocales qui lui sont familières : le recitativo secco, ponctuĂ© sèchement par les instruments, l’arioso, l’aria Ă  ritournelles, pas de da capo sauf erreur, quelques duos, de rares ensembles, mais d’assez nombreux tuilages. La musique demeure cependant le plus souvent homophone et le souffle dramatique ne s’interrompt pas.

Le décor est formé d’éléments modulables qui s’agencent au fil de l’histoire, servis par des éclairages judicieux. Deux niveaux : celui du Roi et du pouvoir, celui de ses sujets, de la plèbe. Les musiciens sont placés côté jardin. Ainsi le violoniste peut-il entreprendre de danser,  jouant son instrument, avec tel chanteur. Les  costumes, splendides, pourraient avoir été réalisés par tel grand couturier dont le nom est sur toutes les lèvres. L’harmonie recherchée des couleurs, des éclairages, des habits est un régal pour l’œil.

L’auditeur occidental, peu familier de ce répertoire et de cette langue, ne peut qu’être frappé par les qualités communes à tous les chanteurs : une émission colorée, sonore, une longueur de souffle étonnante, la subtilité et la souplesse de la ligne mélismatique, sans compter les inflexions liées aux modes faisant appel au quart de ton. La chanteuse libanaise Ranine Chaar est à la fois la conteuse et Kalîla. Excellente comédienne, elle s’exprime avec une égale aisance dans les deux langues et nous émeut par la sincérité, le naturel de son propos comme de son chant.
Remm Talhamni  use de sa voix splendide, exceptionnelle, de contralto, bien timbrée, aux graves somptueux, pour incarner la mère du Roi, dominatrice, jalouse de son pouvoir. Moneim Adwan campe avec vérité un Dimna rongé par l’ambition. Le Roi de Mohamed Jebali  a la dignité de la fonction. Son évolution, psychologique et musicale, est bien traduite. Enfin, le poète, le chanteur ami des humbles, est incarné par Jean Chahid, belle voix de ténor, dotée d’une séduction naturelle. Les instruments, dont seul le qanûn et les percussions viennent de l’Orient,  nous plongent dans cet univers, à la fois étrange et familier. Ainsi, l’écriture de la clarinette n’est pas sans rappeler celle du tárogató. Mais la vallée danubienne et les Balkans ne gardent-ils pas l’empreinte de siècles de domination ottomane ? Nombre de passages instrumentaux portent la marque de cette parenté.  Le message de liberté et de fraternité du compositeur est reçu chaleureusement par un public très mélangé, la maîtresse de maison du quartier périphérique, venue en compagnie de ses voisines, toutes coiffées d’un foulard, côtoie l’abonné de la saison lyrique. Pari gagné !

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 15 mai 2017. Moneim Adwan : Kalîla wa Dimna. Ranine Chaar, Moneim Adwan, Reem Talhami, Mohamed Djebali, Jean Chahid, Ensemble instrumental dirigé par Zied Zouari, mise en scène de Olivier Letellier.

 

 

 

Compte-rendu, oratorio. Dijon, Opéra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco.  Leonardo Garcia Alarcón

Compte-rendu, oratorio. Dijon, Opéra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco.  Leonardo Garcia Alarcón. En septembre 2012, Classiquenews rendait compte déjà de la résurrection de ce « dialogo » : Nabucco de Falvetti, compositeur sicilien tombé dans un oubli total avant que Leonardo Garcia Alarcón révèle un autre de ses oratorios, « Il diluvio universale ».

NABUCCO_3504536659307154624L’histoire, biblique, reprise par Britten (The Burning Fiery Farnace) est empruntée au livre de Daniel : Nabuchodonosor, émergeant du sommeil, se remémore l’un de ses rêves, dont il cherche le sens. Il fait appeler Daniel, le prophète, par le chef de ses gardes, Arioco.  Trois jeunes gens  juifs refusant d’adorer sa statue seront précipités dans une fournaise, qui, miraculeusement, les épargnera. Environ trente ans après la Jephta de Carissimi, oratorio ou histoire sacrée, aux confins de la péninsule, à Messine, Falvetti,  après avoir assimilé toutes les techniques vénitienne, romaine et napolitaine en réalise une magistrale synthèse, originale et novatrice. Outre le message religieux évident, l’œuvre est porteuse d’un message politique puisque la Sicile, sous domination espagnole, s’est révoltée, provoquant une sanglante répression.

