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COMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019. BIZET : Carmen. Alain Guingal / Nicola Berloffa

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bizet-georges-582-594-portraitCOMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. Partition raffinée pour une intrigue vulgaire, un fait divers médiocre, crime passionnel dont furent et sont encore victimes tant de femmes, l’ouvrage figure toujours à de nombreux menus : Carmen demeure un plat de choix, apprécié du plus grand nombre. La question que l’on se pose avant la dégustation est : à quelle sauce nous sera-t-elle présentée, tant l’imaginaire des réalisateurs-metteurs en scène est infini ? Celle offerte à l’Opéra de Saint-Etienne reproduit la production de Rennes (mai 2017) – où Claude Schnitzler tenait la baguette – elle-même co-production hispano-suisse.

 

 

L’eucalyptus préféré au tabac

 

Carmen 1

 

 

Le prélude, sans réel relief, laisse perplexe, de même que la première scène, où la désinvolture se fait nerveuse. Le cadre scénique, formé d’une charpente monumentale, décor unique modulable pour camper chacun des quatre actes, s’y prête aisément. On s’étonne des choix de l’équipe de réalisation, conduite par Nicola Berloffa. C’est terne, souvent convenu, et il faudra patienter pour oublier les raideurs du début. La transposition qui fait des contrebandiers des passeurs a été déjà illustrée, mais, pourquoi pas ? On a peine à comprendre le refus des hispanismes, de la lumière aveuglante, de la fièvre qui s’empare des esprits comme des corps. La chorégraphie de Marta Negrini est bienvenue, seul rappel de l’Andalousie. On fume d’abondance, mais c’est l’eucalyptus qui parvient dans la salle. Les costumes sont ternes. La seule note de couleur est celle des tenues des danseuses, et la robe rouge de Micaëla, lorsque certains attendaient la jupe bleue. Le dernier acte sauve tout, à lui seul, et mériterait d’être connu du plus grand nombre : les dernières séquences d’un des premier films – muets – réalisés par Ernst Lubitsch en 1918, sont projetées en fond de scène, devant les choristes, spectateurs du défilé et des arènes. L’ultime dialogue entre Don José et Carmen, la mort de cette dernière, sont portés avec une force exceptionnelle par les chanteurs et nous valent une émotion rare.

 

 

Carmen 7

 

 

Car, il faut le chanter haut et fort, le succès exceptionnel de cette réalisation est porté essentiellement par les chanteurs, qui ont en commun, déjà, de rendre le texte toujours intelligible (c’est la version d’Ernest Guiraud, avec récitatifs chantés). Notre admiration va en priorité à Florian Laconi, impérial, qui nous vaut un Don José animé d’une passion intense, possessive, jalouse, à l’opposé de ce pantin dont joue et se joue l’ensorceleuse. La voix est puissante, projetée à souhait, colorée, et l’expression la plus juste nous émeut. Son humanité, sa fragilité comme sa force sont extraordinaires, de loin supérieures à ce qui nous est donné à entendre le plus souvent. Le chant d’Isabelle Druet, Carmen, est également convaincant, chaleureux, aux graves sonores, avec un phrasé admirable. Vocalement impétueuse, flamboyante, farouche, indomptable, provocante, sensuelle, il ne lui manque que de réels talents de comédienne et une direction d’acteur plus exigeante pour atteindre la perfection. La Micaëla de Ludivine Gombert, jeune fille sage, douce, est pleinement convaincante. La voix est égale dans tous les registres, avec des aigus aisés, expressive, et ses interventions sont autant de moments de bonheur. Petite déception pour l’ Escamillo de Jean Kristoph Bouton. Alors que le torero, fat triomphant, nécessite un solide baryton, puissant, grandiloquent, aux graves solides, notre baryton fait pâle figure, malgré son engagement et ses talents de comédien. Frédéric Cornille, apprécié il y a peu dans les Saltimbanques, confirme toutes ses qualités, est un Moralès solide, à l’émission claire, projetée à souhait. Zuniga est Jean-Vincent Blot, puissante basse, à l’expression juste. Frasquita et Mercédès (Julie Mossay et Anna Destraël) sont remarquables. Quitte à nous répéter, le trio des cartes est une magistrale réussite. Ajoutez le Dancaïre de Yann Toussaint et le Remendado de Marc Larcher, et tout est réuni pour un quintette non moins réussi.
Les chœurs, sollicités abondamment, méritent eux aussi les acclamations finales, car leur cohérence, l’équilibre et la puissance de leur chant ne sont jamais pris en défaut. Mentionnons aussi le chœur des gamin(e)s, que la mise en scène sollicite bien au-delà de ses interventions vocales. Son chant, ses évolutions sont en tous points parfaits. Alain Guingal, dont l’autorité lyrique est reconnue, impose à l’orchestre des tempi parfois précipités, mais sait ménager les pages poétiques, au lyrisme juste. Les interludes symphoniques sont raffinés, même si certains bois s’y montrent médiocres. Tout ceci s’oublie au dernier acte, musicalement et dramatiquement abouti, servi par un engagement absolu des chanteurs. La salle se lève et les ovations, méritées, se prolongent avec de multiples rappels. Une soirée mémorable.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. SANT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. Crédit photographique © Opéra de Saint-Etienne / Cyrille Cauvet – Illustrations : © Opéra de Saint-Etienne 2019

COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Th Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer, R Piehlmayer / R et B Blankenship.

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Rienzi de WagnerCOMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship. Si toutes les scènes lyriques conduisent régulièrement des opérations de promotion de leurs productions, visant à diffuser l’opéra auprès du plus grand nombre et à inviter les profanes à franchir le seuil de la salle, Angers Nantes Opéra et l’Opéra de Rennes se sont donnés les moyens d’une action d’envergure exceptionnelle : nombreux ateliers de chant préparatoires, diffusion en direct, sur des écrans géants, dans plus de quarante villes de la région, sans oublier jusqu’aux établissements pénitentiaires. Le Hollandais volant fait escale à Nantes. C’était ici la troisième d’une série de 13 pour l’ensemble de cette production extraordinaire, avant que des dizaines de milliers de spectateurs la suivent en direct y compris dans des lieux improbables où l’opéra est étranger. Ce sera …le 13 juin prochain, qui ne pourra être que bénéfique.

 
 

 
 

Le Vaisseau fantôme accoste à Nantes

 

 

Le Vaisseau fantôme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique classiquenews

 
 

Les sœurs Rebecca et Beverly Blankenship, filles du grand chanteur disparu l’an passé, font leur première apparition en France, en reprenant leur production du Theater Hagen (2017), en Westphalie, dont la distribution est totalement renouvelée. Impressionnante, fantasmagorique, faisant la part belle au mystère comme aux frissons, la mise en scène rend compte, avec force et humilité, du premier chef d’œuvre de Wagner, sans tenter de faire passer tel ou tel message. La version en continu du premier drame wagnérien, qui enchaîne les trois actes, permet d’en maintenir la tension dramatique. La réussite est exemplaire : la convergence de tous les acteurs, telle celle du Hollandais et de Senta, aboutit à la récompense du bonheur après les épreuves et les émotions vraies.

Ni bateau, norvégien comme hollandais, ni voiles, ni rouets : l’eau noire, les brumes, elles aussi toujours changeantes, des cordages, un cabestan, un brasero rougeoyant, des bittes suffisent à planter le décor, avec des lumières particulièrement soignées, qui dessinent ou estompent les reliefs, les visages et les corps, renouvelant toujours l’attention visuelle, en des images fascinantes. La direction d’acteurs se montre très attentive et efficace, magistrale. Le plus humble choriste est comédien à part entière, et l’ensemble a une réelle cohérence, toujours motivée par la musique. Le long regard échangé entre Senta et le Hollandais à leur première rencontre anticipe Tristan. La seule interrogation concerne la scène ultime : alors que l’on attend que le couple connaisse la rédemption céleste, c’est Erik qui exprime sa douleur sur le cadavre flottant de son Ophélie.

L’autre artisan de cette magistrale réussite est le chef bavarois, Rudolf Piehlmayer, qui imprime sa marque à l’ouvrage : tempétueux, refusant les séductions un peu mièvres de certains passages, tout en sachant ménager les silences et la poésie. La battue est souple et énergique, toujours précise comme attentive aux voix autant qu’à l’orchestre, elle sait éclaircir les textures, construire les tableaux et, surtout, les animer. L’ouverture est vigoureuse, dont le romantisme est manifeste, ignorerait-on sa thématique et son sens. Entre le Freischütz et Tristan, le romantisme est noir, fantastique. Puissant et expressif, l’orchestre symphonique de Bretagne connait un engagement inconstant, et ce n’est pas la faute du chef. Les cordes sont un peu frêles, les bois sans séduction. Le choeur d’Angers Nantes Opéra, enrichi du chœur d’hommes (« Mélisme(s) ») attaché à Rennes, nous vaut de belles émotions comme de somptueuses images. Voix d’hommes, mixtes ou de femmes (les fileuses), il n’est pas un moment de leurs nombreuses interventions qui laisse indifférent. Rares sont d’infimes décalages, imputables à la motricité de l’orchestre plus qu’aux chanteurs ou à la direction.

 
 

Le Vaisseau fantôme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique 2 classiquenews critique opera sur classiquenews NANTES RENNES opera wagner

 
 

La distribution, sans réelles faiblesses, comporte quelques voix exceptionnelles. Martina Welschenbach a tout chanté, de Pamina à Freia, mais montre une prédilection pour Strauss et Wagner. La voix, comme le jeu dramatique en font une Senta vibrante, hallucinée, poignante, au timbre lumineux. Même pris un peu bas, des aigus aisés, une égalité de registres, tout séduit, alors que les phrasés surprennent, ponctuant chaque période. Davantage encore que sa ballade, émouvante, son duo avec le Hollandais, où les bois se montrent sous leur meilleur jour, constitue un des sommets de l’œuvre. Mary, la nourrice est Doris Lamprecht, familière des scènes françaises. Elle a la volupté d’un beau mezzo, bien timbré, aux solides graves. On regretterait presque la brièveté de ses interventions, tant les qualités vocales sont évidentes. De Essen nous viennent deux grandes voix : celle du lituanien Almas Svilpa, au chant noble, intériorisé, poignant sans tomber dans le mélodrame, aux aigus clairs, un magnifique Hollandais, et celle de Patrick Simper, qui nous vaut un Daland, père vénal et cupide à la voix somptueuse, de grave, de puissance, comme de personnalité. Le grand récitatif et aria du Hollandais, « Die Frist ist um… » est exemplaire. Erik, le fiancé, est chanté par Samuel Sakker, familier du ROH. La couleur déçoit, comme l’émission instable dans les scènes chargées d’émotion. Par contre, le pilote de Yu Shao est admirable, le timbre est clair, la voix est généreuse, capable de poésie et de bravoure.

Par-delà leur engagement constant, signalons enfin l’exploit physique que renouvellent les chanteurs et figurants à chaque représentation : presque trois heures durant, ils joueront dans quarante centimètres d’une eau froide, dans laquelle certains seront totalement immergés. Une production mémorable à tous égards.

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende Holländer / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship

illustrations : © photos Laurent Guizard / ANO Angers Nantes Opéra 2019

 
 

COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

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150 ans de la mort de BERLIOZCOMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras. Quoi de plus naturel que de rapprocher la Totenfeier de la marche au supplice de la Symphonie fantastique ? Comme de les introduire par « In Sync », qui s’apparente à une marche, de Brigitta Muntendorf, dans le cadre d’un projet commun à la Musikhochschule de Mayence et à l’ESM de Dijon ? C’est aussi l’occasion de retrouver une dernière fois Gergely Madaras, à la direction de l’Orchestre Dijon Bourgogne, auquel il a tant donné, avant qu’il ne rejoigne l’Orchestre Philharmonique de Liège.

Merci, Gergely, et bon vent !

Professeur à Musikhochschule de Cologne, Brigitta Munterdorf, jeune compositrice austro-allemande, appartient à cette génération montante de créateurs connectés, dont la démarche se veut interdisciplinaire comme sociale. Il n’est pas de festival de musique contemporaine comme d’institution où elle ne soit intervenue, où ses œuvres – avec son Garage Ensemble – n’aient été jouées. La gestique, le mouvement visuel, la vidéo y paraissent aussi essentiels que le son, sous tous ses modes de production et de traitement. Ce soir, seules les cordes, groupées symétriquement sur deux rangs, semblent concernées par le début de Sync, composition de 2012 (« pour deux ensembles de 28, 56 ou 112 instruments »). Un unisson répété, amplifié à l’octave, ponctué de séquences à base d’interjections, de péroraisons, d’ornements en constitue le fil conducteur. Les entrées successives, théâtrales, des trombones et de la percussion, puis des bois, enfin des cors et des bassons, assorties d’un bref solo qui s’étend aux cordes, enrichissent la palette. La métrique imperturbable, la scansion, assorties d’une gestique parfaitement sync…hronisée des instrumentistes, suggèrent une marche grotesque, caricaturale. A plusieurs reprises, tous les musiciens lèvent le bras, les bois marquent la mesure en déplaçant leur instrument de 45°, la tourne des pages est collective, sonore, ostensible. L’attention visuelle prolonge et amplifie ce que nous écoutons. Une œuvre surprenante, d’une écriture originale, que l’on aimerait réécouter. Le public, venu essentiellement pour la symphonie fantastique, réserve de longs et chaleureux applaudissements à la compositrice.
Gergely_Madaras_copyright-Balazs Borocz (3) WEBA propos de la Totenfeier (cérémonie funèbre), qui constitue la première version de ce qui allait devenir le mouvement initial de la symphonie « Résurrection », de Gustav Mahler, on prête à Debussy, totalement imperméable au gigantisme et à la puissance, chauvin de surcroît, la déclaration suivante : « le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum ». Les temps ont heureusement changé. Ce soir, l’ODB n’aligne pas 10 cors, 10 trompettes et le reste à l’avenant, comme lors de la création, mais a naturellement porté son effectif pour atteindre 85 musiciens.  Dès le premier trait des contrebasses, toute la dynamique est là. A son habitude, Gergely Madaras (photo ci contre) adopte un tempo rapide (l’allegro n’est pas ici « maestoso » mais exalté). L’œuvre n’en souffre pas trop : le pathos, les effusions, les accents sont bien restitués. La marche, entée de puissantes séquences éclatantes, nous conduit inexorablement vers la fin de la destinée. Mahler écrit au terme de ce mouvement : « ici, suit une pause d’au moins cinq minutes ». C’est dire quelle part il accordait au silence après cette page, même intégrée à une construction monumentale. La respiration, le silence sont peut-être les seuls à réclamer davantage de soin de cette direction flamboyante, communiquant à l’orchestre une dynamique constante, avec toutes les subtilités des changements de tempi et d’intensité.
La Symphonie fantastique est une partition hors norme, la meilleure illustration de la vision berliozienne de la musique instrumentale expressive. Il est évident que le chef et l’orchestre sont dans une communion aboutie. « Rêveries, passions », chante, respire, avec de belles cordes et un cor, un hautbois solos admirables. Tout juste regrette-t-on que la balance entre les bois et les cordes soit défavorable aux premiers. Il en ira de même dans le « Bal ». Les nuances piano sont toujours trop sonores. L’élégance est là jusqu’au tourbillon endiablé, où l’orchestre fait preuve d’une belle virtuosité. La « Scène aux champs », qui demanda au compositeur plus de travail qu’aucune autre partie, paraît ce soir la plus achevée. Les bois y rayonnent, enfin, dans le bon tempo. C’est clair, construit, avec des phrasés remarquables. La « Marche au supplice » manque de mystère dans son introduction. La lecture, puissante, dans un tempo relativement rapide, est un peu brute. Les équilibres, les accents occultent certains éléments (les réponses des basses et du tuba à la fin de la fanfare, par exemple), les oppositions appelaient davantage de mise en valeur. « Le Songe d’une nuit de sabbat » confirme l’excellence des vents, avec des cordes impérieuses, omniprésentes, sonores. Le Dies irae est bien conduit, jusqu’à la fugue menée à un train d’enfer, une véritable course à l’abîme. L’orchestre est tumultueux, a perdu le souffle, et le passage quasi chambriste qui lui succède n’en a que plus de valeur. Un beau moment pour le public, chaleureux, mais aussi pour chacun des musiciens : il est rare qu’ils aient l’occasion de jouer dans une formation aussi nombreuse, mais surtout, dernier concert de Gergely Madaras à la tête de son Orchestre Dijon Bourgogne, qu’il a conduit de l’adolescence à l’âge adulte. Lui aussi a mûri. On se souvient de ses débuts, avec une gestique démesurée, ses tempi rageurs. Si l’énergie bondissante, la jeunesse sont toujours là, comme l’engagement et le rayonnement, la battue, toujours claire, s’est quelque peu assagie. L’attention s’est affinée, le répertoire élargi (34 programmes en six ans avec l’ODB) a fait une place conséquente à la musique française comme aux œuvres contemporaines et au répertoire lyrique. Nul doute que la carrière du jeune chef hongrois se poursuive sous les meilleurs auspices, c’est ce qu’on lui souhaite.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. 

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COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. Les noms de Nicolo Maccavino et de Leonardo García Alarcón resteront attachés à la redécouverte de Michelangelo Falvetti, ce calabro-sicilien dont l’œuvre forte confirmerait, si besoin était l’extraordinaire floraison d’œuvres lyriques italiennes de l’âge baroque. Plus près de la Légende dorée que du corpus fondateur, les histoires sacrées que nous comptent les oratorios, paraliturgiques, prennent des libertés singulières par rapport au texte biblique. Ainsi, la femme de Noé, ici centrale sous le nom de Rad, ne joue aucun rôle dans la Genèse. Il s’agissait de marquer les esprits par une évocation dramatique. La force expressive du livret et de sa traduction musicale devait s’avérer particulièrement efficace.

 

   

 

Exhumé par LG Alarcon, Il Diluvio en tournée…
Submergés, puis réconciliés

 

 

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Les dialogues, narratifs, introduisent les airs, que commente et illustre le chœur à cinq voix, parfois dédoublées. C’est l’esprit dramatique de l’opéra et de l’oratorio, avec ses références populaires. L’œuvre est ici habillée somptueusement. Les six parties du manuscrit original ont été orchestrées avec un art consommé, qui concilie exigence historique, richesse et efficacité. Au continuo fourni et aux cordes, Leonardo Garcia Alarcón ajoute quatre embouchures, jouées par des poly-instrumentistes passant de la sacqueboute au cornet, ou du corner à la flûte à bec. La terre de Falvetti comme sa musique, carrefour entre Occident et Orient, en porte la marque. Aussi le chef argentin introduit-il les percussions de Keyvan Chemirani dès la deuxième partie pour enrichir les couleurs et le rythme de l’œuvre (pratique qu’il a reprise dans son extraordinaire Nabucco).
Malgré les incessantes reprises de l’ouvrage, aucune routine ne s’est installée. Serait-ce possible avec la direction inspirée, engagée, de Leonardo García Alarcón, qui insuffle une dynamique extraordinaire, du début à la fin ? Qu’il s’agisse d’exprimer la tendresse comme la terreur ou le déchaînement des éléments, chacun donne le meilleur de lui-même dans un ensemble équilibré, puissant comme intime, clair comme ténébreux.
A une version traditionnelle ou de concert, a été préférée une mise en espace simple, efficace, jouant sur les éclairages, les mouvements et le jeu des chanteurs. Un seul personnage est costumé. La Mort, toujours chantée par Fabian Schofrin, se présente claudicante, dans sa tenue traditionnelle, sa faux à la main. Le déluge accompli, sa tarentelle, « De la caverne oscure », est indescriptible : chantée de façon jubilatoire et caricaturale, frappant le rythme sur son tambourin, c’est le moment inaccoutumé et bienvenu dans ce répertoire. Au haut de l’affiche, Rad et Noé, chantés respectivement par Mariana Flores et Valerio Contaldo, nous émeuvent par leur tendresse, par la pitié qu’ils implorent d’un Dieu vengeur. Les voix, bien connues, sont admirables, puissantes, articulées et conduites avec vérité, dans tous les registres. Leurs duos figurent parmi les plus belles réussites. Julie Roset (l’Eau), voix fluide à souhait, limpide, agile, n’appelle que des éloges. C’est aussi le cas de Anthea Pichanick, qui ouvrait l’ouvrage, incarnant la Justice divine, magnifique contralto, sonore, égale dans tous les registres. On a connu Caroline Weynants, la Nature humaine, plus convaincante. Fatigue passagère ? Il en va de même de Matteo Bellotto, la Mort, dont l’autorité impérieuse a paru plus faible qu’à d’autres occasions. Ces quelques réserves n’altèrent que faiblement le bonheur de ce chant engagé, généreux, épanoui que nous réservent ces artistes.
Les polyphonies sont superbes, et l’on ne sait qu’admirer le plus. Le Chœur de chambre de Namur est non seulement un ensemble superlatif, mais il se double d’individualités qui prêtent leurs voix aux rôles secondaires, avec un jeu dramatique qui force l’admiration. Sa participation à l’action (Fils de Noé, comme espèce humaine) est régulière. L’homogénéité des pupitres, même divisés, la précision, les phrasés, dans une écriture madrigalesque élargie au plan choral, confère une force expressive singulière. Les choeurs du Déluge, comme ceux de la dernière partie, sont autant de spectaculaires réussites.
Avec sa générosité coutumière, Leonardo García Alarcón offre deux bis en réponse aux longues ovations d’un public comblé.

 

   

   

 

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COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti),
© Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra, METZ, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg.

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les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_5COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théâtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Réalisme poétique, esthétique de roman-photo, romance prisée des midinettes des sixties ? Peu importe. La récente disparition de Michel Legrand a été l’occasion pour beaucoup de découvrir l’œuvre multiforme de ce grand monsieur, dont ces célèbres Parapluies de Cherbourg, palme d’or du Festival de Cannes 1964. L’histoire est connue : Geneviève et sa mère tiennent un magasin de parapluies, qui périclite. La jeune fille aime Guy, qui travaille dans un garage. Celui-ci est appelé pour deux ans en Algérie. Enceinte et poussée par sa mère, celle-ci épouse Roland, riche bijoutier. Guy revient, blessé durant la guerre… Patrick Leterme a réalisé cette transposition lyrique du film de Jacques Demy pour une coproduction bienvenue du Palais de Beaux-Arts de Charleroi, de l’Opéra de Reims et de la Compagnie Ars Lyrica. Le Grand-Théâtre Metz Métropole a eu l’heureuse idée de la programmer.

Attaché à l’atmosphère singulière de cette oeuvre mythique, le spectacle reste fidèle au mélange de fantaisie et de gravité, de douceur et d’amertume, propre au cinéaste. Il est porteur d’une émotion au moins égale à celle du public qui découvrait le film entièrement chanté de 1964.
La mise en scène en est pleinement aboutie, autorisant un rythme cinématographique dans une succession rapide de séquences, sans la moindre rupture. Un système ingénieux de rideaux coulissant verticalement et latéralement permet l’ouverture sur des espaces confinés, mobiles, élargis, donnant l’illusion d’un film.
Les fenêtres sont colorées, fidèles à l’original, jouant sur trois tons principaux, le rouge, le vert et le bleu. Quelques accessoires réalistes, prosaïques comme il se doit, suffisent à créer l’atmosphère propre à chaque scène. Ainsi, L’ouverture instrumentale s’accompagne d’une projection façon cinémascope (partie supérieure, écran large) qui résume l’ouvrage de façon juste, dans l’esthétique appropriée. Les costumes sont à l’avenant, et les chorégraphies convaincantes. Cette comédie douce-amère évite le mélo. Bonheur et tristesse se mêlent tout au long de l’ouvrage, dans une langue simple, prosaïque, toujours intelligible et, surtout, juste. C’est là le miracle du travail de Michel Legrand et de Jacques Demy : réaliser un film chanté, sur un sujet encore douloureux, traité avec légèreté, sans sombrer dans le ridicule, avec une indéniable force émotionnelle.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_2Voix comme orchestre, tout est amplifié à un niveau parfois difficile à supporter pour le familier d’art lyrique. Mais la référence cinématographique, et la nécessité ont certainement été à l’origine du choix, d’autant qu’il est malaisé d’apprécier la puissance naturelle des voix des acteurs. Truffée de références musicales (la habanera de Carmen, un pastiche savoureux de musique baroque française accompagne la scène de mariage…), mêlant toutes les composantes de l’univers sonore de Michel Legrand – jazz, chanson, musique classique – la partition est un constant régal. Le talent de Patrick Leterme à recréer la variété, les couleurs, les rythmes d’inspiration, avec un souci de fidélité humble doit être souligné. On sait quel merveilleux arrangeur-orchestrateur fut le compositeur. La formation « Candide Orchestra », riche de ses 17 solistes, autorise tous les climats, toutes les atmosphères. Changements de tempi, de style, l’orchestre se prête avec souplesse et vigueur à la direction attentive de Patrick Leterme.
Les interprètes sont tous familiers de la scène et se révèlent excellents comédiens. La distribution vocale comporte quelques faiblesses. Qu’il s’agisse de l’intelligibilité des paroles ou du timbre, Camille Nicolas (Geneviève), et, dans une moindre mesure, Julie Wingens (Madeleine) pourraient progresser. Par contre tous les autres partenaires sont exemplaires.Jasmine Roy, chanteuse québécoise, familière de l’univers de la comédie musicale, nous vaut une excellente Madame Emery. Marie-Catherine Baclin chante Tante Elise, beau mezzo, à la voix ample et longue, un modèle d’intelligibilité. Quant aux hommes, Gaétan Borg (Guy), Grégory Benchenafi (Roland Cassard), et Franck Vincent (Monsieur Dubourg et Aubin) sont parfaits : voix solides, toujours compréhensibles, avec de réels talents de comédiens.
On sort ému, non seulement par la nostalgie, mais aussi et surtout par cette réalisation exemplaire. A signaler que le public ayant connu la guerre d’Algérie, comme la sortie du film, était très minoritaire dans l’assistance, et que les plus jeunes n’étaient pas les moins enthousiastes.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théâtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Crédit photographique © Gaël Bros

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper.

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COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Carmen n’en finit pas de surprendre. Après l’Opéra Bastille, aujourd’hui à Dijon, comme – peut-être -dans les prochaines semaines à Saint-Etienne, Metz et Gstaad, pour ne parler que des scènes francophones. Florentine Klepper (photo ci dessous, DR) s’intéresserait-elle avant tout aux destins féminins ? Après Salomé, Arabella, Dalibor, Juliette ou la clé des songes, la metteuse en scène allemande nous offre sa première Carmen, qui est aussi sa première production en France. Elle nous dit que l’évolution de la condition féminine permet à chacune de se reconnaître dans Micaëla comme dans Carmen. Pourquoi pas ? D’autre part, l’intrusion du virtuel dans notre quotidien est une donnée majeure de notre temps. Aussi, imagine-t-elle une transposition de l’action dans l’univers connecté, où les frontières entre réel et fiction s’abolissent.

 

 

 

Déjantée et parfois confuse,
la Carmen actualisée de l’Opéra de Dijon

De Mercédès à Carmen

 

 

 

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La colonisation de notre monde relationnel par le virtuel, sa conjugaison permanente au réel sont la première clé de cette lecture. La seconde concerne le quatuor essentiel. Carmen n’est que la projection des rêves de Micaëla, qui sort ainsi de son rôle de faire-valoir, mais gomme aussi leur opposition, voulue par les librettistes. Simultanément, Don José s’imagine en Escamillo. Les clones vont ainsi se confondre avec les originaux. Plus de cigarières, mais un groupe de jeunes femmes contactées sur le net, pour répondre aux appétits des joueurs. Plus de couleur locale, du gris, du noir car le soleil est banni. La mort est banalisée, amoindrie par sa virtualité. La démarche est radicale, et tout sonne faux. Tous les procédés, tous les artifices de la mise en scène contemporaine sont convoqués, avec une indéniable maestria, pour un résultat le plus souvent illisible, ambigu. Le monde du jeu vidéo, avec ses lunettes, ses consoles, ses armes, les épées laser de Star Wars, les projections, les textos échangés, les doublures virtuelles, les éclairages agressifs, les évolutions aériennes, ne manquent que les drones.

On sort consterné par cette débauche d’énergie et d’engagement pour un si piètre résultat : à aucun moment on ne peut croire à cette narration, et il faut l’oublier pour apprécier la musique, le plus souvent indemne de ce mauvais traitement. Le vaste plateau, lugubre, se meuble de fauteuils et bureaux où les écrans s’alignent. Chaque élément, mobile, permettra de renouveler le cadre. Des voilages propres à servir d’écrans feront apparaître les textos échangés, les séquences d’un jeu vidéo, dont les parties s’enchaînent et les points comptés. Si la maîtrise est incontestable, la démonstration tourne à vide, quelle qu’en soit la virtuosité. Parfois les images sont séduisantes dans leur esthétique singulière. Cependant, le ridicule guette : ainsi au dernier acte, dont le brillant défilé est totalement occulté, lorsque Micaëla déploie un lit pliant (de Conforama ?) où s’assied son compagnon, témoins de l’affrontement de Carmen et de José.  Les costumes, originaux, cohérents, nous plongent dans un univers glauque, où les hommes sont abrutis devant leurs écrans, incapables de discerner le réel du virtuel, et où les femmes n’ont guère plus d’humanité.

 

 

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Tout est périlleux dans Carmen, tant chacun a en mémoire la plupart des pièces, chantées ou jouées par les plus grands interprètes. Le chef a choisi l’édition de Richard Langham Smith, en intégrant les mélodrames, supports des dialogues. Ces derniers ont été réécrits, pour répondre à la lecture de la mise en scène, dans un langage contemporain qui jure avec les textes chantés, contredisant parfois leur sens. Pour lui, la musique de Carmen « ne verse jamais dans le pittoresque », ce qui étonne, compte-tenu des références appuyées, habanera, séguedille, chanson Bohême tout particulièrement. La direction surprend plus d’une fois. Ainsi, dès le prélude, l’accélération nerveuse de la reprise du thème du toréador, juste avant l’énoncé de la phrase du destin. Attentive, soignée, la lecture lisse la partition. Tout est là, mais relativement aseptisé, les couleurs sont plus souvent celles de l’impressionnisme que des fauves. L’orchestre est irréprochable, à peine est-on surpris de l’intonation basse de la flûte solo. Les chœurs sont admirables de puissance et de projection, de cohésion, de précision. Le choeur d’enfants tout particulièrement.
Antoinette Dennefeld est familière de Carmen. On se souvient de sa Mercédès, dans la production de Calixto Bieito, à l’Opéra-Bastille, en 2017. Après des figures mozartiennes abouties (Donna Elvira, Annio de La Clemenza di Tito, Dorabella, puis Cherubino), notre mezzo passe au premier rôle, confirmant sa progression vocale et dramatique. Une sensualité naturelle, qui s’exprime par un chant opulent, sans poitrinage ni gouaille. Micaëla se réinvente en Carmen, dont ce n’est plus l’exact contraire. La synthèse qu’en réalise Elena Galitskaya est pleinement aboutie. Le Don José est, aussi une prise de rôle d’un ténor russe, Georgy Vasiliev. Puissant, clair, au registre homogène, il séduit, d’autant que son français s’avère plus qu’acceptable. Signalons aussi le bel Escamillo de David Bizic, qui ne démérite pas. Les seconds rôles sont particulièrement appréciés dans les ensembles, animés, clairs, intelligibles, précis, quels que soient les tempi, parfois très rapides, imposés par la direction.
Quelques huées à l’équipe de réalisation viennent troubler les acclamations chaleureuses qui saluent les chanteurs.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Crédit photographique © Gilles Abegg – Bobrik – Opéra de Dijon

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier

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COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier… « Il y a dans la personnalité de Schubert quelque chose qui est absolument unique. Il est peut-être le dernier compositeur de la musique occidentale à pouvoir écrire une musique à la fois populaire et sublime, à la fois extrêmement raffinée, difficile, et si touchante que, même sans éducation musicale, on est bouleversé ». Ces mots d’Andreas Staier sonnent plus justes que jamais après l’achèvement de ce cycle « le dernier Schubert », inauguré en octobre dernier, avec des impromptus, les six moments musicaux, et la première des trois dernières sonates, en ut mineur (D.958). Au programme, nous avons maintenant les deux suivantes, ultimes chefs d’œuvres pianistiques de sa dernière année, en la et en si bémol majeur, D. 959 et 960, dont la plénitude, le détachement comme la fièvre et l’exaltation sont la marque. Comment ne pas y voir parfois l’ombre de Beethoven, qui vient de disparaître ?

 

 

 

Fièvre et tendresse d’un fabuleux conteur

 

 

 

schubert-franz-schubertiade-concert-annonce-par-classiquenewsOn connaît l’affection d’Andreas Staier pour l’œuvre de Schubert. Sur deux CD devenus introuvables, Il les avait enregistrées toutes trois il y a plus de vingt ans, sur un Fritz, à quatre pédales de 1825, pour Teldec. Il joue aujourd’hui un magnifique pianoforte d’après Joseph Brodman (Vienne 1814), copie de Matthieu Vion et Christopher Clarke (2018). Même si, avec la modestie et la sincérité qui lui sont coutumières, le pianofortiste déclare n’avoir pas modifié sa vision de leur approche, force est de constater leur approfondissement : « une relation plus intime avec le phrasé, comment prononcer un élément, un motif ou une mélodie ».

L’allegro initial de la sonate en la majeur, fiévreux, tendu, mais aussi rêveur, mélancolique, porte en lui toutes les qualités. On en retiendra tout particulièrement l’épuisement final, poignant par son dépouillement. L’andantino, très accentué par son rythme obsessionnel, puis empreint d’une exaltation grandissante jusqu’à l’apaisement résigné, avec son indécision, n’est pas moins émouvant. Le scherzo commence léger, aérien, détendu, jovial et frais, emprunte aux tournoiements viennois, avec un trio de caractère plus intime. Le finale, rondo, est un des plus longs mouvements. Pour autant, servis par des phrasés, des couleurs, des touchers exemplaires, sa variété de climats renouvelle l’intérêt, le temps est suspendu. Tout Schubert est là, du lyrisme du lied à la dynamique des danses viennoises et à leurs rythmes les plus riches. La fabuleuse coda, récapitulative, avec ses suspensions, ses attentes, ses interrogations nous a-t-elle jamais autant tenu en haleine ? Les quelques accrocs, qu’il avoue en souriant, font partie du jeu.

La sonate en si bémol majeur s’ouvre molto moderato sur une phrase qui est dans toutes les oreilles, jouée très legato. Le trille dissonant dans l’extrême grave, pianissimo, qui ponctue la suspension, signal, possible réminiscence beethovénienne, prend ici une couleur singulière. L’amplification conduit à l’exposé du second thème (faible, nous dira en substance Andreas Staier). Les modulations surprenantes du développement participent à cette imprévisibilité du discours, qui renouvelle sans cesse l’attention. La surprise est forte de l’andantino sostenuto : l’interprète – fidèle au texte – accentue la rythmique obsessionnelle de la main gauche. La tension qui en résulte renouvelle l’écoute, loin de la contemplation résignée, extatique qu’illustrent de nombreux interprètes. La partie centrale, ornée de sextolets intérieurs, chante tout particulièrement, avant que revienne le motif initial sur une basse à peine variée. L’émotion est forte, de cette lecture dépouillée, ascétique. La détente, la fraîcheur limpide, le sourire du scherzo, subtil sans maniérisme, atténués par le trio et sa rythmique singulière, sont rendues avec grâce et délicatesse. Le finale, commencé avec espièglerie, connaît un développement fougueux, instable, avec des climats très différents, avant la strette (d’une clarté idéale) et le presto conclusif.

Il parait plus évident que jamais que seul un piano-forte est en mesure de restituer la dynamique (de ppp à ff) et les couleurs voulues par Schubert. Les plans sonores ont-ils été mieux dessinés, reléguant à leur fonction décorative les guirlandes d’arpèges aériens ? Les passages lyriques se lisent sur le visage et les lèvres d’Andreas Staier autant qu’ils s’écoutent. Idéalement, tout est là. Le naturel, l’évidence, la fraîcheur comme la fièvre, la vie prodigieuse, avec des couleurs inouïes. A-t-on mieux traduit la variété des climats, des éclairages ? Le paysage, même familier, prend sous cette lumière des reliefs surprenants, bien dessinés, eaux-fortes comme pastels. On sort bouleversé par ce moment que l’on aurait souhaité se prolonger encore, tant la lecture que nous offre Andreas Staier est inspirée, à l’image d’un acteur donnant vie au personnage auquel il s’assimile. Vienne un nouvel enregistrement qui permette au plus grand nombre de partager ce bonheur, cet état de grâce, et de revivre ce récital mémorable !

COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier, pianoforte. Illustrations : Schubert (DR) – Staier 2 © Gilles Abegg

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

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COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar. On attendait la tension, la démesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagé. Cette réalisation scénique est admirable, cohérente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardière, réduit la tragédie à une trahison suivie d’un accès de folie criminelle. L’émotion est ramenée à la lecture d’un fait divers horrible. Certes, Créuse souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance démoniaque de Médée électrocute les gardes chargés de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrénée. C’est beau, mais on demeure spectateur. Où sont cette démesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne présente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de réussites, ainsi son Wozzeck donné ici même en 2017. Toute l’action se déroule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrées. Nous sommes à Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements à vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse où Créuse et Oronte vont s’installer) et de judicieux éclairages suffiront à permettre la variété des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirée, travestissements des danseurs, sont autant de réussites.

La dissonance entre le texte chanté, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimétrée, nous vaut parfois de véritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposée à la désinvolture grossière de l’aviateur). On frôle plus d’une fois le théâtre de boulevard et Broadway. Des défections du public qui se font jour à la faveur des entractes confirment notre perplexité : la catalyse que l’on espère ne se réalise que rarement, dans les moments où l’on oublie cette histoire substituée, qui relève du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMédée, la plus paroxystique des héroïnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilée, vulnérable par son amour, sacrifiera tout après s’être sacrifiée. Malgré cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas à ce monde d’aristocrates affairistes. Dès son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rôle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient à merveille, se déploie avec toutes les expressions attendues. Elle est Médée, dont elle a la maturité et la passion. Plus qu’aucun autre, le rôle de Médée exige une diction parfaite, propre à illustrer le poème de Thomas Corneille, et c’est un modèle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa résistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relève de la voix. Il n’est pas de récitatif d’air ou de duo qui laisse indifférent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nôtres ? La duplicité, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraîneront sa vengeance et ses crimes, et malgré l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particulièrement familier de ce répertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dès la deuxième scène, habile, touchant par ses défauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le Créon de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrée, parfois instable, la basse est puissante mais pêche par une prononciation teintée de couleurs anglo-saxonnes. Après son affrontement avec Médée, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, Créuse, la rivale de Médée, est chantée par Keri Fuge, beau soprano, épanoui, qui donne une subtilité psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualité, juste dans son expression. La Nérine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses découvertes de la soirée. D’une aisance vocale rare, son émission et son jeu nous séduisent. Il faut encore signaler Magali Léger, que l’on apprécie dans le répertoire baroque français, dans trois petits rôles à sa mesure, comme Jérémie Schütz et Mi-Young Kim. Le Chœur du Grand Théâtre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-même, puissant, équilibré, d’une diction souveraine. Son jeu scénique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, fréquemment sollicité, dans les styles les plus variés, participe à la réussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme à Londres, le prologue est amputé et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : séduisant, décoratif, tendre et enlevé, ce qui sied idéalement à l’allégorie chantant les mérites de Louis XIV, elle détonne lorsqu’elle est accolée à la première scène, où les éléments du drame sont exposés. L’allègement de certains récitatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluidité et expressivité, ceux-ci s’intègrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia Alarcón. Il en va de même des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant régal que la vie qu’il insuffle à sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et à la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus présents que jamais. Son attention au chant ne se relâche pas, et si, rarement quelques décalages sont perceptibles, ils sont immédiatement corrigés.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend à rêver de ce qu’aurait pu réaliser un metteur en scène, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poème de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier…

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théâtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : Médée. Leonardo Garcia Alarcón / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. Crédit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence, 27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Louis Ganne, élève de Dubois et de Franck, mérite davantage de considération, tout comme André Messager, avec lequel il partage l’élégance, le bon goût et l’humour, comme les qualités d’écriture dramatique et lyrique. On se souvenait de la mise en scène par Mireille Larroche d’Ariane à Naxos, comme d’une Madame Butterfly, qui fut largement reprise. On attendait donc sa lecture des Saltimbanques. La note d’intention ne manquait pas d’éveiller la curiosité, mêlée de scepticisme.

 

 

 

Saltimbanques et intermittents du spectacle

 

 

 

La mise en scène, engagée, interroge le public sur « le statut du spectacle vivant et la place du comédien dans nos sociétés. Tantôt « saltimbanque » « fainéant », « assisté », rejeté au ban de la société, tantôt « adulé » « vénéré » jusqu’à l’hystérie, « hyper marchandisé », et intégré dans le système économique et politique dominant, l’artiste de spectacle vivant peut-il survivre aujourd’hui ? Sa pratique a-t-elle encore un sens ? » écrit la metteuse en scène. L’action ne risquait-elle pas d’être décentrée des amours de Suzanne à une peinture sociale naturaliste, proche de celles de Zola et Bruneau ? Même s’il réserve de multiples occasions au compositeur d’écrire des pages séduisantes, enlevées, colorées, le livret original est daté, un peu niais, complètement décalé. On pouvait craindre que l’aimable divertissement perde quelque peu sa verve, son entrain, sa légèreté. Le premier acte, sombre, tendu, où le misérable cirque cherche à se produire dans une banlieue laide, désespérante, nous entraîne loin de ce climat original, léger, spirituel. Ne nous sommes-nous pas fourvoyés ? Le deuxième acte se déroule toujours en Normandie, mais sur une plage du débarquement (propre à permettre de restituer les passages militaires de l’original), où a lieu un tournage. Le dernier nous plonge dans le monde du show télé et du music-hall. André, le séduisant lieutenant de la version originale, fait ici tous les boulots, avant que le mystère de la naissance de Suzanne soit dévoilé. Le Comte des Etiquettes s’est mué en un producteur (société « de l’Etiquette »). Pour autant, le dénouement nous réserve une heureuse surprise dont on ne dira rien. Passé le premier acte, l’esprit est bien là, enjoué, spirituel et tendre, comme le pittoresque, avec de magnifiques tableaux, toujours animés, où artistes circassiens, danseurs, musiciens et choristes composent des scènes plus spectaculaires les unes que les autres. La transposition de la mise en scène est ici l’occasion de donner à chacun des personnages une épaisseur psychologique dont le livret original les privait. Décors, costumes, éclairages permettent de beaux numéros, riches en mouvement et en couleurs.
Outre l’interversion de certains numéros, justifiée par le nouveau livret, la partition subit ponctuellement une mise à jour stylistique.  Certains rythmes, les danses, sont modernisés, l’accompagnement confié à l’orchestre ou aux musiciens de scène enrichissent l’œuvre et lui donnent une nouvelle cohérence. On n’échappe pas toujours aux flons-flons, assortis de grosse caisse, cymbales, comme de cuivres bombant le torse, musique de cirque et musique militaire obligent. Cependant, la partition nous réserve des moments délicieux d’émotion, de tendresse mélancolique, d’une écriture toujours soignée, voire raffinée, assortis de danses enlevées, de couplets toujours agréables, qui s’inscrivent sans peine dans la mémoire du spectateur. Jamais une once de vulgarité, une orchestration dans la descendance de celle de Carmen (Suzon serait-elle une lointaine cousine de la gitane ?), cette musique, d’une qualité indiscutable, réalise parfois des miracles (ballet du finale du deuxième acte, par exemple).