 

 

 

Leonardo Garcia AlarcĂłn embrase Dijon avec le Nabucco de Falvetti

 

 

ALARCON classiquenews nabucco-de-falvettiL’oratorio fascine par son sens dramatique, propre Ă  frapper les esprits. Il excelle Ă  peindre les situations, les Ă©motions de la manière la plus efficace. Dès le prologue, allĂ©gorique, la musique est dĂ©monstrative Ă  souhait. Ainsi, le figuralisme du courant de l’Euphrate, les tensions produites par les retards nous impressionnent. Les courtes sĂ©quences -oĂą alternent rĂ©citatifs,  arias, ensembles – articulĂ©es autour de motifs caractĂ©risĂ©s, s’enchaĂ®nent avec souplesse, portĂ©es par un souffle, une continuitĂ© narrative et musicale.
Du prologue retenons le récitatif orné « Superbia, Idolatria » chanté par Matteo Bellotto (Eufrate), basse saine, solide, familière du chant baroque, puis  la brève apparition de Superbia , Capucine Keller, dont la voix se marie agréablement à celle de Arianna Venditelli (Idolatria), qui chantera ensuite Azaria. Un intense récitatif d’Arioco ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Ordonnateur du culte porté au souverain, puis du sacrifice des trois jeunes, il  déploie une large palette expressive. Owen Willets, contre-ténor, voix agile, souple et rompue à toutes les subtilités de l’ornementation, excelle dans ce rôle ingrat. Son « Udite, inclite genti », auquel répond le chœur d’hommes à l’unisson est un moment fort. Le sommeil de Nabucco est décrit par une sinfonia larga, avant que le souverain relate sa vision d’effroi, dont il va demander le sens à Daniel. Si son  aria « Per non vivere infelice » traduit son humanité, celle-ci fait place à sa vanité « S’alla mia imagio – Di lia scolpita», puis à sa colère, enfin au paroxysme de son esprit de vengeance, en dialogue avec le chœur, « Si, mi vendicheró ». Fernando Guimarães l’incarne avec bonheur, d’une voix saine, claire et solide dans tous les registres. Daniel est chanté par Alejandro Meerapfel, voix ample et de large tessiture. Son chant traduit à merveille son humanité et sa foi profondes. Le trio des jeunes juifs promis au martyre nous réserve les meilleurs moments. Les voix sont claires, expressives, fraîches et s’accordent à merveille. Azania (Arianna Venditelli) naturellement puissant, Anania (Caroline Weynants) au timbre moiré, Misaele (Lucia Martin-Carton) cristallin, nous ravissent par leur harmonie et leur entente. Leur bonheur est manifeste et communicatif. L’émouvant recueillement des trois victimes résignées qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » est un moment d’anthologie. Les interventions chorales magistrales des Chaldéens, participent pleinement à la dimension dramatique. L’orientalisme, ainsi la mélodie « tra le vente d’ardenti » (Anania), et la localisation d’une Sicile perméable à toutes les influences  ont  conduit Leonardo Garcia Alarcón à enrichir la palette orchestrale d’instruments orientaux (ney, duduk, kavall …). Leurs interventions ponctuelles ou quasi permanente (percussions de Keyvan Chemirani) sont bienvenues. La Cappella Mediterranea est à l’image de son chef : animé d’une vigueur et d’une sensibilité rares, l’ensemble se prête à toutes les intentions de Leonardo Garcia Alarcón, lyrique, réactif, intime et puissant, souple. Toujours le texte impose son intelligence, avec un art consommé de la déclamation servie par une attention particulière à la prosodie et à la diction. La mise en espace, naturellement sobre, efficace, participe de la compréhension et de l’émotion dont sont porteurs les interprètes. La vérité dramatique, le miracle musical sont manifestes.
Plutôt que les cris et les invectives de l’ultime affrontement des présidentielles, ceux qui avaient fait le choix d’aller écouter le Nabucco de Falvetti, dirigé par Leonardo Garcia Alarcon se souviendront longtemps de cette soirée exceptionnelle.

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Compte-rendu, oratorio. Dijon, Opéra (Auditorium), le 3 mai 2017 – Falvetti : Nabucco. Leonardo Garcia Alarcón. Cappella Mediterranea, Chœur de chambre de Namur, Fernando Guimarães , Alejandro Meerapfel , Owen Willets, Matteo Bellotto,  Arianna Vendittelli , Caroline Weynants , Lucia Martin Cartón, Capucine Keller.