 

 

 

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La distribution est riche en nombre comme en compétences, d’autant que chacun chante, joue, danse, joue de tel instrument, jongle ou pratique des exercices acrobatiques, qu’il soit chanteur, danseur, choriste, artiste circassien ou musicien. Seule réserve, minime : Certains dialogues sonnent faux, les chanteurs ne sont pas également comédiens. Si Malicorne (Alain Itlis) réussit dans chacun des registres, voix sonore, toujours intelligible, il n’en va pas toujours de même pour ses comparses. Ainsi, Dima Bawab, dont on admire toujours le chant comme la présence est-elle desservie ce soir par une voix parlée ingrate. Mais là n’est pas l’essentiel. Sa stature, sa fraîcheur sont en totale adéquation avec cette jeune Suzon, qu’elle incarne remarquablement. Marion est chantée par Ségolène Bolard, à la voix chaleureuse et sonore, excellente comédienne. Le brave Grand Pingouin, l’Hercule de la troupe, c’est Frédéric Cornille, dont la voix et la corpulence sont idéales dans cet emploi. Cyril Héritier campe un Paillasse touchant, et les quelques accidents de son dernier air sont à mettre sur le compte de la détresse, communicative, du personnage. Madame Malicorne a l’autorité vocale et physique requise. André, ici séducteur imbu de sa personne, est Jean-François Baron, dont la voix est bien placée. Une distribution cohérente, homogène, y compris dans les nombreux petits rôles que l’on ne citera pas. Le chœur est solide, pleinement engagé, qui participe à de très nombreuses scènes.
Plus familier de la direction de chœur que de l’orchestre, Alexandre Piquion fait montre de réelles qualités à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence. Il illustre fort bien l’entrain, la drôlerie, comme le charme et la finesse de cette partition colorée, légère sans vulgarité.
Une soirée dont chacun sort heureux, parfois ému, les chaleureuses acclamations en témoignent.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Crédit photographique © Opéra Grand Avignon / Studio Delestrade

 

 

CD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera)

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grether-lively-sonates-prokofiev-cd-critique-annonce-concert-classiquenews-cd-critique-cd-reviewCD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera). Rares sont les grands violonistes qui n’ont enregistré les deux sonates de Prokofiev, parfois à de multiples reprises. C’est dire si ces œuvres, particulièrement exigeantes, se sont classées parmi les incontournables du répertoire. On savait Elsa Grether douée, perfectionniste, curieuse et authentique. Après plusieurs CD, aux programmes originaux et ambitieux, qui lui ont valu de multiples récompenses et un concert de louanges, elle nous offre maintenant ces sonates, avec David Lively, l’extraordinaire pianiste franco-américain. Aux Cinq mélodies, opus 35bis, généralement associées, les musiciens ont préféré la rare sonate pour violon seul et deux transcriptions réalisées par Heifetz.

L’enregistrement s’ouvre par la deuxième sonate, transcrite de la flûte au violon. A-t-elle jamais mieux respiré ? Les tempi sont justes, entendons par là qu’ils ne sont pas dictés par une approche nerveuse, motorique. Le moderato est très élégiaque, raffiné, avec fantaisie et fraîcheur, le scherzo spirituel, l’andante retenu à souhait, quant à l’allegro con brio, il s’impose avec…brio et, toujours, ce naturel dépourvu d’ostentation. L’amour de l’instrument, le raffinement comme la puissance, les couleurs, avec toujours le soin de l’artisan qui polit sa pièce, Elsa Grether rivalise avec les plus grands, magistralement accompagnée – le terme est faible – par David Lively, dont on admire la capacité à parler d’une même voix que celle de sa partenaire.

La résignation mélancolique, accablée, de l’andante assai de la première sonate, l’équilibre idéal dans le dialogue en renouvellent la lecture. L’allegro brusco nous vaut un violon nerveux, aérien, puis lyrique et éloquent comme un piano superbe. L’andante est l’occasion pour Elsa Grether de déployer son chant, serein, rêveur avec un toucher éloquent du clavier. L’allegrissimo final rayonne de joie, de souplesse de vivacité pour retrouver la plénitude de l’andante.

De longue date, la violoniste inscrit la sonate pour violon seul à ses récitals. Elle la défend ici avec maestria et sensibilité, attestant son intelligence vive de l’ouvrage. Par-delà sa difficulté technique, on comprend mal pourquoi cette œuvre remarquable demeure si rare au concert. Les deux transcriptions de Jascha Heifetz, familières à l’auditeur, sont ici d’une belle facture, servies par nos complices, soucieux de rendre à ces pièces tout leur caractère, sans l’esbrouffe que les bis leur ajoutent trop souvent.

Un enregistrement que l’on ne saurait trop recommander : On sort heureux de ce moment de musique, rayonnant, lumineux, à l’émotion juste, au jeu décanté de ses scories, toujours dynamique, énergique mais sans fébrilité, accentué sans arrachements.

Outre une présentation bienvenue des artistes, le livret bilingue comporte une notice pertinente de Francis Albou, président de l’Association Serge Prokofiev.

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COMPTE-RENDU, CD. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively – 1 CD Fuga libera FUG 749, de 69 : 41, enregistré à Bruxelles, Studio Flagey, en juillet 2018.

COMPTE-RENDU, récital. DIJON, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin.

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. L’intitulé du programme (« autour de Carmen »), quelque peu fallacieux, fait référence à la nouvelle Carmen, actuellement en répétition à Dijon (Adrien Perruchon / Florentine Klepper). En effet, alors que l’opéra a généré un nombre incalculable de transcriptions, d’arrangements de fantaisies pour toutes les formations instrumentales imaginables, aucun ne figure au programme.

Tout juste un arrangement de deux extraits de Jeux d’enfants, d’un numéro de l’Arlésienne transcrit par Rachmaninov, et, en bis, la célèbre habanera. C’est à un beau récital de musique française, enrichi de la Suite de Gaspar Cassado, que nous invitent, l’extraordinaire Astrig Siranossian au violoncelle, et son aîné de quelques mois, Nathanaël Gouin au clavier.

Après avoir glané les récompenses les plus prestigieuses, les deux jeunes artistes ont bénéficié de la résidence à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique. Etoiles montantes de leur instrument, unanimement loués pour leur jeu, leur technique et leur sens musical, le concert de ce soir confirme pleinement leurs qualités rares qui leur promettent un avenir radieux.

 
 
 

SIRANOSSIAN / GOUIN,
l’équation gagnante pour CASSADO et BOULANGER

 
 
 

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Siranossian ? En juin 2016, Dijon avait accueilli les deux sœurs, Chouchane et Astrig, dans un beau programme. On se souvient du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, et même d’un Komitas chanté avec émotion par Astrig  qui abandonnait ponctuellement son instrument. Sous son archet, le magnifique violoncelle Ruggieri de 1676 sonne merveilleusement, dès le début des Jeux d’enfants (Bizet). Puissant, chaleureux, rond, lyrique, profond comme léger, berceur comme fébrile, avec toute la simplicité requise, c’est un bonheur que d’écouter le violoncelle et son partenaire. Le menuet de l’Arlésienne, revu par Rachmaninov, sonne magnifiquement sous les doigts de Nathanaël Gouin : les textures sont riches, la pâte orchestrale, les oppositions contrastées, l’articulation en font un bijou.
Les quatre pièces de Fauré (Sicilienne, Elégie, Romance, Papillon) sont des classiques du répertoire du violoncelle. On les retrouve avec bonheur. L’élégance en est rare, le lyrisme abouti. Seul – petit – regret, le Steinway sonne clinquant dans ce répertoire, quels que soient les talents de l’interprète. Un Erard ou un Pleyel sont seuls capables de restituer les couleurs de ces pièces.

Rare au concert, comme au disque, la suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassado aura été une découverte pour la majorité du public. Le violoncelliste catalan, élève de Casals pour son instrument, et de Ravel pour la composition, nous laisse une sorte d’hommage très ibérique à la suite baroque pour violoncelle, avec les moyens du XXe siècle, évidemment. Astrig Siranossian aime manifestement cette œuvre exigeante qu’elle sert avec un total engagement. Toutes les expressions y sont sollicitées, du dépouillement émouvant de telle phrase du prélude à la frénésie de la sardane endiablée ou de la danse finale, on est proprement emporté par la maestria de l’interprète. Elle se joue de toutes les difficultés pour nous offrir un moment de grâce. Bouleversant.

La sonate pour violoncelle et piano de Poulenc, de fait transcrite de celle pour violon, a bien le chic débraillé caractéristique du compositeur, la fantaisie, le cocasse, avec un indéniable charme comme de mélancoliques sourires. Bavarde, pour n’être pas parmi les chefs-d’œuvre du compositeur, elle s’écoute sans déplaisir, particulièrement servie par deux interprètes de la pointure d’Astrig Siranossian et de Nathanaël Gouin.

Pour notre part, nous leur préférons les trois pièces que Nadia Boulanger écrivit pour la même formation, en 1914. Concises, d’une esthétique résolument post-impressionniste, leur écriture particulièrement soignée nous ravit, propre à solliciter tous les trésors expressifs des deux instruments. Chaque mouvement est un nouveau bonheur : avec la suite de Cassado, le sommet de ce récital. Chaleureusement ovationnés, les musiciens offrent deux bis au public, le célébrissime Cygne de Saint-Saëns, suivi de la Habanera de Carmen.

 
 
   
 
 

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. Crédit photographique : Astrig Siranossian  © DR

 
 
   
 
 

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), FINALE du 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry.

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COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Connaissez-vous Saint-Priest ? C’est peu probable si vous n’êtes de la région ou n’avez aucune attache locale. A l’initiative de Béatrice Quoniam, cette petite ville de la couronne lyonnaise eut l’audace, en novembre 2017, d’organiser un concours international de piano. Elle choisit l’excellent Pascal Nemirowski comme président de jury – encore à l’œuvre cette session – et se donna les moyens de son ambition. Cette deuxième édition, placée sous le patronage du Lyonnais Antoine de Saint-Exupéry, permet au concours de se hisser dans la cour des grands. Un jury comme on peut en rêver, où les compétences se doublent des parcours les plus riches, une organisation et une logistique parfaitement huilées, sans oublier l’engagement fort de la municipalité, comme des bénévoles, et le soutien de nombreux sponsors, tout était réuni pour une réussite évidente.

 

Un nom à retenir : Andrzej Wiercinski

 

Le jury, outre son président, orfèvre en la matière, se composait d’une productrice de la BBC (Emma Bloxham), de quatre pianistes concertistes aux profils variés (Philippe Cassard, Vladimir Ovchinnikov, Marie-Catherine Girod et Ilana Vered) et d’un agent artistique influent (Pierig Escher). Les récompenses (premier prix de 10 000 €…), les prix divers (concerts, invitations) et l’engagement des aînés à aider leurs jeunes confrères ont suscité de nombreuses candidatures (plus de cent postulants, de 14 nationalités). 25 ont été retenus pour les quarts de finale, 10 pour les demi, et enfin 5 à l’ultime épreuve. La moyenne d’âge des lauréats est à peine supérieure à 22 ans.
Le règlement du concours offrait la liberté à chaque candidat de composer son programme dans un cadre horaire contraint. Les choix furent-ils toujours judicieux ? Ils traduisent en tous cas certains tropismes : ainsi, les trois sonates « de guerre » de Prokofiev pour les trois premiers lauréats.

 

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On imagine les débats animés du jury pour départager les deux premiers, comme les deux suivantes. Le nombreux public, concentré, passionné débattait avec passion durant les délibérations. L’enregistrement intégral de toutes les épreuves depuis la demi-finale, disponible sur YouTube, permettra à chacun de se faire sa propre opinion.
Comment exprimer mieux que Philippe Cassard l’enthousiasme qu’a suscité le vainqueur ? Nous lui empruntons sa réaction spontanée : «… retenez bien ce nom, car le plus grand avenir lui est promis : ANDRZEJ WIERCINSKY (…). Quel artiste ! Quel pianiste ! Je suis encore dans le souvenir de son incroyable épreuve finale, cet après-midi, avec la 12ème Rhapsodie de Liszt jouée avec une virtuosité étincelante, un chic, une maestria grisante; suivie d’une 7ème Sonate de Prokofiev comme je l’ai très rarement entendue : orchestrale, dramatique, hallucinée, constamment surprenante par la créativité de l’interprète et la sidérante réalisation instrumentale. Et hier [demi-finale], nous étions plusieurs, dans le jury, à être au bord des larmes en l’écoutant jouer les Variations Corelli de Rachmaninov : quelle classe, quelle noblesse, quelles inoubliables sonorités pour exprimer la mélancolie, la tendresse et les colères de cette œuvre souvent malmenée. Bravo Andrzej ! »
Le second prix, Alexander Gadjiev, italo-slovène, a fait forte impression, jeu puissant, virtuose. Alignant une spectaculaire « Après une lecture de Dante », un splendide « En plein air » (Bartok), un Scriabine, et enfin la sixième sonate de Prokofiev, il fait montre du plus haut niveau technique et d’une maturité musicale indéniable. Alice Burla, canadienne, troisième prix, nous offrit la huitième sonate …de Prokofiev, d’un jeu très différent de ses rivaux, d’une conduite admirable, motorique, mais colorée comme lyrique, exaltée et jubilatoire pour finir. Un grand moment.  Il faut mentionner l’extraordinaire pianiste géorgienne, Ana Kipiani, dont on retiendra l’Humoresque et le Carnaval : tout Schumann, versatile, de la délicatesse au grotesque, avec des bouffées de passion, un jeu qui nous emporte. Nul n’a démérité et nombre de demi-finalistes mériteraient d’être cités (ainsi la jeune Américaine Adrea Ye pour ses Variations Eroica, de Beethoven). Chacun des auditeurs s’est régalé, et tous ces jeunes, qu’ils figurent ou non au palmarès, ont été admirables, donnant le meilleur d’eux-mêmes. Souhaitons à ces derniers de partager leurs joies avec les plus larges publics.
Rendez-vous est déjà pris pour la troisième édition, au dernier trimestre de 2021.

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Compte rendu, concours. Saint-Priest (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Crédit photographique © Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Allen / M. Roy.

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COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. La littérature musicale à destination de la jeunesse confine fréquemment à la mièvrerie ou à la mode la plus vulgaire, reproduisant le plus souvent l’enfermement social du milieu de l’enfant. Les ouvrages de qualité, rares, méritent d’autant plus d’être signalés.  Toujours animé de bonnes intentions, Pinocchio cède à la facilité, à l’illusion, au mirage du plaisir immédiat.

Un Pinocchio séduisant

 

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Le parcours initiatique douloureux de la marionnette, riche en rebondissements, onirique aussi, réserve bien des surprises au jeune public. On se souvient de l’ouvrage de Philippe Boesmans, sombre à souhait. La vision que nous propose Lucia Ronchetti, compositrice italienne familière du répertoire lyrique, est plus lumineuse et davantage destinée aux enfants, par sa concision et la clarté de son propos. Pour autant l’œuvre musicale est pleinement aboutie, et les amateurs d’opéra auraient tort de s’en priver. Le format retenu est proche de celui de L’Histoire du soldat, cinq instrumentistes et une soprano, auxquels il faut ajouter une personne chargée de la régie et figurant.
Le spectacle repose déjà, et avant tout, sur la performance exceptionnelle de Juliette Allen, jeune chanteuse belge d’ascendance anglaise, extraordinaire de vérité et d’engagement, vocal et dramatique. Tour à tour Pinocchio et la jeune fille aux cheveux bleus, son chant, sa diction comme le corps se montrent souples, démonstratifs, et le public ne s’y trompe pas, lui réservant au finale de chaleureuses acclamations. La réussite est donc au rendez-vous. La voix est sonore, claire, ronde, fraîche et expressive dans tous les registres, comme dans tous les styles. L’intelligibilité est constante à quelques textes chantés près, soumis à une élocution rapide, quelles que soient les qualités de diction de l’interprète. Le langage musical, renouvelé au fil des scènes, va du chant rossinien à l’expression contemporaine, proche de celle de Georges Aperghis, dans son invention la plus riche.
Chacun des musiciens participe directement à l’action dramatique. Non seulement l’instrument – associé le plus souvent à un personnage – exprime son propos, mais aussi intervient dans le jeu scénique avec efficacité. Du violoncelle (Gepetto) au cor (le chat), c’est un bonheur que leur jeu individuel ou collectif.
Mettant en œuvre des moyens délibérément limités, comme ceux du théâtre de tréteaux, le projet, efficace, séduisant, servi par des interprètes engagés n’est pas totalement abouti. La mise en espace, plus que mise en scène, appelait sans doute davantage, sans pour autant recourir à d’autres moyens. Malgré les contraintes du projet, même résumée à ses principaux épisodes, l’histoire recèle un potentiel qui ne semble que partiellement exploité par la mise en scène, entre les moments de joie débridée, ceux de terreur, comme ceux de pure poésie. Les éclairages sans imagination laissent un goût d’inachevé. Les scènes s’enchaînent avec fluidité, quelques accessoires suffisent à nous entraîner au champ des miracles, au pays des jouets, dans le cirque avec son brutal propriétaire, au naufrage du bateau de Gepetto. On retrouve une âme d’enfant.
Pour autant, faut-il taire quelques interrogations d’un musicien exigeant, appliquant à l’œuvre les mêmes critères qu’à L’histoire du soldat ou aux Tréteaux de Maître Pierre, dont le format et l’ambition sont proches ? Ainsi y avait-il possibilité de solliciter le jeune public autrement qu’au travers de la parodie d’ « une jeune fillette » devenue « il conduit l’âne ». Ainsi, les respirations instrumentales, remarquables, sont-elles de durée trop brève, dictées par l’exigence de tout faire tenir en moins d’une heure. Les qualités d’écriture, manifestes, méritaient davantage de développement. L’ostinato du lamento se reproduit quatre ou cinq fois sur une quarte descendante confiée au cor. Est-ce suffisant, par-delà la citation, pour créer l’atmosphère du tableau ? Les respirations, particulièrement dans les moments chargés d’émotion, semblent abrégées. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez-vous tant les interprètes sont engagés dans ce projet original. Le public est ravi, l’essentiel est là.

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Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 3 avril 2019. Ronchetti : les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. Crédit photographique © Ensemble Intercontemporain/ © ANO 2019

Compte-rendu, concert. Dijon, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Phil Glass… / Schumann Quartett (Quatuor Schumann).

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann. Il existe deux quatuors Schumann… Celui (français) qui se réfère à Robert, et celui dont trois des membres sont frères portant ce patronyme (« Schumann Quartett »). Ce dernier, fondé il y a sept ans, s’est imposé depuis parmi les jeunes quatuors, déjà reconnus par la critique internationale comme l’un des plus prometteurs. Comment ne pas s’enthousiasmer pour ces formations qui, en l’espace de quelques années, parviennent à se hisser au niveau des grands ancêtres, voire les surpassent ?
Séduisant par son originalité, le programme est généreux, éclectique, mais aussi surprenant. La première partie introduit et ponctue d’une fugue de Bach transcrite par Mozart chacune des œuvres (Mendelssohn, Glass, Chostakovitch et Webern). La seconde fait suivre le quatuor « Lettres intimes » de Janacek d’une insipide « Lullaby » de Gershwin, qui rompt l’éblouissement de ce chef-d’œuvre. Un mouvement de Haydn en bis nous réconciliera.
Quoi de mieux pour commencer que ces fugues de Bach, découvertes dans la bibliothèque de Van Swieten par Mozart, qui les transcrivit pour quatuor à cordes ?

 

 

Schumann Quartett
4 instrumentistes fabuleusement doués

 

 

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Si on connaît celles réécrites pour trio à cordes, celles que nous écoutons sont moins familières, extraites du second livre du Clavier bien tempéré (n°2, 5, 7, 8 & 9). La respiration que leur ponctuation impose est bienvenue, ménageant une transition entre des œuvres d’esthétique très différentes. Chez Mendelssohn, on est encore quelque peu chez Bach, tant sa vénération pour l’œuvre du Cantor fut grande. En dehors des 15 fugues qu’il écrivit en 1821 pour cette formation, son opus 81 s’achève par une fugue en mi bémol majeur (écrite dès 1827 mais intégrée en 1847).  Le quatuor à cordes représente un fil directeur dans l’œuvre extrêmement diverse de Phil Glass. L’octogénaire a créé son 8ème l’an passé.  Il nous livrait en 1983, 17 ans après le premier, son 2ème quatuor, « Company », sur l’oeuvre éponyme de Samuel Beckett (renvoyons le lecteur curieux à cette nouvelle http://timothyquigley.net/vcs/beckett-company.pdf). Cette oeuvre est d’une beauté fascinante, avec ses couleurs changeant insensiblement sur fond d’ostinati et de balancements, familiers au compositeur. Entre chuchotements, cantilène et les accents puissants, farouches, véhéments, c’est toujours diablement séduisant, avec ces finales qui s’épuisent dans le retour au silence. De Chostakovitch, non point un de ses quinze quatuors, mais Elégie et polka, arrangement du compositeur d’un air de « Lady Macbeth de Mzensk » et de la polka de « L’âge d’or » (opus 30b, 1931). D’un profond lyrisme, grave, l’Elégie s’anime progressivement avant de s’apaiser. Le contraste avec la Polka est saisissant : joviale, cocasse, grotesque, d’un humour débraillé, c’est un moment de franche gaieté comme une démonstration d’une virtuosité exceptionnelle.
Aussi rares qu’emblématiques du langage dodécaphonique dont c’est le premier chef d’œuvre, d’une concision absolue, les six bagatelles de Webern, furent saluées à leur création par Schönberg : « D’un regard on peut faire un poème, d’un soupir un roman ». Sans doute parmi les plus élaborées de toutes les œuvres musicales, d’une densité singulière où le silence a toujours valeur équivalente à la note, la rationalité de leur écriture le dispute à une expressivité rare. Les distillats parcimonieux atteignent à une force expressive exceptionnelle. Quintessence de l’abstraction, aussi concises que concentrées et variées, elles constituent le point culminant de cette première partie.
Classique entre tous, fréquemment programmé, et on ne peut que s’en réjouir, le quatuor « lettres intimes » est écrit d’un trait par un Janacek, jeune homme de 74 ans, cinq ans après son premier (« Sonate à Kreutzer »). Œuvre empreinte d’une passion fiévreuse, lyrique à souhait, dramatique aussi, l’interprétation que nous offrent les Schumann est exceptionnelle par sa sûreté, son engagement, ses couleurs, sa puissance et sa précision. Leur approche est résolument jeune et moderne, comme si l’encre des œuvres était à peine sèche, faisant fi des traditions, mais aussi d’une maturité achevée. Le premier mouvement frémissant, est émerveillé, d’une étrange jeunesse. Le deuxième, apaisé, serein, nous offre un alto sublime. Le moderato et le finale sont chargés d’une émotion renouvelée, changeante, que le Schumann Quartett traduit à merveille.
Comme écrit plus haut, achever sur Lullaby, que Gershwin écrivit durant ses études, en 1919, fait retomber l’émotion intense que dégageait le chef d’œuvre de Janacek. Si bien jouée soit-elle, cette pièce dépare singulièrement. Par contre, le splendide bis (Haydn) s’accordait magnifiquement à ce programme. Oublions ce (petit) travers pour ne retenir que l’extraordinaire qualité du Schumann Quartet (Quatuor Schumann).

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann.

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opéra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les Boréades. Vidal…  Haim, Kosky

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Un Rameau méconnu : Les Fêtes de PolymnieCompte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Les Boréades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais représenté de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragédie lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau énonce l’histoire par bribes, séparées par des danses ou des chœurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dérisoire, est un aimable prétexte. Alphise, reine de Bactriane, est sommée de choisir son époux. La tradition lui impose un descendant de Borée, le vent du nord. Elle repousse les deux prétendants qui se prévalent de cette filiation pour s’éprendre d’un étranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est né de ses amours avec une nymphe de la lignée de Borée. Tout finira donc bien.

Les péripéties liées à la déconvenue des prétendants – Calisis et Borilée -comme de Borée lui-même, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, séisme, vents furieux qui enlèvent l’héroïne pour la retenir en un lieu obscur où elle vit de multiples supplices. Ces épreuves et celles imposées à son amant seront surmontées grâce à la flèche enchantée qu’Amour lui avait donnée.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon…

Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut déplorer des mises en scène qui s’approprient et défigurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernité, bien que radicalement novatrice, est une ascèse qui nous permet d’accéder au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crée un dispositif scénique, d’une abstraction très esthétique : une immense boîte, sorte d’ingénieux écrin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’héroïne, pour une happy end, après les épreuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surélevé, autour duquel évolueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie féconde. Un troisième niveau sera révélé aux finales des deuxième et cinquième actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorégraphie est constante et s’étend à tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuosité distingue.

Dans cette ascèse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flèche, vecteur de l’amour, plantée en terre au proscénium à l’apparition du décor. Les corolles de gigantesques fleurs, variées et colorées à souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les éclairages appelleraient un commentaire : la réussite est absolue.

Au commencement était le souffle. Borée sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mêle. C’est par le souffle qu’il fera naître la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son émission et son jeu sont un constant régal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour à tour Sémire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, délurés qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. Hélène Guilmette campe une Alphise émouvante, au chant exemplaire de clarté. L’Abaris de Mathias Vidal, habité par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse à Adamas, puis à Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le Borilée de Yoann Dubruque comme le Calixis de Sébastien Droy sont tout aussi réussis.

 
 

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Les chorégraphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chœurs, d’une fluidité corporelle rarissime, nous réjouissent.
Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée réalisent là une magistrale interprétation, d’une vie constante, colorée à souhait (ah ! ces flûtes si chères à Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidéo ? Cette réalisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Crédit photographique © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, concert. DIJON, le 19 mars 2019. Soh, Davies, Ens intercontemporain

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « Féminin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous présentent six compositrices de notre temps, nées entre 1968 et 1984. Toutes sont étrangères, d’horizons parfois lointains, la moitié ayant transité par l’IRCAM. La variété de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme où les esthétiques se juxtaposent.

   

L’INTER, au féminin pluriel…

 
 
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Pour ouvrir et conclure, deux pièces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps réel, qu’affectionne particulièrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installée en France, est la première compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette pièce singulière et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprète vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captée dans une gigantesque volière tropicale. [p] [t] [k], écrit en 2014, sollicite une forme de chorégraphie du geste instrumental, stupéfiant dans sa démonstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la réponse électroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque séquence, caractérisée, séduit. A la déambulation du hautbois et du piano, avec des résonances somptueuses du dernier, succède une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La séduction n’est pas moindre de la suivante, de couleur très française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la détente et le rappel des résonances initiales. On aurait plaisir à réécouter cette œuvre très personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une œuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siècle, mettant à profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouïe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvégienne, est familière de la scène. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flûte, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprète dispose d’un mégaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, à côté de sa partition. De l’Equipe à El Païs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, où les pastiches, les citations les clins d’œil abondent. Exercice rafraîchissant, chargé d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flûte, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovène Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version révisée de celle de 2007 pour flûte alto, violoncelle et piano, c’est une œuvre élaborée, qui dépasse le caractère chambriste pour atteindre à une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la dernière œuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et électronique en temps réel, c’est une œuvre forte, qui, sans jamais être répétitive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la régularité de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage très lyrique, sont chargés d’affects. L’électronique, très élaborée, suscite autant d’intérêt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, écrite par des femmes ? Manifestement, la réponse est négative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert témoigne en tous les cas de la vitalité de leur participation à la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversité.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

 

 

 
 

 

 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. P Mianiti / W Koeken

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COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Un ballo in maschera occupe une place singulière dans l’œuvre de Verdi. Le fait de mêler le tragique au grotesque ou au bouffon le rapproche du drame shakespearien. L’intrigue est connue et n’a pas besoin d’être rappelée. La mise en scène a fait le choix – évident – de replacer l’action dans son contexte original (la cour de Suède) plutôt que la transposition américaine que le libretttiste et Verdi avaient réalisé pour satisfaire la censure. Coproduction associant Maastricht – dont le metteur en scène (Waut Koeken) est le directeur – à Nancy, Angers-Nantes, Luxembourg, sa première édition avait fait l’objet d’un compte rendu (Le jeu des apparences, Nancy, le 27 mars 2018). Ce soir, en dehors des décors, des costumes et des éclairages, tout change, sinon le rôle-titre, Riccardo (Stefano Secco) et le page (Hila Baggio).

A l’exception du gibet, la plupart des scènes sont de luxueux tableaux, du lever de rideau au magistral finale, placé sous le plafond et l’étagement des loges du San Carlo de Naples. Les décors, renouvelés, les éclairages flattent l’œil. Le plaisir visuel est constant. Il faut souligner la séduction des costumes, somptueux. Le chœur, les figurants, les danseurs qui composent les scènes de foule, remarquablement dirigés, n’appellent que des éloges.

 

 

Nouveau Bal Masqué de Verdi par Angers Nantes Opéra

Un BALLO abouti

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

Le premier rôle masculin, Gustave III, Riccardo, est toujours confié à Stefano Secco, dont on déplorait certaines carences du jeu et du chant à la première nancéenne. Au timbre peu gratifiant auquel on s’accoutume, le chant est engagé, égal dans tous les registres, avec une projection délibérée, des aigus aisés. La composition semble s’être sensiblement modifiée : sans avoir la noblesse du personnage (davantage un roi d’opérette qu’un souverain vertueux et magnanime lorsqu’il vérifie la liste des invités au bal), la jeunesse et la passion sont bien là, à la fois justes et conventionnelles. Luca Grassi incarne le Comte Renato Anckarström, qui, se croyant trahi, le tuera lors du bal. Beau baryton verdien, au souffle long et à la voix sonore, articulée, on regrette seulement un legato peu présent. Monica Zanettin remporte tous les suffrages tant l’Amelia qu’elle incarne est juste, vraie, profondément touchante. La voix est splendide, richement colorée, expressive. Agostina Smimmero nous vaut une Ulrica (Mademoiselle Ardvenson) superlative, aux graves abyssaux, à la tessiture la plus large. Son insolence vocale, avec des intervalles vertigineux et des sauts de registre impressionnants lui confère une crédibilité réelle. Oscar, le page, est toujours Hila Baggio, désinvolte, primesautière, fraîche. Ses coloratures semblent moins assurés qu’à Nancy, mais c’est un détail tant la composition est réussie.

 

 

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Aucun des seconds rôles ne déçoit, même si nous ne pouvons les citer tous. Les deux conspirateurs (Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot) sont puissants, bien timbrés, aux graves solides. Le marin, Christian, que chante Pierrick Boisseau, fait forte impression et on espère l’écouter bientôt, tant la voix est prometteuse.
Les nombreux ensembles dont Verdi a enrichi l’ouvrage sont autant de moments de bonheur. Le Chœur de l’Opéra, malgré quelques décalages ponctuels, se montre réactif et engagé. Quant à l’orchestre, remarquablement dirigé un Pietro Mianiti nerveux et ample, il déçoit quelque peu. Des soli instrumentaux quelconques, des cordes maigres (en dehors des violoncelles), il lui faudra passer le premier acte pour atteindre l’aisance au deuxième, et la plénitude au dernier.

 

 

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Compte rendu, opéra, Nantes, Théâtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Crédit photographique © JM Jagu / Angers Nantes Opéra…

 

 

 

 

COMPTE RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.

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dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat. Grande œuvre chorale de Dvorak, au même titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas été donné à Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigé, lié au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intériorisée, lisse, d’où étaient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgré le retour à la première version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage à la vision de Rafael Kubelik. Des dix numéros du Stabat Mater, sept furent écrits pour soli, chœur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur à compléter la partition (numéros 5 à 7) et à l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport à la fonction liturgique de la pièce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir été exécutée du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour être publiée.

  
   

Rafraîchissant retour aux sources

 

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Outre son intérêt documentaire, cette composition originale présente l’avantage de contenir l’accompagnement à sa fonction première : constituer un écrin propre à valoriser les solistes et le chœur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recèle. Une grande fresque va se dérouler au travers des sept numéros de la partition, tour à tour accablée, résignée, lyrique, chargée d’espérance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numéro mériterait un commentaire. Retenons déjà les nombreuses interventions chorales, chœur seul, avec des pupitres parfois divisés, chœur et quatuor de solistes, chœur accompagnant la basse. Homogène, équilibré, ductile, il se prête aux contrastes accentués comme à la confidence. Les couleurs sont remarquables, particulièrement celles de ténors, fréquemment exposés. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chœur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une très grande soprano, Anna Piroli, familière du répertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et égale, au souffle long, son duo avec le ténor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait écouter davantage cette voix sonore et séduisante (il se voit privé de son air « fac me vere » (n°6), ajouté ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chœur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette dernière, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours équilibré, seul ou lors de ses interventions avec le chœur.

La direction d’Anass Ismat, privé ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modèle de sobriété, de précision et d’efficacité. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une énergie singulière à ses interprètes et rejoint les plus grands chefs de chœur contemporains dans le fini, la conduite des phrasés et des progressions, illustrés magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossière erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pêche une fois de plus par son indigence : le texte chanté (modifié par le compositeur) et sa traduction, ignorés de la majeure partie du public, sont passés sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 15 fév 2019. Wagner, Tchaïkovsky. Orch Nat de Lyon, Canellakis / F P Zimmermann

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franck Peter Zimmermann violoniste concert annonce classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann… Le programme intitulé « True love », Saint-Valentin oblige, est centré sur le célébrissime concerto de Mendelssohn, encadré par le prélude de Tristan et Roméo et Juliette, un extrait de celui de Berlioz, enfin celui de Tchaïkovsky, non moins populaires. Le public, toujours friand d’œuvres qui lui sont familières, particulièrement lorsqu’elles sont illustrées par des interprètes de premier ordre, emplit le vaste auditorium dijonnais.
A la veille de la première édition du Concours international de cheffes d’orchestre, organisé par la Philharmonie et le Paris Mozart Orchestra, il est réjouissant d’écouter Karina Canellakis, qui prendra en septembre la direction de l’Orchestre Philharmonique de la Radio néerlandaise. La jeune cheffe américaine n’a pas encore la célébrité du soliste, Frank Peter Zimmermann. En pleine maturité, le violoniste allemand, reconnu comme un des plus grands de sa génération, joue un Stradivarius de 1727, le « Grumiaux », du nom de son ancien propriétaire.

Comme il est d’usage, ce que le programme annonce comme le Prélude de Tristan est l’enchaînement de ce dernier avec l’épisode final de la mort d’Yseult. Le tempo extrêmement retenu de l’entrée des violoncelles, la fièvre contenue des bois qui leur répondent amorcent une progression superbe où la douceur, la sensualité, la passion nous étreignent comme si nous découvrions la partition. La direction impose une plénitude, une clarté et une dynamique rares. Le bonheur est bien là, y compris dans le « Mild und leise », dont on oublie la voix. Malgré toutes nos références, qui mieux qu’une femme peut traduire cette tendresse, sans pathos, avec des modelés,  des phrasés exemplaires ?
Le concerto de Mendelssohn  est dans toutes les oreilles, même si les Dijonnais ne l’avaient pas entendu depuis trois ans (Isabelle Faust et le Mahler Chamber Orchester). Passée la surprise d’un timbre moins rond qu’attendu, on ne peut être qu’admiratif du jeu de Frank Peter Zimmermann, qui respire la liberté et  la vie, fébrile au premier mouvement, rêveur dans l’andante, et jovial comme endiablé au finale. L’articulation, les contrastes rendent sa jeunesse à une œuvre réduite fréquemment à son aspect démonstratif. L’orchestre et le soliste ont part égale au discours. Leur entente est exemplaire, leur dialogue harmonieux. La conduite est admirable : la magie de Mendelssohn, sa fantaisie, ses couleurs estompées, sa clarté, ses changements de tempo sont un régal. Le public jubile.

En bis, Frank-Peter Zimmermann lui offre une lecture très personnelle de l’allegro de la 2ème sonate de Bach (BWV 1003), dans l’arrangement de Brahms. Sa maîtrise, la lisibilité de son jeu, la plus large palette expressive en font un cadeau apprécié.
Berlioz n’était pas initialement prévu, et la scène d’amour de Roméo et Juliette est une heureuse surprise. L’Orchestre National de Lyon est dans son élément, dans son arbre généalogique. Le geste de Karina Canellakis est ample, démonstratif, précis et clair, porteur de sens, avec grâce  comme avec énergie et puissance. Même si le scherzo de la Reine Mab est plus fréquemment joué, cet ample adagio, préféré de Berlioz et admiré par Wagner, est empreint d’une passion véritable que traduisent à merveille la cheffe et ses musiciens. Leur engagement mutuel relève de la symbiose et la réussite est magistrale.
Enfin, le lyrisme et la vigueur dramatique de l’Ouverture-fantaisie de Tchaïkovsky couronnent cette soirée mémorable. Depuis le choral des bois jusqu’à la péroraison finale, ignorerait-on le sujet et les péripéties du drame de Shakespeare que nous serions emportés par ce flux, où la grâce, la délicatesse, la sensibilité le disputent au pathétique et à la grandeur. Partition colorée à souhait dont le renouvellement constant nous tient en haleine.
Le charisme, la séduction de Katina Canellakis, associés à sa technique aboutie en font une étoile montante de la direction, dont on suivra la carrière avec attention. L’Orchestre National de Lyon a joué parfaitement le jeu, au meilleur de sa forme, chaque pupitre n’appelant que des éloges. Une soirée dont on est sorti ravi, et dont on regrette que, malgré la richesse du programme, elle soit déjà achevée.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann / Illustration : Frank Peter Zimmermann (DR)

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

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blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opéra. LYON, Opéra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la création scénique à Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce Roméo et Juliette est quelque peu tombé dans un oubli injustifié : un enregistrement, puis la création française, ici même, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scènes lyriques ignorent-elles cette réalisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisément sa production ? Tour de force, proprement génial, que celui de Boris Blacher en 1943 : après avoir réduit, condensé, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidélité exemplaire, le compositeur rejoint la démarche des créateurs de l’opéra au tournant du XVIIe siècle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du théâtre élisabéthain, avec le langage du XXe siècle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insère. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force à la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise étoile, leur malheureux écroulement, très pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelé opportunément par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’œil était dans la tombe…

 

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Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture néo-classique, madrigalesque, pimentée de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicité et la variété des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la première vertu. Cellules thématiques fondées sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pédales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacrité de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette dernière œuvre, ce Roméo et Juliette a été écrit pour une petite troupe itinérante, les moyens faisant défaut en cette période de guerre.

Rarement l’unité de conception et de réalisation aura été poussée à une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la réflexion sont sollicitées en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scène expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie inférieure, deux pouvant être des portes mal dessinées, les autres, latéralement, de possibles fenêtres (ce qui s’avérera faux). Côté jardin, un piano droit, où une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraîneuse s’installeront. On s’interroge : où est passé le drame que l’on croyait connaître ? De fait, la mutation constante du décor, du volume généré, servie par des éclairages subtils, va nous entraîner dans une relecture pleinement justifiée de Roméo et Juliette. Ces métamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, où la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poésie visuelle de nombre de scènes – dès l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surréaliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous découvrons un gigantesque œil, qui, par-delà le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delà. L’œil était dans la tombe…nous prenant à témoins. Tout est bienvenu, parfaitement réglé et nous vaut d’admirables scènes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, met toute sa riche expérience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent être bondissants comme figés ou se mouvant avec la lenteur du théâtre nô, leur direction, leur chorégraphie n’appellent que des éloges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variété et leur humour, empruntés à toutes les époques, concourt à l’esprit de l’ouvrage. Si la référence aux gravures de George Grosz (Got mit uns…) plane sur le décor, elle est aussi dans le militaire coiffé de son casque à pointe. Raffinement, poésie et trivialité – constantes du théâtre élisabéthain – vont ainsi faire bon ménage tout au long de l’action. Aucun pathétique ajouté, le texte suffit. Comme si nous découvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalité des enchaînements liée aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dénouement. Les pages s’enchaînent, brèves, contrastées, fortes comme poétiques.

  

 

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La première apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables à ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnées au piano, jurent délibérément avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’Opéra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beauté. La fraîcheur juvénile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dévorante de Roméo (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicités de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisées, puisqu’ils constituent le chœur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frère Laurent. L’équilibre des voix, leur émission, la dynamique, l’articulation, tout est là, avec les couleurs, les phrasés requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la réussite musicale de cette entreprise, est déjà riche d’une expérience enviable, et on est surpris que les scènes françaises – où il s’est déjà brillamment distingué – ne lui réservent pas davantage de collaborations. Peut-être son éloignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas étranger ? Les musiciens de l’Opéra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un bonheur de les écouter à chacune de leurs interventions.

 

 

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Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

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COMPTE-RENDU, critique, récital de piano. DIJON, le 26 janv 2019. Liszt, Sciarrino. Jean-Pierre Collot.

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jp_collot_piano concert critique annone classiquenewsCompte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 janvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano. Ce concert s’inscrit au centre d’un triptyque où la musique de notre temps est confrontée à la musique ancienne. Le pianiste Jean-Pierre Collot n’emprunte jamais les voies de la facilité. C’est particulièrement le cas ce soir, où, sous l’intitulé « Virtuosités italiennes », il a choisi de faire alterner l’Italie des « Années de pèlerinage » de Liszt avec les trois premières sonates qu’avait écrites Salvatore Sciarrino pour son instrument. Familier du procédé, habité par la musique du compositeur italien, il avait déjà mis en regard ces sonates avec la musique de Debussy dans un album enregistré en 2016. Le choix de ce soir apparaît encore plus légitime. Le voyage auquel nous sommes conviés est moins celui de l’Italie que l’immersion dans l’univers de Dante (à une pièce près, la Canzonetta de Salvator Rosa), le récital s’achevant de façon explicite « après une lecture de Dante ». Toutes les pièces sont enchaînées. L’élision des ruptures que constituent les applaudissements renforce les liens quasi génétiques qui unissent ces pièces : il n’y a pas davantage de distance qu’entre une rhapsodie hongroise et une des ultimes compositions de Liszt.

Trop rarement jouée en France, malgré sa consécration internationale, la musique de Sciarrino, abondante, couvrant tous les domaines, d’une richesse insoupçonnée, mérite d’être découverte ou approfondie. Sauf erreur, sa dernière illustration hexagonale (Stupori, à la Fondation Louis Vuitton) remonte à novembre dernier. Même s’il semble avoir renoncé à l’écriture de sonates pour piano depuis sa cinquième (1994), chacune est un monument, dont l’exigence technique et musicale décourage certainement nombre d’interprètes. Peu importent les règles de composition qui ont présidé à leur écriture, « oeuvres volubiles, électriques et à la virtuosité vif-argent » (J.-P. Collot). L’ambition de l’interprète prolonge celle du créateur : créer ce qu’il appelle une « forme à fenêtres », en nous proposant une sorte de galerie sonore, comparable à la déambulation devant des peintures de la Renaissance, ou aux évocations de Dante et de Pétrarque, familières à Sciarrino. Le pianiste nous confie l’avoir visité dans sa maison-musée, alors que son piano était ouvert sur les Années de pèlerinage. Le compositeur orchestrait précisément Sposalizio, prémonition du concert de ce soir.

L’engagement physique, la virtuosité, non seulement digitale et corporelle, mais aussi expressive, paroxystique nous fascinent : l’univers de Liszt se prolonge bien dans la proposition du compositeur sicilien. L’amplification des moyens, des effets est poussée à l’extrême : recours à la troisième pédale, qui génère d’extraordinaires résonances, usage dramatique de longs silences, sauvagerie de certaines attaques, déferlement de vagues qui nous engloutissent, mais aussi caresses sensuelles, rêveries poétiques, clusters des avant-bras, etc., la plus large palette sonore y est déployée pour une expression singulière, très personnelle. Ainsi, la deuxième sonate, infernale, oppose-t-elle des interjections d’une puissance inouïe, des agrégats fluides, insaisissables, qui ajoutent à la résonance. L’effet est hallucinant, de déchirements, d’agressions impérieuses. . Il ne l’est pas moins dans la troisième, qui s’inscrit naturellement dans sa descendance, semblant défier la plus grande virtuosité, avec des frappes, des touchers, des oppositions démesurées, et des passages quasi impressionnistes. En regard, on oublie la virtuosité lisztienne, tant le naturel empreint les Années de pèlerinage. L’aspect profondément mélodique en est valorisé par la confrontation. La plénitude du jeu de Jean-Pïerre Collot est admirable : c’est rond, puissant, percussif comme fluide, ténu, au service d’une musique qu’il a fait sienne, pour notre plus grand bonheur.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 j anvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano.

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’Arlésienne de l’opéra : toujours citée, jamais vue. 375 ans après sa création française, à l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo García Alarcón nous offre la production de « La Finta Pazza », redécouverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, après leur mémorable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opéra vénitien comme français, cette production est créée à Dijon, au Grand-Théâtre, à l’italienne, le plus opportun pour ce répertoire.

 
 
 

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Homère n’est pas l’auteur de l’épisode du séjour d’Achille dans l’île de Scyros, parmi les filles du roi Lycomède. C’est le latin Stace, qui, au premier siècle, nous narre cette aventure. La mère du héros, la néréide Thétis, l’avait déguisé en fille pour le soustraire à son destin qui était de mourir à la guerre. Ulysse et Diomède le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnée de succès, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le héros. Il avait accepté le subterfuge de sa mère car il est épris de Déidamie, fille du roi. Son départ pour la guerre conduit la jeune femme à feindre la folie pour retarder l’échéance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’où est né secrètement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (père de Barbara) est riche en rebondissements, varié à souhait, et permet au compositeur de déployer tout son art. Dieux, déesses, allégories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencés, accompagnés, commentés par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particulièrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien à la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et déesses, apparaissent en suspension, mêlés cependant aux querelles des humains. Des systèmes ingénieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualité. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynécée, tout est beau, particulièrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variée à souhait, ne comporte pas de réelle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaître une égale séduction : son caractère dramatique, sa fluidité, sa vie, son invention mélodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraît naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du récitatif accompagné à quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chœur du finale) nous réjouissent. Deidamide, rôle écrit pour la première prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana Florès, plus jeune que jamais, vive, délurée, émouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrée et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crédible cet éphèbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous régale tout autant. Au dernier, il faut évidemment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rôle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mériterait d’être cité. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprètes, familiers du répertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblés par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delà leurs qualités individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a réalisée constitue un modèle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flûtes comme instruments à vent, mais les cordes, très riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphères. Comme à l’accoutumée, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme à sa chère Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant Genève, au Victoria Hall, puis à Versailles,  Dijon a été témoin de la résurrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mérité – à tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront découvrir ou réécouter cette production fin février.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

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Compte rendu, opéra. Metz, Opéra-Théâtre de Metz Métropole, le 1er février 2019. Puccini : Tosca. José Miguel Pérez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : éternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaître tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec appréhension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir épuisé la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnée avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ Opéra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages véristes, l’efficace drame de Sardou se prête à la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue à la volonté de dépasser l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyés tour à tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mûrie, décantée, donne une force singulière à l’ouvrage, tout en contenant le pathétique de la situation. La qualité rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacité, mérite d’être soulignée. Ceux de Tosca, évidemment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclésiastiques au finale du premier acte. La mise en scène évite la vulgarité, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrêmes : l’explosion, la désagrégation des portiques du fond de scène renvoient à la disparition, à l’engloutissement par le néant de Tosca, au terme de l’opéra. L’usage pertinent de la vidéo est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent témoin de débauches d’effets spéciaux, qui altèrent le sens de l’ouvrage. On est très loin de la théâtralité de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrètement doublés par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pâtre, après que le double de Tosca ait redressé le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scène s’autorise aussi quelques libertés avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutané, plus glouton que famélique, et le pâtre, dépourvu de tout caractère populaire et bucolique. Mais là n’est pas l’essentiel : si l’œil est comblé, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogène, de chanteurs se connaissant bien, accoutumés au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familière du rôle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, à la conduite admirable, dépourvue des minauderies – fréquentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffées de passion, à la révolte.  Les récitatifs du premier acte imposent sa riche personnalité, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mérité, soutenant la comparaison avec les références que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la première apparition au milieu de la fête à l’église du détestable tyran et prédateur manque un peu de noirceur et de brutalité, celle-ci et la violence érotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialité ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrée. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualités du ténor. L’émission est généreuse,  colorée, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement républicain (les « Vittoria, vittoria » à l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance héroïque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il écrit avant son exécution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous étreint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniérisme, nulle affectation, la sincérité la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi étonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irréprochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dérange aucunement compte-tenu de sa fonction, détestable. Les autres petits rôles remplissent fort bien leur office. Toute cette équipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par José Miguel Pérez-Sierra. Nerveuse, contrastée à souhait, lyrique sans jamais être sirupeuse, bien articulée, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chœur de l’Opéra comme celui des enfants du Conservatoire de région ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mêmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnée : de la poésie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maître, tout est là.
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable réussite, qui mérite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Metz, Opéra-Théâtre de Metz Métropole, le 1er février 2019. Puccini : Tosca. José Miguel Pérez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Crédit photographique : © Luc Berteau. Légendes : Scarpia à l’église (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

Compte rendu, concert. DIJON, le 15 janv 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano… Le programme, romantique, redoutable aussi, est dépourvu de surprises, sinon celle de l’interprète. Sophie Pacini germano-italienne, vient d’avoir 27 ans. Malgré ses récompenses, ses enregistrements, ses récitals et concerts, elle demeure peu connue en France, et c’est bien dommage. Après la Seine musicale, avec un programme sensiblement différent, Dijon bénéficie de son apparition.

Fascinante, mais déconcertante

Sophie_Pacini_piano concert critique par classiquenewsImposante de stature, son jeu athlétique, musclé, surprend autant par sa virtuosité singulière que par son approche personnelle d’œuvres qui sont dans toutes les oreilles. C’est la Fantaisie –impromptu, opus 66 de Chopin, qui ouvre le récital. Virile en diable, même si sa lecture conserve un aspect conventionnel,  c’est du Prokofiev dans ce qu’il y a de plus puissant, voire féroce, avec des rythmiques exacerbées, accentuées comme jamais, sans que Donizetti soit là pour le cantabile. Les affirmations impérieuses l’emportent sur les confidences, la tendresse, la mélancolie, estompées, d’autant que les tempi sont toujours très soutenus. L’ample Polonaise-Fantaisie en la bémol porte la même empreinte : la tristesse, la douleur s’effacent devant l’exacerbation des tensions, de l’agitation, grandiose.
Les deux premières consolations de Liszt, singulièrement, nous font découvrir cette intimité que l’on attendait plus tôt. Retenue pour la première, fluide pour la seconde, elles respirent et leur poésie nous touche. La transcription de l’Ouverture de Tannhäuser est magistrale, servie par une virtuosité inspirée, de la marche qui s’enfle pour s’épuiser, avec émotion, en  passant par la débauche folle du Venusberg, pour s’achever dans la douceur lumineuse du chœur, qui se mue en exaltation jubilatoire. L’énergie, la maîtrise à couper le souffle donnent à cette pièce une force comparable à celle de la version orchestrale.
Le Schumann du Carnaval nous interroge encore davantage que les deux pièces de Chopin.  Il faut en chercher la poésie, le fantasque tant les mouvements adoptés, bien que contrastés, sont matière à une virtuosité éblouissante, démonstrative. Le flux continu, dépourvu de respirations, de césures, de silences, substitue une forme d’emportement rageur aux bouffées d’émotion, aux incertitudes. L’urgence davantage que l’instabilité. Les tempi frénétiques, le staccato altèrent ces « scènes mignonnes » privées de séduction. Le piano est brillant autant que bruyant, métallique, monochrome, et ne s’accorde guère aux climats qu’appelle ce Carnaval. Au risque de sacrifier un instrument, il faudrait inciter Sophie Pacini à jouer sur un piano contemporain de ces œuvres : nul doute qu’elle serait conduite  à substituer la force expressive au muscle et aux nerfs, pour une palette sonore enrichie.
Le bis offert (l’Allegro appassionato de Saint-Saëns) confirme qu’elle est bien là dans son élément, avec une virtuosité épanouie.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

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grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’Opéra de Dijon offre à son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme démiurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est précédé par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisième suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des œuvres de Mozart, on était admiratif, à juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont approprié le répertoire romantique, de Beethoven à Brahms, l’exploit musical et technique fut salué à sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relève du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisés, peut-elle concilier une telle cohésion, la précision des attaques, un équilibre souverain sans l’activité d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalité des parties, pour mieux assumer sa responsabilité au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La célébrissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprétations les plus célèbres. La précision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se révèle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec séduction comme avec frénésie. « Le Prince et la Princesse », numéro chargé de tendresse, de lyrisme, est joué par des chambristes de haut vol, quasi ravéliens. « La faute », conclusive est endiablée à souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

Après la métrique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraîne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgré Heifetz, son créateur, ne s’est pas encore imposé au répertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractère, son lyrisme peut paraître un peu désuet, à fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches à la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la réponse hollywoodienne, ô combien séduisante, aux détracteurs du bon vieux tonal, qui démontre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore épuisé toutes ses ressources. Sans épanchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se développe pour notre plaisir jusqu’à une brève cadence, diabolique, à laquelle Heifetz ne doit pas être étranger. Cela respire la liberté, avec une élégance naturelle. La romance centrale, chargée de poésie, avec les nuances les plus ténues de vents, mérite à elle seule d’être davantage connue. Quant à l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablé, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de déployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraîchissant !

Le public, n’en doutons pas, était avant tout venu écouter la troisième suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achève le concert. Pour l’essentiel semblable à la deuxième suite (de 1919), la révision y intègre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarévitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). Dès l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singulière, on croit redécouvrir l’œuvre et sa féérie mystérieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaînés forte, tous les accents comme la fluidité sont bien là, subtils, colorés et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmée. Le plaisir à jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitée par les modelés, les phrasés, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour décrire la danse infernale, animée, puissante, merveilleuse au sens littéral. Les changements de tempo sont assurés de façon magistrale, malgré l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoûtement des quatre cors à la conduite des progressions. David Grimal, toujours généreux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus ténue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, concert, Dijon le 5 janv 2019. Schubert / Mendelssohn. Gergely Madaras

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Compte-rendu, concert, Dijon, Opéra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’été, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, Kaëlig Boché, Christian Immler. Singulier programme puisqu’intitulé « Le Songe d’une nuit d’été », il associe à l’œuvre de Mendelssohn le Stabat mater D 383 de Schubert, d’une nature et d’un propos si différents. Le jeune Schubert a tout juste dix-neuf ans lorsqu’il compose ce Stabat mater (sur un texte allemand de Klopstock), et témoigne déjà d’une maîtrise rare. Familier de ce répertoire depuis son plus jeune âge, il en a assimilé les règles et s’inscrit dans la filiation de Michaël Haydn comme dans celle de Mozart. Pour n’être pas un chef d’œuvre incontournable, c’est une pièce importante par ses dimensions comme par son écriture soignée, qui sollicite trois solistes et le chœur.

Un mauvais rêve, décalé.

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On est loin de Pergolèse, qu’il connaissait, et son expression y est plus conventionnelle. Le hautbois solo y brille à l’égal des solistes, ces derniers chantant, outre leur air, un duo et deux trios, le dernier avec le chœur et deux cors. Malgré ces solistes et un choeur remarquables, la lecture qu’en donne Gergely Madaras est décevante, dépourvue de gravité comme de ferveur. Sa direction survoltée surprend, effaçant la grandeur des « maestoso » au profit d’une urgence difficile à justifier. La respiration et le chant y perdent. Les fugues chorales, « Erben sollen sie am Throne », au centre de l’oeuvre, et l’Amen final, sont des démonstrations virtuoses, puissantes et claires, mais sans portée dramatique ou jubilatoire. Ainsi, les « Amen » énoncés sans cesse, très rapides et accentués, donnent un tour ridicule, que n’appelait pas le sujet de Schubert. La voix fruitée, colorée à souhait de Sandra Hamaoui, soprano sonore, au souffle long, nous fait regretter de ne pas l’entendre davantage. Il en va de même du ténor, Kaëlig Boché, égal dans tous les registres, bien timbré et agile. Christian Immler n’a pas les notes basses qu’exige son air, qui n’est pas sans rappeler celui de Sarastro dans la Flûte enchantée.

Le songe d’une nuit d’été est la peinture d’un monde féérique, chargé d’humour et de fantaisie, celui de Shakespeare. C’est un miracle que cette ouverture écrite par un gamin de 17 ans : la drôlerie des elfes et des fées alliée à l’amour romanesque comme à la balourdise des marchands et aux braiements de Bottom, transformé en âne, dans une organisation parfaite et une orchestration géniale. Elle sera suivie de la musique de scène, écrite quinze ans après, à la demande du roi, dont il était le Kapellmeister. Après les flûtes, la magie du fourmillement initial, aérien, est suivie d’un tutti précipité. La plupart des numéros seront soumis à cette même épreuve : la cravache, là où l’on attend l’élégance, le raffinement, l’énergie, la puissance sans la moindre once de violence, … le beau son. Dans le scherzo, le caquet volubile des bois, léger, subtil, nerveux est sacrifié à la nervosité rageuse. La marche puis le chœur des elfes, malgré des tempi rapide (allegro ma non troppo, écrit Schubert) nous valent de beaux moments vocaux, où rayonnent les deux voix solistes. Cependant, après la fièvre du début de l’Intermezzo, le beau solo de violoncelle n’est pas suivi de l’humour des bassons. Comme le nocturne, dépourvu de poésie. Oublions la marche nuptiale, conventionnelle, pour la marche funèbre qui suit. Cette dernière est un bijou rare (andante comodo) que le chef ralentit considérablement, oubliant son côté parodique. Le grotesque rural de la danse bergamasque est sacrifié. Seul le finale, atteint la plénitude attendue. La direction fougueuse, emportée, ne ménage pas le moindre sourire, on passe à côté de l’esprit. L’orchestre, du fait de cette urgence, oublie de chanter. Les phrasés sont systématiquement enflés, grossis au détriment du legato et de la légèreté.
La qualité des chœurs doit être soulignée, tant dans le Stabat Mater, où leur rôle est essentiel, que dans le Songe, auquel seules les voix de femmes participent. Puissants, clairs, articulés et agiles, aux couleurs riches et subtiles, ils n’appellent que des éloges, qui vont évidemment à son chef, Anass Ismat. On regrette seulement que de tels solistes et de tels choristes se soient vu imposer une direction hors de propos, qui limitait leur plein épanouissement.

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Compte rendu, concert, Dijon, Opéra, Auditorium, le 5 janvier 2019. Schubert : Stabat Mater D 383 / Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’été, op. 21 & 61. Gergely Madaras, Sandra Hamaoui, Kaëlig Boché, Christian Immler. Crédit photographique © Albert Dacheux 2019

COMPTE-RENDU, opéra. GENEVE, le 21 déc 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Madaras / Pelly.

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Compte rendu, opéra. Genève, Opéra des Nations, le 21 décembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Cette farsa aura traversé presque deux siècles en conservant sa jeunesse et son actualité.  Fruit de l’union des arts et des compétences, l’opéra fait maintenant, le plus souvent, l’objet d’un consensus de tous ses acteurs autour d’un projet partagé. C’est oublier ses enjeux de pouvoir durant les siècles passés, particulièrement du XVIIIe au XIXe S. C’est précisément ce que nous rappelle Donizetti, après Mozart (Der Schauspieldirektor, K 486). Bien avant Sografi et Gilardoni, Goldoni  (L’impresario delle Smirne) avait laissé une vision drôle et féroce du monde lyrique. Le livret qu’illustre le compositeur ne l’est pas moins.

Dans une salle d’opéra d’une petite ville italienne doit être créé le dernier opera seria de Biscroma, qui va en diriger les répétitions. Six chanteurs et quatre acteurs incontournables (le librettiste, le chef, l’imprésario, le directeur du théâtre) vont nous initier aux mystères de la création lyrique. Une prima donna prétentieuse, capricieuse, méprisante à l’endroit de la seconda, chacune d’elles étant promue avec conviction, la première par son mari, Procolo, la seconde par sa mère, Mamma Agata, ajoutez un ténor germanisant bouffi d’orgueil,  Guglielmo, et Pipetto, le contre-ténor, et vous aurez une distribution au sein de laquelle les jalousies, les vanités vont susciter des affrontements constants.

 

 

 

Comédie humaine éblouissante

 

 

 

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L’entente n’est pas davantage de mise entre les autres acteurs. Avant les démissions successives et  la débandade finale, les multiples rebondissements auront permis  de stigmatiser les travers de ce joli monde et de brocarder l’opera seria.
C’est l’occasion pour Donizetti, dont ce n’était pas la première farsa,  d’écrire la musique la plus variée, chargée d’humour comme de sensibilité, réalisant ainsi une sorte de condensé des productions musicales de son temps. Les textes parlés de la version initiale ont été abandonnés au profit de récitatifs. Quelques greffes  opportunes (deux airs d’autres ouvrages de Donizetti et un de Mercadante) permettent de hisser cette bouffonnerie au rang supérieur, en offrant aux solistes des occasions supplémentaires de démonstration belcantistes.
Laurent Pelly, qui signe la mise en scène, jette un regard attendri  sur cette salle d’opéra un peu désuète devenue parking, regard  évidemment partagé par les spectateurs. Sa direction d’acteurs est admirable. Les décors de Chantal Thomas, découverts lors de la création lyonnaise, en juin 2017, sont toujours aussi séduisants et efficaces, servis par les éclairages de Joël Adam. Habilement, c’est à flash-back que nous sommes conviés, le rideau se levant sur le parking très contemporain aménagé dans cet ancien opéra, et se baissant sur l’épisode préalable : sa destruction par une équipe maniant les marteaux-piqueurs. Entre les deux, c’est à la répétition que nous sommes conviés.  La comédie et ses épisodes ne se décrivent pas : toujours juste, elle donne vie à chacun des protagonistes, bien caractérisé, avec son humanité et ses travers. C’est un tourbillon qui nous emporte, où tout concourt au sourire comme à l’émotion.

 

 

 

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A peine sortie du remplacement au pied levé de Joyce di Donato dans Maria Stuarda (au TCE), Patrizia Ciofi retrouve Daria,  la prima donna capricieuse, insolente qu’elle campa si bien à Lyon. La voix est toujours aussi magique, avec un engagement total qui force l’admiration. L’agilité, les modelés, les mezza voce, toutes les qualités sont bien là, auxquelles il faut ajouter un art consommé de comédienne. Elle brûlera les planches, campant à merveille cette diva avec un sens singulier de l’autodérision. Mais la vraie vedette de ce soir, c’est cette Mamma Agata en laquelle s’est mué Laurent Naouri, monumentale mégère, protectrice et possessive de Luigia, qu’il veut promouvoir au premier rôle. Bien sûr le travestissement participe au comique, mais la maîtrise vocale (avec changements de registres) comme dramatique est exceptionnelle.  On adore.  Sa fille,  chantée ce soir par Melody Louledjian, gauche et timide à souhait, se mue en une authentique diva dans l’air ajouté de Fausta. La voix est souple, claire et bien timbrée, longue, et n’appelle que des éloges.  Procolo, David Bizic,  défend bien les intérêts de son envahissante épouse. Si son premier air connaît quelques décalages, celui qui suit « Viva il gran Procolo » est remarquable.  Le Guglielmo de Luciano Botelho ne fait pas oublier Enea Scala, que nous avions apprécié à Lyon. Pour autant, ce ténor, voulu prétentieux au fort accent germanique, est fort bien campé. Le compositeur-chef d’orchestre, Pietro di Bianco, est remarquable, tout comme le poète, Enric Martinez-Castignani. Les récitatifs sont toujours animés par un piano-forte inventif. Les trois grands ensembles débordent de vie. La précision de l’émission en est exemplaire, malgré les tempi imposés par le chef. Le chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, robuste, nous vaut des figurants hors du commun (spécialistes du maniement des hallebardes !), de la première à la dernière scène. Chaque air, chaque duo (celui de Daria et Mamma Agata, tout particulièrement), le sextuor de la lettre, la parodie de l’air du saule (de l’Otello de Rossini) par Mamma Agata, tout séduit et jamais l’intérêt ne fléchit. Gergely Madaras, maintenant familier de l’Opéra des Nations, dirige avec efficacité l’orchestre de Chambre de Genève. De la légèreté pétillante à la pompe de la marche funèbre comme à la grandiloquence de l’opera seria, toutes les expressions sont justes.

Une réussite achevée,  servie par une distribution d’excellence,  particulièrement bienvenue en cette fin d’année.

 

 

 

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Genève, Opéra des Nations, le 21 décembre 2018. Donizetti : Le Convenienze ed inconvenienze teatrali. Gergely Madaras / Laurent Pelly. Crédit photographique © Carole Parodi

Compte-rendu, oratorio. Dijon, le 15 déc 2018.  JS BACH : Messe en si mineur; Cap Mediterranea, LG Alarcón.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 décembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón… Singulière réalisation que cette Messe en si mineur, de JS Bach, offerte par Leonardo Garcia Alarcón, à l’Auditorium de Dijon. Musicalement, le chef argentin conserve ses interprètes de Versailles (trois jours auparavant), mais modifie les conditions d’exécution au point de transfigurer l’ouvrage. Assemblage complexe de pièces empruntées à des œuvres diverses, le Kyrie et le Gloria (Messe Brève de 1733),  suivis du Symbole de Nicée – l’imposant Credo – naturellement enchaîné au Sanctus et à l’Agnus Dei, achevé seulement en 1749 dans sa forme définitive, ce monument de la musique sacrée n’a pas de vocation liturgique, sa durée exceptionnelle s’y opposant.  C’est  là un des motifs invoqués pour spatialiser, animer, éclairer cette interprétation exceptionnelle.   
 
    
 
 

Plénitude, ferveur, enthousiasme

  
 
 

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L’autre étant l’acoustique et la taille de l’auditorium dijonais, que connaissent bien le chef et son ensemble, associés à l’Opéra de Dijon. Le public, durant pratiquement deux heures va être plongé comme jamais dans cette œuvre. Les interprètes, groupés pour les pièces grandioses, qui font appel aux trois trompettes et aux timbales, vont se voir répartis dans l’espace en fonction du caractère spécifique à chaque pièce, le tout assorti d’éclairages judicieux et appropriés.  L’auditeur est ainsi enveloppé par l’enchevêtrement des lignes sonores, immergé dans la musique. Lorsqu’on est familier de l’œuvre, il est difficile de se maîtriser et de ne pas chanter avec le chœur, placé à proximité immédiate. L’effet dramatique, la lisibilité sont amplifiés, magnifiés par cette réalisation. Le public, qui a envahi l’auditorium au-delà des prévisions les plus optimistes se signale par sa ferveur. Malgré la saison, rarissimes sont les quelques toux, vite étouffées. Les ovations finales, longues et soutenues témoignent du bonheur ressenti après le Dona nobis pacem. Elles seront récompensées par sa reprise, puis par celle du Cum Sancto Spiritu, qui fermait la Messe Brève.

Le cri initial « Kyrie », suivi de sa supplique fuguée, d’une force expressive peu commune, nous prennent à bras le corps. À aucun moment de ces deux heures la tension ne se relâchera.  Après la force de ce triple Kyrie qui ouvre l’ouvrage, dans l’obscurité, les suppliques de la fugue qu’initient les ténors  sont poignantes, chaque partie étant modelée de manière à faire circuler le sujet, avec un orchestre bien articulé, qui avance. Les deux solistes du Christe,  à plus de vingt mètres de l’orchestre, de part et d’autre du parterre, dialoguent avec les violons et le continuo, rougis par les éclairages. L’alla breve du second Kyrie, fugué est puissant, grave, avec des pupitres très homogènes.  Quand éclate le Gloria, lumineux, avec ses trois trompettes et timbales, la jubilation est manifeste, jusqu’à l’Et in terra pax, retenu, confié aux solistes. Après le puissant Credo, signalons le Crucifixus, poignant, sinistre, qui s’achève  dans la pénombre, déchirée par le rayonnant, flamboyant Et resurrexit.
La poursuite de la description des numéros risquerait d’être fastidieuse. De la joie du Laudamus te, du recueillement du Qui tollis à l’enthousiasme du Cum Sancto Spiritu, toutes les expressions sont remarquablement illustrées.

Du praticable érigé au centre du parterre, ou devant son ensemble la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón insuffle l’énergie, le souffle qui parcourt le chef-d’œuvre, sans omettre la plénitude, la ferveur et l’enthousiasme. Autant de qualités qui vont gouverner l’organisation. Les contraintes imposées par les dispositifs changeants ne constituent pas un obstacle à la précision, à l’expression la plus juste.
Le relief, les accents, l’énergie, la dynamique, la grandeur, le charme, la contemplation mystique rayonnent comme jamais : on est emporté, ébloui, admiratif. Le nombre des choristes outrepasse de beaucoup les effectifs restreints généralement adoptés depuis Rifkin. Le Chœur de chambre de Namur, puissant, agile, se prête idéalement au jeu polyphonique comme aux affirmations vigoureuses. Malgré la dispersion des pupitres et des tempi parfois très rapides, aucun décalage n’est à déplorer ; les vocalises conservent leur précision et leur fluidité. C’est admirable.

Les solistes, instrumentaux et vocaux sont d’excellence. Les timbres se marient idéalement. Ana Quintans, initialement prévue, est remplacée par Julie Roset, desservie par une émission terne. Par contre Marianne Beate Kielland rayonne comme jamais, avec une plénitude, une souplesse réjouissantes. Paulin Bündgen nous vaut un Qui tollis et, surtout, un Agnus Dei absolument sublimes. Ni Valerio Contaldo, (le ténor), ni Alain Buet (la basse) ne déméritent. La Cappella Mediterranea est éblouissante d’ensemble et de virtuosité. Chacun mériterait d’être cité, c’est un constant régal. Il faut souligner la performance des continuistes, l’orgue étant très éloigné du violoncelle, de la contrebasse comme des bassons.

Une soirée comme on en compte peu,  par sa force expressive, sa beauté lumineuse et son message spirituel, auquel agnostiques comme croyants ne peuvent qu’être sensibles.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 décembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón. Crédit photographique © Gilles Abegg – Opéra de Dijon   
 
 

Compte rendu, concert. Dijon, le 6 déc 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. M Winckler / G Madaras

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Gergely Madaras chef maestro concert critique classiquenews_1921 © Balazs Borocz _ PilvaxCompte rendu, concert. DIJON, Opéra, auditorium, le 6 décembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. Intitulé « Vienne 1900 », le programme associe Zemlinsky, Mahler et Strauss. Il s’ouvre sur l’œuvre la plus tardive : le prélude d’Ariane à Naxos, où sont présentés tous les personnages, suivi de la scène de danse. La grande douceur chambriste, sensuelle, animée par des bois goguenards, le Strauss de la fièvre et de l’émotion tendre est remarquablement traduit par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en pleine forme. Succèdent les Kindertotellieder, chantés par le magnifique baryton qu’est Matthias Winckhler. Ecrits « avec un sang jailli du cœur »  (Theodore Helm, à la création du cycle),  les cinq poèmes de Rückert, sur lesquels travailla Mahler de l’été 1901 (1, 3 & 4) à 1904 (2 & 5),  ont en commun, outre leur écriture musicale, une atmosphère dominée par le souvenir de  la mort de l’enfant, ou des enfants. Leur cohérence tonale (de ré à ré), l’instrumentation économe, dépouillée,  concourent  à l’unité du cycle. Du reste, quelques applaudissements intempestifs, après le premier lied auraient pu être évités, en rappelant dans le programme la continuité voulue par le compositeur. Ajoutons que les textes et leur traductions n’y figurent pas, essentiels à la compréhension fine de chaque lied. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn  (tiré de Trost und Erhebung, consolation et élévation), du volume de Rückert). La douleur lancinante, ambigüe, le désespoir, le dépouillement absolu de la ligne, épuisée, dans le registre médian, piano ou pianissimo, que rompt seulement le forte du dernier interlude, c’est la même émotion qui nous submerge. Nun seh’ich wohl, fervent mais tendre [« innig aber zart »], tiré de Krankheit und Tod (maladie et mort] se signale par son économie de moyens, par l’importance des silences. La musique illustre de façon littérale le texte de Rückert (parce que le brouillard m’engloutit, tissé par un destin aveuglant, par exemple) L’Inquiétude,  l’incertitude tonale sont remarquablement traduitrs. L’incise du prélude au cor anglais, que reprendra le chant de Wenn dein Mütterlein (extrait également de Krankheit und Tod), d’une profonde tristesse, renforcée par l’absence des violons, par l’ostinato en croches (pizz), comme la fin, évanescente, sont poignants. Dans Oft, denk’ich, sie sind nur ausgegangen (Trost und Erhebung), le poète se berce d’illusions : en substance, je pense que vous êtes seulement sortis et ne tarderez pas à être de retour. La  ligne de chant, le plus souvent conjointe, avec quelques sauts de quinte, de sixte et de septième en fin de phrase, comme un sanglot, calme, est traduite avec justesse. In diesem Wetter, in diesem Braus (mit ruhelos schmerzvollen Ausdruck = avec une impression inquiète et très douloureuse), nous emporte, agité, angoissé, le désespoir est violent, lié au déchaînement des éléments. L’orage (sans ff) est tout sauf conventionnel, malgré les moyens utilisés. La tendresse, l’apaisement, l’espoir, que traduit la magistrale coda, lumineuse, annoncent la fin du Chant de la terre.

Matthias Winckler critique concert zemlinsky compte rendu classiquenewsLe baryton, en pleine possession de moyens rares malgré son âge (28 ans), Matthias Winckhler,  voix sonore, y compris dans les nuances les plus retenues, dépourvue de toute affectation, y rayonne magistralement. La rondeur de l’émission, ample, égale, avec de solides graves et des aigus radieux, est un constant bonheur.  Si le legato est parfois contrarié, c’est par le souci  de l’articulation, exemplaire : chaque syllabe est accentuée, colorée et projetée, avec le poids juste. Sa réserve, extrême, son naturel, avec des bouffées de fièvre, de rage, de violence traduisent idéalement le texte de Rückert comme la musique de Mahler.
Les seules réserves, minimes,  concernent le parti-pris de la direction de Gergely Madaras. La plénitude est remarquable, on s’étonne seulement que les nuances, constamment notées avec précision par Mahler soient imparfaitement suivies. L’image d’un certain pathos expressionniste conduit à l’oubli. Un seul mezzo-forte en 68 pages de partition (au 4 du dernier lied), avouez que c’est peu. La subtilité des nuances de Mahler,  où le niveau d’émission reste le plus souvent contenu entre pp et p, les f et ff réservés aux moments exaltés, demeure l’un des défis de son écriture. Si les crescendi sont respectés, les diminuendi sont imparfaitement maîtrisés, trop subito. Or,  les violoncelles du deuxième lied, l’incise du cor anglais du troisième sont trop peu pianissimo. De façon générale, les nuances les plus ténues sont indistinctement jouées trop fort, amoindrissant la démesure attendue des forte et fortissimi. Notre bonheur n’en est pas profondément altéré, tant chacun est investi dans cette œuvre magnifique.
Les symphonies de jeunesse de Zemlinsky sont encore le plus souvent inconnues, à la différence de sa Symphonie lyrique, écrite trente ans après la première, que nous écouterons ce soir. De structure conventionnelle,  elle n’est pas toujours un exercice d’école. Ainsi le premier mouvement s’inscrit-il dans la descendance de Brahms. Toutes les formules de ce dernier sont récapitulées en quelques dizaines de mesures de l’exposition et du développement. Les musiciens ont manifestement plaisir à jouer cette musique, dont le style leur est familier. Le scherzo suivant est nerveux, animé à souhait, avec son trio aux vents. La pâte orchestrale du troisième mouvement  (très intime et large) est pleine et claire, avec lyrisme, avant la partie centrale, dramatique. Quant au finale, noté moderato, il est animé, jovial, enjoué, le compositeur jouant sur une métrique simple et décomposée, ce qui lui permet d’animer le mouvement. La direction de Gergely Madaras imprime une vie constante à cette musique, souvent séduisante. Remercions-le d’avoir programmé cette œuvre rare que la plupart des auditeurs auront découverte à cette occasion.Il faut souligner, avant son départ pour la direction de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, combien Dijon lui est redevable d’avoir hissé son orchestre à un niveau que nombre de formations en région pourraient lui envier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 décembre 2018. R. Strauss, Mahler, Zemlinsky. Matthias Winckler / Gergely Madaras / Orchestre Dijon Bourgogne. Crédit photographique © DR

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 nov 2018. Beethoven. N.Freire / Academy of St Martin in the Fields.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. Entre Luxembourg et Berlin, une grande tournée européenne de l’Academy of St Martin in the Fields fait étape à Dijon, avec un programme exclusivement consacré à Beethoven. Murray Perahia, annoncé, devait y donner le 5ème concerto de Beethoven, « L’Empereur ». Las, après ses inquiétantes éclipses qui faisaient craindre la perte de ses moyens, il ne peut assurer son engagement de ce soir (*). Plus qu’une consolation, un miracle : c’est son aîné de trois ans, alerte septuagénaire, Nelson Freire qui le remplace. Chacun connaît l’Academy of St Martin in the Fields, fondée il y a soixante ans par Neville Marriner compte-tenu de son passé prestigieux et de l’abondance de sa production discographique. Les sonorités sont superbes et témoignent de la riche histoire de la formation, cependant l’orchestre, composé d’instruments modernes, a quelque chose de suranné dans ses équilibres : les cordes, très puissantes, dominent souvent les bois, comme dans les enregistrements d’il y a cinquante ans.

 
 
 

Impérial Nelson Freire

 
 
 
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La première romance pour violon et orchestre est toujours un régal, une mise en bouche. D’emblée la séduction du jeu de Tomo Keller est indéniable. Le violon chante, sonore, plein et chaleureux. Les bois ne sont pas en reste, mais l’orchestre surprend, semblant ignorer la nuance « piano », et amoindrissant ainsi les contrastes voulus par le compositeur. La dynamique est réelle et ne se démentira jamais. La deuxième symphonie, qualifiée par certains de « dernière de l’Ancien régime », est quelque peu oubliée par les interprètes comme par les programmations, coincée entre sa devancière et l’Eroica. Le chef, Tomo Keller, dirige de son pupitre. L’adagio molto, pris beaucoup plus vite qu’à l’habitude (Beethoven précise : la croche à 84 !) prend des couleurs sombres, tourmentées, dans l’urgence. L’allegro con brio est d’une rare violence, très accentué, toujours nerveux. Son développement est conduit avec clarté, mais le parti pris interprétatif gomme tout le charme et le mystère dont sont empreints les bois. Le larghetto, très lié, atteint à une plénitude que l’on pourrait parfois qualifier de schubertienne, ne manque que le sourire. Le scherzo claque, vigoureux, mais l’excitation n’est pas la joie. La démonstration, techniquement aboutie, gomme l’esprit. Le finale, allegro molto, est splendide, bouillonnant, du vif argent, insaisissable, subtil. Les contrastes y sont accusés comme jamais, un feu d’artifice. Après cette interprétation menée au sabre d’abordage, on s’interroge sur ce que Nelson Freire nous réserve. Chacun attend « l’Empereur »…

Les trois accords cadentiels qui introduisent le premier thème, fortissimo et expressifs, portent la marque du pianiste : la puissance, assortie d’un son, d’une couleur qui n’appartiennent qu’à lui. L’orchestre, toujours nerveux, martial, nous offre une belle pâte, somptueuse, un écrin de luxe pour un piano impérial. Le passage binaire/ternaire du premier solo est un moment de grâce, tout comme les trilles et le marcato en triples octaves. L’orchestre flamboie. Toujours concentré sur son jeu, Nelson Freire impose ses tempi, et ainsi, son dialogue avec les bois, très retenu, est admirable. Alliant une puissance surhumaine à une douceur caressante, avec une jeunesse enviable, le grand pianiste brésilien nous offre à la fois une leçon, humble, jamais démonstrative, efficace, et la joie en partage, au sens beethovenien. L’adagio des cordes ne chante guère, avec des pizz des basses toujours trop sonores. Il appartiendra au piano de nous donner ce bonheur refusé par l’orchestre. Le rondo enchaîné est… déchaîné, jubilatoire, intense, dru, fluide, aérien, avec un agogique important, qui ménage les attentes. Sous les doigts de Nelson Freire, on croit découvrir l’œuvre, il la joue, au meilleur sens du terme. Un moment exceptionnel d’une émotion vraie.

Un grand bis, parfaitement approprié répond aux acclamations d’un public conquis : l’intermezzo en la majeur, op 118 n°2 de Brahms, que le pianiste affectionne particulièrement. Les polyphonies en sont claires, ça chante avec simplicité, du très grand piano.

(*) “I’m very sorry to have to withdraw from this tour that I was so much looking forward to doing with the Academy as their Principal Guest Conductor. I wish them all the best for the concerts with Jan Lisiecki, Nelson Freire and Rudolf Buchbinder and I look forward to performing with the orchestra again in the near future.”  
 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 30 novembre 2018. Beethoven. Nelson Freire et l’Orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields. Crédit photographique © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon.

 
 
 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

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VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opéra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversé et réjoui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opéras de Lille et de Dijon est de ceux-là. La lecture très actuelle que nous impose la mise en scène de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se déroule sur le plateau, suffisante en elle-même, est démultipliée par la vidéo, et renforcée par des chorégraphies bienvenues. Les images, démesurées, simultanées, empruntées à une actualité féroce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualités en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (cités en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le déferlement d’images et de sons amplifiés de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutés, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au détriment de la musique. En effet, la pluralité des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goût amer dans la mesure où on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprécier toutes les références, tant les renvois abondent dans cette mise en scène incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singulière.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuité musicale et dramatique par des changements à vue. Costumes, décors et éclairages sont une réussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimétrée et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chœur, rassemblant les chanteurs des opéras de Dijon et de Lille est omniprésent. Du grand chœur d’introduction au finale, on n’énumérera pas les numéros tant ils sont nombreux. Evidemment, le célèbre “Va pensiero”, chanté dans un tempo très retenu, avec une longueur de souffle et une progression étonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualités de cohésion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur présence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne à son personnage toute l’autorité du prophète dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. Malgré la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractérisation vocale est idéale, qui permettrait de les distinguer à l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa prière, avant le chœur des Lévites, puis la prophétie, héroïque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau ténor dont on apprécie particulièrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre ténor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sœur du prophète, Anne-Cécile Laurent lui prête son timbre pur et clair. Tous ces seconds rôles sont crédibles et confiés à de solides voix, en adéquation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rôle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impérieuse du despote aux affres du père bafoué, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualités requises et campe un émouvant Nabucco. La voix est sonore, projetée, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de même de l’Abigaïlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. Phénomène vocal autant qu’immense tragédienne, c’est un bonheur constant, car sa technique éblouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultés de son chant orné, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisés, donne toute la douceur requise à la cavatine comme la violence passionnée, attendue. La digne fille de son père. Enfin, rôle mineur, le Grand prêtre de Baal est chanté par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxième acte s’achève par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait déjà  Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. Dès l’ouverture – un peu occultée par la belle chorégraphie simultanée – on sait qu’un grand Verdi sera là. Puissant, tonitruant comme subtil, élégiaque, il donne le meilleur de lui-même.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scène, fait un triomphe aux interprètes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opéra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. Crédit photographique © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon /  Nabucco – Opéra de Lille © Frédéric Iovino.

 

 
 

 

Compte rendu, opéra, Metz, Opéra, le 16 nov 2018. P Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Davin / Goethals

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Compte rendu, opéra, Metz, Opéra-Théâtre de Metz-Métropole, le 16 novembre 2018. Pierre Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h et Sébastien Guèze dans les deux rôles principaux. Presque tous sont morts, parents et amis de jadis. L’histoire de « Nous sommes éternels » repose sur la relation interdite entre Estelle et Dan, l’amour absolu de la sœur et du frère. Elle pourrait être scabreuse, elle est émouvante et juste. L’intensité, la violence comme la tendresse et la poésie sont constantes, le plus souvent douloureuses. Maintenant seule, Estelle tente de refaire sa vie avec son compagnon et sa fille, et retrouve la maison de son enfance. Hantée par les spectres de visages familiers, elle nous livre sa quête de la vérité. Nous l’accompagnons dans celle-ci, révélée par bribes au fil des scènes. Pour ce magistral roman, Pierrette Fleutiaux obtint le Prix Femina en 1990.

 
 
 

Secrets de famille

 
 
 
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Le livret, réécrit par l’auteure aidée de Jérôme Fronty, avec la collaboration de Philippe Sireuil, combine les scènes réelles, présentes, aux souvenirs ou aux récits. Nous découvrirons progressivement la personnalité de l’héroïne et le destin de cette famille particulièrement éprouvée. A la virtuosité du livret répond celle de la mise en scène de Vincent Goethals. Une maison bourgeoise, dans ce qu’on suppose un parc, va dévoiler sa façade pour nous révéler l’intimité de la famille de cet avocat de province. « Ne nous oublie pas » ponctue le père à intervalles réguliers. Par la force du souvenir, les cinq membres de cette famille, l’ami, (le Dr Minor), les voisins et leur fils vont ainsi revivre quelques moments forts qui ont jalonné l’existence d’Estelle. A la faveur d’éclairages bienvenus, l’étage, auquel on accède par un escalier en colimaçon, sera le studio de danse du chorégraphe, Alwin, puis un club new-yorkais de rencontres. Les costumes, bien dessinés et réalisés, permettent une identification aisée des personnages, puisque de jeunes chanteurs comédiens vont incarner Dan et Estelle enfants puis adolescents. Trois des personnages sont danseurs : Nicole, la mère, Alwyn, le chorégraphe américain, Dan, le fils. C’est évidemment l’occasion de quelques scènes particulièrement réussies. La direction d’acteur, fouillée, permet une expression juste de chacun. A signaler la projection des titres des grands chapitres, qui renvoie à l’écrit, ainsi qu’une vidéo discrète, appropriée, qui renforce le sens sans distraire.

Après « Œdipe sur la route » et La Lumière Antigone», Pierre Bartholomée, venu tardivement à l’opéra, nous livre son troisième ouvrage. Sa longue expérience, multiforme, l’abondance et la qualité de la production du compositeur octogénaire ne sont plus à rappeler. L’orchestre, enrichi du piano et d’un accordéon, lui permet d’exprimer l’indicible, sans emphase ni pléonasme. « Ne voilà-t-il pas des terrains d’élection pour la musique ? C’est ce qu’il y a en elle de plus intime qui, alors, se manifeste : impression fugaces, entrecroisées, exploration des replis les plus énigmatiques de la mémoire, rythme lent et profond, expression de joies, de désespoirs, prémonitions » nous dit-il. De la stridence tellurique au bruissement, des explosions orchestrales paroxystiques (ainsi, à la mort de Dan) à la plainte la plus ténue, la palette expressive est la plus riche en dynamiques et en couleurs. Qu’il s’agisse du travail des cordes graves, du piano associé aux percussions, des ponctuations de cuivres, de quelques touches d’accordéon, on apprécie chaque moment. Le deuxième acte se déroulant à New York prend une couleur, des harmonies spécifiques, un peu « jazzy ». Les trois actes enchaînés nous valent quelques brefs interludes, suffisants à maintenir ou à annoncer le climat, ménageant la réflexion comme l’émotion de chacun. La prosodie, naturelle, associée aux qualités de diction des interprètes, permet à l’auditeur de faire l’économie du surtitrage.

 
 
 

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Karen Vourc’h, familière du plus large répertoire, est une émouvante Estelle. Pour ce rôle le plus éprouvant qui lui impose plus de deux heures de présence scénique ininterrompue, elle impressionne par un engagement total, vocal et physique. Egal dans toute sa tessiture, puissant mais sachant se livrer à la confidence, pudique comme passionné, son chant nous touche autant que son jeu. Saluons sa prouesse. Dan, le frère cadet, voué à la danse, est Sébastien Guèze. Son chant surprend par son étrangeté. La projection constante, une voix serrée, forcée dans l’aigu traduisent une douleur existentielle, mais aussi interrogent : composition magistrale ou méforme ? Tiresia est une énigme. Joëlle Charlier, beau mezzo à la voix charnue, lui donne une présence poignante. Nicole, la mère, fragile danseuse ratée, est campée par Aline Metzinger. Le père, Helleur, d’une bonté constante est Mathieu Gardon. La voix est solide, sonore et son passage étonne d’autant plus. Les autres rôles sont bien défendus. Il faut souligner la qualité de direction d’acteur qui outrepasse l’ordinaire : les évolutions chorégraphiques de Dan et d’Alwyn sont d’une qualité surprenante pour des chanteurs.

Créer un opéra contemporain représente un acte audacieux de chacun : de l’Opéra Théâtre de Metz Métropole et de son directeur, de toute l’équipe mobilisée pour en permettre la réalisation, de Karen Vourc’h et Patrick Davin au plus humble musicien en fosse, de tous les techniciens anonymes. La réussite récompense cette entreprise et l’on souhaite que « Nous sommes éternels » soit repris sur d’autres scènes : l’ouvrage le mérite pleinement.

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Compte rendu, opéra, Metz, Opéra-Théâtre de Metz-Métropole, le 16 novembre 2018. Pierre Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h, Sébastien Guèze, Mathieu Gardon, Aline Metzinger, Joëlle Charlier, Benjamin Mayenobe, Mikhael Piccone, Thomas Roediger, Tadeusz Szczblewsky, Samy Camps. Crédit photographique © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

 
 
 
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Compte rendu, opéra, Besançon, Théâtre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die Entführung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin.

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Compte rendu, opéra, Besançon, Théâtre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die Entführung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. A travers le Festival, son concours et l’Orchestre Victor Hugo, si Besançon n’a plus à prouver son attachement à la musique, le lyrique demeure le parent pauvre, malgré le bijou construit par Claude Nicolas Ledoux en 1786, dont il ne semble subsister que le péristyle. Le temps serait-il venu de faire à l’opéra toute sa place ? Les Deux scènes, qui conjuguent les programmations de cette salle avec celle du Kursaal, nous proposent L’Enlèvement au sérail, après Les Noces de Figaro. Pour ce faire, c’est à une équipe jeune, d’un engagement constant, mais à l’expérience limitée, qu’il a été fait appel. Les prises de rôle, le soir de la première sont propres à inhiber les plus grands talents, et c’est aux second et troisième actes que les voix s’épanouiront pleinement.

  
 
 

L’enlèvement sans sérail

  
 
 

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Les précédents de la veine qui porta l’Enlèvement au sérail sont nombreux depuis l’entrée du Turc généreux des Indes galantes (1735), de Rameau. Le pacha, contre toute attente, pardonne au fils de son ennemi mais aussi rend la liberté à ses esclaves occidentaux pour exalter la fraternité universelle. Dans le droit fil des Lumières, le singspiel illustre la grandeur d’âme orientale, écornant au passage le monopole du cœur que prétendait détenir l’Eglise. Le livret présente Belmonte comme architecte pour pénétrer dans la demeure du pacha. Voilà qui renforce la conviction que, bien avant La Flûte enchantée, le message maçonnique imprégnait l’œuvre de Mozart. Les metteurs en scène ne se sont pas privés d’actualiser le livret, pour en renouveler l’approche. Bien avant que Martin Kusej s’en empare (Aix, 2015), François Abou Salem avait transposé l’action dans un Moyen-Orient en guerre, où Constance et Pedrillo étaient otages des barbus (pour la réalisation de Minkowski à Salzbourg, en 1998), de multiples tentatives d’actualisation, plus ou moins abouties, avaient précédé, dont celle de Marcello Viotti (1991). Si on ne peut qu’adhérer aux intentions du metteur en scène (le combat féministe), force est de constater que leur réalisation laisse perplexe. Pour sa première production lyrique, Christophe Rulhes a fait le choix de confier à la vidéo l’essentiel du déroulement de l’action. Le tournage par les chanteurs, dans le même costume que celui qu’ils portent en scène, a été effectué sur le littoral de la mer du Nord. Sur le plateau, livrés à eux-mêmes, ils réalisent une sorte de version de concert, avec dialogues en français et traduction des textes allemands des airs et ensembles sur l’écran central. Ici, les barbus sont Selim, un Turc tenancier d’un kebab, dans le Calaisis, et son jardinier (?) Osmin. Etrangement la mise en scène ne prive pas Belmonte de sa barbe. On ignore les raisons de la détention de Constance et Blonde comme celles qui pousseront les deux couples, tous européens, à vouloir fuir clandestinement vers l’Angleterre par les moyens qu’empruntent les migrants. Le drame que vivent ces derniers interdit tout comique et c’est à peine si l’on sourit à certaines «traductions » du livret dans un français commun. Qui plus est, la mise en scène contrarie gravement l’expression musicale, particulièrement dans les scènes chargées de sensibilité. Ainsi, la projection du match de foot que suit Selim au troisième acte, associée aux choristes devenus supporters obligés du club turc brandissent sans conviction les banderoles de Galatasaray. On pardonnera au jeune metteur en scène une approche où l’artifice de l’actualisation et la réalisation altèrent l’esprit de l’ouvrage, essentiellement comique. On se prend à regretter de ne pas en être restés à une version de concert. La vérité du chant en serait sortie renforcée, n’en doutons point.

  
 
 
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Un décor unique où deux praticables sur lesquels prendront place les choristes, quelques chaises, une rôtissoire de kebab, c’est tout, à moins que l’on y intègre les quatre micros sur pied et leurs retours (heureusement réservés aux dialogues). De larges écrans vidéo, deux latéraux et deux en arrière-plan vont capter l’attention durant presque tout l’ouvrage, puisque la projection sera constante de l’action filmée. Les dialogues sonnent souvent faux, de par la nature de l’intrigue mais aussi liés à l’inexpérience des chanteurs, figés devant leur micro, artificiels. C’est particulièrement vrai lorsque Belmonte au vaudeville final, révèle le nom de son père à Selim, distrait de son match de foot. Ce père aurait été le persécuteur du second, contraint à l’exil. L’action, rocambolesque, est incroyable à la différence de celle de la fable originale, qui n’a d’autre prétention que de nous faire rire et de nous édifier.

Avant que retentisse la première note, dans le brouhaha de la salle, la scène nous offre une sympathique fête des écoles, où choristes et solistes, dans leur tenue la plus commune, occupent progressivement l’espace en feignant de se livrer à telle ou telle activité.

Julien Chauvin, infatigable chercheur, animateur de son orchestre mais aussi du quatuor Cambini, dirige la fleur au fusil, en conservant son archet, imposant des tempi rapides, y compris dans les andante comme pour l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ». L’ouverture a davantage de clinquant que de chic, elle déçoit, fébrile, hachée, même dans l’andante central, d’où la poésie et la tendresse sont bannis. Certes les percussions confèrent l’esprit de la turquerie, mais cette articulation nerveuse, bienvenue dans les mouvements enlevés, laisse son empreinte aux passages qui appellent la plénitude et la sensibilité, la mélancolie. C’est particulièrement flagrant au « Ach ich liebte » de Constance. Les 24 musiciens sont plus remarquables les uns que les autres, et l’on retrouve parfois la transparence chambriste et les couleurs de Hogwood, comme dans la romance de Pedrillo. L’énergie, la tonicité et la vie sont là, comme dans le chœur des janissaires, qui surprend heureusement par sa précision, sa projection dans un tempo très soutenu.

Les solistes ont en partage la jeunesse, l’engagement et une technique sûre. Les deux femmes ont la même tessiture, mais les timbres et le physique les distinguent clairement. C’est Sophie Desmars qui chante Constance. Son colorature est solide, techniquement impeccable, y compris dans la haute voltige du redoutable « Marten aller Arten ». Cependant, on cherche en vain la grandeur d’âme d’une personnalité touchante. L’émission est ingrate, le soutien, la longueur de voix, le legato sont en devenir. Un sourire permanent, l’élégance, le soleil dans la voix, Jeanne Crousaud aurait peut-être pu prendre le rôle, bien que n’étant pas colorature. Ce soir, elle est Blonde, la soubrette, qu’elle assume fort bien, la désinvolture et le piquant en retrait. Son aisance, l’égalité de ses registres, avec de beaux aigus séduisent : la classe. Tout aussi solides sont les voix d’hommes. Le Belmonte que chante Camille Tresmontant rayonne, servi par une voix claire, sonore et agile. Le souffle est long et ses airs duos et ensembles sont autant de réussites. Joseph Kauzman, Pedrillo, est un valeureux ténor, au timbre charnu et velouté. L’émission projetée, articulée, à la large tessiture n’appelle que des éloges. Sa romance, mezza voce, accompagnée des pizzicati des cordes est remarquable. Osmin, sur qui repose l’essentiel du comique, s’en voit malheureusement privé par la mise en scène. Nathanaël Tavernier donne vie à cet exotique gardien du harem – ici jardinier – cruel, ridicule, sadique, irascible. La performance, essentiellement vocale est plus que méritoire. La voix est naturellement puissante, aux aigus aisés, avec de solides graves, même si le chanteur n’est ni une basse bouffe, ni une basse profonde. Nul doute qu’il puisse donner toute la mesure de son talent dans des conditions plus favorables. Enfin, l’excellent comédien Haris Haka Resic est Selim, rôle parlé.
Les qualités rares de la distribution font oublier combien, visuellement, c’est terne, gris, triste du début à la fin. Les seules touches de couleur sont réservées aux habits des choristes et aux projections d’un match de foot. Alors que Julien Chauvin invite en d’autres occasions le public à manifester son contentement, ici, ce soir, il faut attendre l’entracte et la fin pour que le silence soit rompu par les applaudissements, soutenus et chaleureux… Nul doute qu’au fil des représentations, tel ou tel travers ne se corrige, à la faveur de l’assurance, du plaisir de jouer ensemble une musique qui mérite pleinement le détour. Compiègne, Dunkerque, Quimper et sans doute d’autres vont profiter de ce plaisir partagé.

  
 
 

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Compte rendu, opéra, Besançon, Théâtre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die Entführung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. Illustrations : © JC POLIEN   
 
 

Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 oct 2018. DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. Ollu / Kosky.

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Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, Pelléas et Mélisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Au moment où, non loin de Strasbourg, le Centre Pompidou-Metz inaugure son exposition « Peindre la nuit » (jusqu’au 15 avril 2019), en cette année Debussy, l’Opéra national du Rhin a fait le choix, audacieux, de la production réalisée pour le Komische Oper de Berlin. Son directeur, Barrie Kosky, nous offre cette mise en scène éblouissante et forte, captivante et dérangeante, d’un des sommets de l’art lyrique, Pelléas et Mélisande. Comme à l’accoutumée, il aborde l’ouvrage en feignant d’ignorer son histoire, ses traditions. De fait, il s’en est approprié tous les ressorts, toute la symbolique, toutes les subtilités pour substituer la force et la violence des Récits des temps mérovingiens aux « Veillées des chaumières ». A ceci près, et c’est essentiel, qu’il n’y a ni Moyen-Âge – à la mode depuis quelques décennies lorsque Maeterlick prend la plume – ni forêt impénétrable, ni château, ni fontaine. Si le mystère, que cultive à souhait le livret, comme les questions sans réponse qui l’émaillent, sont préservés, tout figuralisme qui peut distraire du texte, de la musique et des chanteurs est délibérément gommé, superflu, pour concentrer l’attention sur les êtres, leurs mystères, leurs souffrances et leurs passions. La lecture symboliste du poète et du musicien sort magnifiée de l’exercice.

 
 
 

Le génie de Barrie Kosky

 
 
Debussy-strasbourg-pelleas-absalom-duo-gilet-critique-opera-par-classiquenews-PELLEASetMELISANDE_7380PhotoKlaraBeck

 
 
Ainsi est approfondie la dimension humaine, universelle et intemporelle : « l’histoire n’est d’aucun temps et d’aucun lieu ». Les personnages, tout en conservant leur part d’insondable, sont mis à nu, avec leur richesse, leur ambigüité. « Nous ne faisons pas ce que nous voulons » disait Mélisande dans la pièce. Résignés, prisonniers des convenances, enfermés dans un monde replié sur lui-même, ils vont être les acteurs d’un huis-clos. Le décor, dépourvu de tout accessoire, est unique, abstrait, encore qu’il peut figurer le château. La perspective de quatre cadres fixes, gris tacheté à la Vasarely, autorise la rotation d’un axe central, assorti d’une sorte de banc, et d’un sol formé d’anneaux concentriques, mobiles , indépendants et invisibles, sur lesquels se déplaceront les chanteurs. La direction d’acteurs, dont il faut souligner la justesse de chaque regard, de chaque geste, joue sur les postures relativement figées dont les mouvements sont provoqués par la rotation de chaque anneau comme sur le déchaînement des passions, amoureuses ou criminelles, qui animeront les corps, caressés, magnifiés ou violentés. Rarissimes sont les œuvres lyriques où l’engagement physique, mental et vocal de chacun atteint une telle intensité, et il faut déjà saluer l’exploit de chacun des artistes. Les costumes, sobres, remarquablement appropriés aux tableaux, se renouvellent au fil des scènes. La parure de Mélisande, étrangère au royaume d’Allemonde, s’en distingue avec une grande justesse. Les éclairages, admirables, vont créer le décor de chaque scène et accompagner les progressions. L’obscurité, la nuit, la profondeur glaciale des souterrains, le flou, le clair-obscur alternent, diffus ou concentrés, nous communiquent l’effroi de la nuit intérieure, la fascination de telle lumière crue, essentiels à l’ouvrage, à son mystère, à ses énigmes.

 
 

DEBUSSY-strasbourg-opera-critique-compte-rendu-opera-par-classiquenews-gillet-PELLEASetMELISANDE_4887PhotoKlaraBeck

 
 

Arkel, peint généralement comme le sage, résigné, empreint de bonté, ou gâteux, est ici ambivalent, autoritaire envers Pelléas, mais passif lors des brutalités infligées par Golaud à Mélisande, vieillard lubrique et antipathique. Vincent Le Texier, familier de l’ouvrage dont il chanta souvent Golaud, donne vie à Arkel, de sa voix noble et puissante, toujours intelligible. Pelléas est incarné par Jacques Imbrailo. La voix claire, fraîche et séduisante, aux solides graves, traduit remarquablement la jeunesse et la passion sincère de son personnage. Golaud est chanté par Jean-François Lapointe, athlétique baryton, puissant et clair, d’une humanité profonde, malgré ou à cause de sa violence. Victime autant que coupable, impulsif, atroce dans le 2ème acte, jusqu’à la fureur meurtrière, le chanteur canadien nous vaut un être inquiet, sombre, mais aussi tendre, torturé par la jalousie, rendu pitoyable par son remords et le pardon de Mélisande. Cette dernière est Anne-Catherine Gillet, que les qualités vocales et dramatiques placent au plus haut niveau. L’émission trouve toute la palette de couleurs, tous les accents, la projection assortie d’une diction parfaite pour traduire la jeunesse, la séduction, la sensualité, l’inquiétude, la souffrance et la rédemption ultime de cette figure attachante. Le jeu dramatique, qui exige un engagement exceptionnel, mériterait à lui seul l’admiration que nous vaut cette incarnation. Marie-Ange Todorovitch prête sa belle voix de mezzo à Geneviève. Enfin, il faut mentionner ce petit chanteur du Tölzer Knabenchor, Gregor Hoffmann, auquel est confié le rôle d’Yniold : il s’y montre remarquable par son chant, par la qualité de son français, comme par son jeu, la vérité est au rendez-vous. L’orchestre symphonique de Strasbourg se montre sous son meilleur jour, ductile, clair, précis, avec de remarquables solistes (quel cor anglais !). Il trouve, sous la baguette de Franck Ollu, les couleurs, les textures, les intensités comme les silences qui font Debussy. Ainsi, le respect scrupuleux des nuances (contenues), des tempi, des respirations nous vaut une trame qui jamais ne couvre les voix tout en jouant son rôle, essentiel. La redécouverte de cet extraordinaire Pelléas que nous a offert Barrie Kosky restera gravée dans les mémoires.
Les ultimes représentations françaises sont programmées à Mulhouse, les 9 et 11 novembre, et méritent pleinement le déplacement.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, Pelléas et Mélisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Jacques Imbrailo, Anne-Catherine Gillet, Jean-François Lapointe, Marie-Ange Todorovitch, Vincent Le Texier. Crédit photographique © Klara Beck

 
  

Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

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Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro… Les femmes y sont réduites à des objets de convoitise, les courtisanes, évidemment, mais aussi Gilda, Maddalena, Giovanna comme la Comtesse de Ceprano. L’histoire du Roi s’amuse, reprise par Piave et Verdi, est connue. Gilda est broyée entre l’amour possessif et oppressif de son père et son premier amour pour un libertin débauché. Mais le personnage essentiel, qui a donné son nom à l’opéra, est bien Rigoletto, le bouffon complice du dépravé duc de Mantoue. Ironie du sort, l’instigateur de l’enlèvement de la Comtesse de Ceprano sera celui de sa propre fille. Fascinant par les multiples composantes de sa personnalité, complexé par sa difformité, amuseur cynique, entremetteur, Triboulet-Rigoletto est aussi un père aimant, qui nous émeut par ses souffrances.

 
 

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Le Teatro Massimo de Palerme, pour cette nouvelle production, a fait appel à John Turturro, dont le nom est attaché au cinéma, qui réalise ici sa première incursion dans le domaine lyrique. Brillante et sobre, humble, propre à satisfaire tous les publics, sa mise en scène respecte les cadres souhaités par Piave et Verdi , sans pour autant tomber dans une reconstitution datée. Classique, mais jamais redondante, c’est toujours un plaisir pour l’oeil. Le premier acte se déroule dans un palais à l’abandon. Quelques uns des cadres monumentaux qui ornent le mur de fond de scène sont tombés, l’un d’eux est brisé. La déconstruction lente du monde réaliste va concentrer l’attention sur les personnages. Le castellet de la chambrette où Gilda est recluse, comme le bouge de Sparafucile et Maddalena, d’un réalisme cru, s’oublient vite, comme le recours fréquent à l’opacité des fumées qui captent la lumière.

 
   
 

Un opéra des hommes ?

 
 
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L’ensemble fonctionne. Les costumes portent la marque d’une aristocratie ancienne, sans pour autant être datée. Leur beauté, sans ostentation, leur simplicité, leur caractérisation, qui permet d’identifier chacun des personnages, tout concourt à la compréhension du drame dont nous sommes les témoins. Le choix des couleurs n’y est pas étranger. Ainsi le rouge de la cape de Monterone, qui porte la malédiction, se retrouve-t-il dévoilé progressivement lorsque Gilda va mourir dans les bras de son père. Jamais la moindre vulgarité, malgré la débauche du Duc et de ses compagnons, malgré la violence de telle scène. Le melodramma n’est pas du grand guignol. La direction d’acteur, particulièrement soignée, respecte le naturel tout en composant des ensembles plus beaux les uns que les autres. A cet égard, il faut souligner la participation opportune du corps de ballet, aux deux premiers actes, qui s’intègre habilement à la suite du Duc.
Plusieurs distributions sont offertes, dont les premiers rôles se combinent, pour les huit représentations (en 9 jours). Rigoletto connaît ainsi trois de ses meilleurs interprètes : Leo Nucci, dont la santé physique et vocale force l’admiration, George Petean et Amarturshwin Enkhbat, le benjamin déjà consacré. Ce sera ce dernier que nous écouterons, avec Ruth Iniesta en Gilda, et Ivan Ayon Rivas comme Duc de Mantoue. Singulièrement, aucun chanteur italien pour les trois premiers rôles, mais, rassurons-nous : leur italien est en tous points parfait et les chanteurs de la péninsule se partagent les dix autres rôles. La distribution de ce soir se distingue par sa jeunesse et son engagement.
Enkhbat Amartuvshin est un baryton mongol, consacré par de nombreux et prestigieux prix. Familier du rôle sur les grandes scènes italiennes, il est peu connu en France, où on finira bien par le découvrir. Sa voix est sonore, colorée et trouve toutes les inflexions pour traduire toutes les expressions du personnage. L’aigu est facile, puissant sans jamais sentir l’effort, le legato admirable, assorti d’un phrasé noble et d’une émission où la plainte est sincère. Un très grand baryton verdien, du plus haut niveau. Ses qualités dramatiques nous valent un Rigoletto crédible, juste et émouvant. Ivan Ayon Rivas, ténor péruvien, a la prestance, la projection, les aigus faciles qui lui permettent de camper un Duc de Mantoue, assuré, séducteur et jouisseur désinvolte. La voix est puissante, jeune, lumineuse. Son physique de jeune premier renforce sa crédibilité dramatique. « La donna è mobile », a la vaillance attendue. Le « Questa o quella », morceau de bravoure, soulève l’enthousiasme. Gilda est espagnole. Ruth Iniesta, a la légèreté, la fraîcheur, l’agilité et les colorature qui font oublier les caricatures que donnent certaines sopranos dramatiques de cette adolescente. Son « Caro nome », où elle rêve de son bien-aimé Gualtier Maldé, traduit à merveille sa pureté comme sa sensualité naissante. Luca Tittolo, le tueur à gages Sparafucile, est remarquable et fait forte impression. La voix est ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante. Le beau contralto de Martina Belli et son physique à ensorceller le diable nous valent une Maddalena plus vraie que nature. La voix est sonore, chaude, corsée. On regrette presque que Verdi attende les ensembles du dernier acte pour nous l’offrir. Aucune faiblesse n’est à relever dans les seconds rôles que l’on ne détaillera pas. Les choeurs sont superbes d’aisance vocale et dramatique, de cohésion et de précision.

 
 
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C’est à Stefano Ranzani, grand chef lyrique dont le nom est attaché à celui de Verdi, que l’on doit ce grand moment d’émotion partagée. Familier de l’oeuvre, dont il connaît chaque phrase comme la construction dramatique, il nous offre un modèle de direction, fine, racée, intense. Tout est là, les progressions, les textures, les phrasés, avec une attention portée à chacun. On imagine le plaisir des interprètes à chanter et jouer sous sa conduite. Le geste, clair, précis, démonstratif, est efficace, sécurisant dans son accompagnement de chacun, mais surtout communique une incroyable énergie qui nous vaut la plus large palette de nuances, assorties d’une élégance rare.
Une captation de cette réalisation exceptionnelle est visible sur OperaVision, avec un autre trio de solistes (Georges Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo), moins jeunes, mais tout aussi valeureux.
La production migrera au Teatro Regio de Turin, à l’opéra de Shanxi, puis à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, coproducteurs. A ne pas rater !

 
   
 

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Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

 
   
 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre Athènes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose à Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élève d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, lauréat du concours Tchaïkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un événement. Le public ne s’y est pas trompé, rassemblant la foule des grands soirs, et aura été comblé par un interprète plus engagé que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette très haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vérifiable (il prend la parole, en français, à deux reprises), son pas a été rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragé se raccrochant à un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaîne quatre pièces de Balakirev avant le célèbre Islamey. Même si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place à la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo écoutés se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, célèbre à juste titre, que le compositeur affirme son originalité dans un langage post-lisztéen. Prodigieuse pièce de concert, frémissante, lyrique, animée d’une rage féroce, accordant une large place aux variations sur des thèmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilités digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mémorable interprétation, où la délicatesse arachnéenne des arpèges dans l’aigu succède aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentré sur son jeu, épongeant discrètement sa transpiration  dès qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire démonstration de la plus haute virtuosité, à l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent même l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatière à musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais écrites avec un goût et une distinction sûrs, d’une réelle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre préludes nous invitent à la découverte d’une œuvre peu fréquente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky était fondée sur quelque chose qui dépassait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort également des sentiers battus. De Rachmaninov nous découvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuosité transcendante, rien ne les lie à ceux de Schubert, écoutés il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de résumé de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variés, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpèges, où le piano se fait impérieux, souverain comme poétique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviétique, n’a pas été laissé au bord du chemin, comme le programme publié initialement le faisait regretter. Deux études et l’extraordinaire et monumentale cinquième sonate viendront couronner ce récital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, à un public fasciné par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, à la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriée à ce répertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte rendu, opéra. Luxembourg, le 12 oct 2018. Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

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Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théâtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

currentzis toedor maestroEtrange chef, toujours surprenant, déroutant par ses approches singulières, Teodor Currentzis  prend cette saison la direction du nouvel orchestre  de la SWR. Ce soir, c’est celui qu’il a fondé à Novossibirsk, puis entraîné à Perm – dont il dirige l’opéra – qu’il conduit. L’adagio vaporeux qui ouvre l’opéra, retenu à souhait, est à la limite de l’audible, Le premier thème, au pathos souligné, voire outré dans l’appui du rythme par les basses, contraste avec le galop, molto vivace du second. La lecture scrupuleuse de Teodor Currentzis rompt avec les fausses traditions et rend sa vitalité dramatique à l’ouvrage, ce qui paraît d’autant mieux venu que son illustration scénique en est totalement dépourvue. Tendre, dramatique, toujours ductile et clair, avec de splendides solistes (le hautbois, la flûte etc.) l’orchestre adhère totalement à la direction expressive de son chef. A plus d’un moment, les contrastes accentués d’intensité, de tempo, la dynamique extraordinaire qu’il imprime font penser à une musique de film.
Le projet de Bob Wilson remonte à 1993  : après avoir vu sa Madama Butterfly, Gérard Mortier avait demandé au metteur en scène de préparer une Traviata. Il lui aura fallu rencontrer Teodor Currentzis pour que le projet se réalise,  à Linz, il y a trois ans, puis à Perm.

Jeux de mains, jeux de vilains

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Inchangée depuis des décennies,  la grammaire  des conventions de Bob Wilson est connue.  Cette Traviata n’échappe pas à la règle, stylisée, épurée, débarrassée de toute référence anecdotique au Paris mondain de la Restauration.  Commune aux mises en scènes de l’Américain, la gestique imposée à tous, y compris Violetta, aurait convenu pour que Coppélia, la poupée aux yeux d’émail, chante « les oiseaux sous la charmille »… Nul  besoin d’acteurs pour Bob Wilson, des paraplégiques font l’affaire, sauf pour les choristes-figurants bondissants et Annina trottinante. Ici, en dehors du début de l’acte III, où l’immobilité de la mourante est naturelle, l’étrangeté constante des postures, où seuls les bras et la tête des chanteurs sont animés, nous entraîne dans une dimension onirique. Le statisme ne leur laisse que leur expression vocale, puisque les gestes codifiés, totalement impersonnels, individuels ou collectifs, minimalistes, relèvent d’une grammaire scolaire.  Les déplacements sont le plus souvent lents, de prêtres durant la célébration d’un office. Y échappent le trottinement d’Annina et les bonds des hommes durant le bal.

Musique et lumières sont associées en permanence.  Si beaux soient les éclairages, leur pléonasme avec la musique, qu’ils doublent ou soulignent, gêne et contredit les intentions affichées par Wilson. Le résultat est toujours d’une réelle séduction esthétique, mais sent bien vite le procédé dans son caractère systématique. Les fonds de scène, où la lumière stratifiée semble perçue en haute altitude au travers d’un hublot, font partie de la panoplie de Wilson. Les effets de contre-jour, les tons le plus souvent estompés, ces silhouettes qui se découpent en arrière-plan séduisent toujours, mais ne font pas une action. Les costumes, même immobiles, apportent une touche esthétique bienvenue, les robes XIXe siècle des femmes tout particulièrement. Quant aux structures indéfinissables, abstraites, qui évoluent depuis les cintres ou au sol, leur intérêt est purement esthétique, même si le metteur en scène parle de symbolisme. Comment ne pas faire le lien avec la lanterne magique, ou le théâtre d’ombres de Georges Fragerolle et de son scénographe Henri Rivière, tous deux  un peu oubliés ? La parenté semble évidente, le figuralisme en moins.  Les scènes s’y enchaînent à l’identique, composant de beaux tableaux, dont les acteurs (passeurs conviendrait mieux) sont figés dans des attitudes hiératiques, le visage aussi inexpressif que s’ils portaient un masque du théâtre nô.

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N’était son italien, aux accents d’Europe orientale, Violetta est extraordinaire. Un peu en retrait au premier acte, la voix de Nadeja Pavola s’épanouira progressivement pour atteindre des sommets au dernier. Puissante, mais montant avec aisance et légèreté au contre-ré dans les nuances les plus subtiles, d’une virtuosité à couper le souffle, sans ostentation aucune, le seul pouvoir de sa voix nous émeut, à chaque intervention, et plus particulièrement durant tout ce dernier acte, sur lequel plane la mort et la rédemption. Alfredo, Airam Hernandez, se distingue par l’aisance de la projection, la beauté du timbre, et la sûreté du chant. Nous tenons là un grand ténor verdien. Nous n’en dirons pas autant de Germont, chanté par Dimitris Tiliakos. Ce soir la voix paraît grise, sans ligne ni noblesse,  le souflle court. Oublions. Aucun des chanteurs des rôles secondaires ne déçoit, l’équipe est homogène et totalement soumise à la direction exigeante de Teodor Currentzis. Tout juste pourrait-on obtenir une meilleure expression italienne, ce qui s’applique également au chœur.
Les longues ovations d’un public enthousiaste qui se lève comme un seul homme pour saluer cette production témoignent de l’efficacité et de la réussite d’une singulière réalisation.

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Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théâtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier

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Andreas-Staier-008Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier. L’ultime année de Schubert, de l’automne 1827 à novembre 1828, nous vaut une production extraordinairement  abondante et riche (D.896 à 965). En deux récitals, Andreas Staier se propose d’en offrir deux impromptus, les Moments musicaux et, surtout, les trois dernières sonates, sous l’intitulé « Le dernier Schubert ». Le programme de ce soir s’ouvre par le premier impromptu, en ut mineur, de l’opus 90 (D.899 n°1). Le jeu d’Andreas Staier surprend, dérange, d’autant plus que l’œuvre est des plus familières. Bien sûr, il y a  les couleurs de son magnifique pianoforte (Joseph Simon, à Vienne, vers 1825), aux graves robustes et clairs, la résonance de l’unisson initial, à peine estompée, se poursuivant durant l’énoncé du premier thème. Mais, surtout, le mouvement adopté, noté « allegro molto moderato », pris très lent, accablé, pour le premier énoncé, va progressivement s’animer, s’affranchissant d’une métrique régulière, avec des tempi très fluctuants au fil du discours.

Andreas Staier : la liberté retrouvée

Chaque proposition, chaque phrase trouve ainsi une expression singulière, originale. Les cadences sont le plus souvent retenues, avec de fréquents et discrets arpèges au lieu des accords « traditionnels ». La clarté constante du jeu, avec une mise en valeur subtile des parties intermédiaires, simplicité et dénuement alliés à une profondeur encore jamais atteinte emportent l’adhésion. Cette liberté souveraine va gouverner l’ensemble du récital.
Le deuxième impromptu de l’opus 142, en la bémol majeur (D.935/2), dans l’esprit du laendler, est enchaîné.  L’insouciance de l’allegretto, empreinte de nostalgie fait place au tourbillon du trio tourmenté dans ses rythmes et dans son harmonie. Les six Moments musicaux, opus 94 (D.780) sont un condensé de l’art de Schubert.  Andreas Staier nous en propose une version des plus épanouies, comme contextualisée, avec les échos de la campagne viennoise, où la tendresse, la fièvre, les parfums, les danses traduisent cette joie de vivre teintée de mélancolie. Tout l’esprit est là, de la berceuse au galop, dans l’écriture la plus élégante, renouvelée, rêveuse comme vigoureuse, contrastée à souhait. Un régal.

L’avant-dernière sonate, en ut mineur, est magistralement illustrée : le romantisme sincère, servi par une virtuosité comme on l’aime, avec la plus large palette de couleurs, de nuances, de tempi, un sens de la construction et une clarté du propos qui ne sont jamais pris en défaut. L’adagio en est proprement bouleversant, mais c’est encore le finale, fuite éperdue d’une tarentelle haletante, aux silences lourds, qui porte la charge la plus émouvante.  On attend impatiemment le 5 mai pour renouveler ce moment rare, avec les deux dernières sonates.

Andreas Staier aime Dijon, et   les Dijonnais le lui rendent bien. Aux chaleureuses ovations d’un public encore sous le poids de l’émotion, il offre la première des danses allemandes, D 971, de 1823.

Dans le programme de salle, Brice Pauset fait valoir que les « pianoforte viennois des années 1820 ont toujours un rapport direct à la voix : leur logique du son est une logique de l’énonciation, l’attaque du son est proche d’un effet de consonne et sa résonance d’un effet de voyelle ». C’est précisément ce que l’on ressent à l’écoute d’Andreas Staier J’avoue : avant d’avoir lu ce texte, reprenant la route à l’issue du concert, j’ai écouté le même programme, enregistré par un des plus illustres interprètes, sur un piano moderne.  Quels que soient ses talents, sa lecture paraissait maintenant convenue, corsetée. La différence paraissait aussi importante qu’entre la récitation un peu scolaire d’une tirade en alexandrins (avec césure obligée à l’hémistiche), d’une métrique constante, et son interprétation par un comédien qui lui donnait tout son sens dramatique.
 

 

 

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018.  Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier (DR)

Compte rendu, opéra. Dijon, Opéra, le 26 sept 2018. Janáček : Jenůfa. Veselka / Lenoir

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Compte rendu, opéra. Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : Jenůfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir. Que demander de plus pour cette extraordinaire production de Jenůfa à Dijon ? On ne sait par quoi commencer tant tout concourt à son aboutissement. L’orchestre dont aurait rêvé Janácek, venant de Brno, où fut créé l’ouvrage ? Un chef familier de ce répertoire, Stefan Veselka, dans lequel il baigne depuis toujours, et dont on avait apprécié sa Katia Kabanova, donnée ici même ?  Des interprètes de très haut vol, où les Tchèques sont nombreux ? La mise en scène de Yves Lenoir, qui met toute son intelligence et son savoir au service de l’œuvre ? Bref, tout est réuni pour une réussite exceptionnelle.

Avant tout, rendons justice au maître d’œuvre, Stefan Veselka, comme au chef de chant, Nicolas Chesneau. L’orchestre défend avec conviction et ferveur cet ouvrage qui lui est le plus cher. Il amplifie, dans les moments tourmentés où ses déferlements sont paroxystiques, comme dans ceux de douceur et de tendresse. Le son est âpre, comme il sied dans la tradition morave, mais toujours transparent, clair. La lisibilité en est constante, y compris dans des détails que l’on n’avait jamais perçus auparavant. Au début, la discrétion, la nuance, pour mieux ménager les poussées de fièvre et les explosions dramatiques, même si, ponctuellement, le chant paraît en retrait de l’orchestre, sauf celui de Laka.

 

   

 

Dans la souffrance

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 1

 

  Mais rapidement l’équilibre se trouve et nous vaudra une lecture sensible et fouillée, toute en contrastes et nuances, lyrique à souhait. La tension est constante, rompue seulement par quelques épisodes frais : le chant des recrues, la prière de Jenůfa, et l’intervention de Jano, le jeune berger. L’orchestre se montre généreux et fringant, réactif, cravaché comme caressé par Stefan Veselka, au sens dramatique exceptionnel. Les formules rythmiques haletantes, obsessionnelles, les motifs amplifiés de la fin du II, la transfiguration de l’ultime scène, tout est captivant. Les chœurs, préparés par Anass Ismat, s’y montrent sous leur meilleur jour, vocal comme dramatique : du défilé des conscrits « Tous ils se marient » à la chanson « Loin, très loin d’ici » remarquablement chorégraphiée, assortie de claquements de mains rythmés, enfin, les jeunes filles du III avec l’interjection finale de chacun des couplets, c’est parfait.
Le titre original de l’opéra, «Její pastorkyňa » [Sa belle-fille], nous invite à un peu de généalogie pour nous approprier les ressorts familiaux de cette histoire.  Starenka Buryjovka (la grand-mère) eut deux fils. Jenůfa est fille du premier, qui se remariera, après le décès de sa femme, à Kostelnicka, ainsi belle-mère de Jenufa. L’autre fils a épousé une veuve, déjà mère de Laca, demi-frère de Steva, né de cette nouvelle union. Les hommes sont morts. Ne restent, outre Laca et Steva, que le contremaître du moulin et le maire du village comme figures masculines. L’histoire, que l’on ne va pas développer ici, est un fait divers sordide, puisque par amour pour sa fille adoptive, sa belle-mère va noyer son enfant, né avant mariage, croyant rétablir l’équilibre du clan. Les demi-frères, rivaux, seront les autres personnages principaux de ce drame familial, traité ce soir avec pudeur, sensibilité, ce qui n’en exclut pas la force, tellurique. La mise en scène, signée Yves Lenoir,  collaborateur régulier des plus grands de nos réalisateurs, a fait le choix de transposer l’action dans un monde plus proche de nous que celui de l’original. Le moulin, dont l’activité fait la fortune de la famille, n’est que suggéré par les tuyaux obliques conduisant le grain, conduits que l’on découvre au deuxième acte, dans la chambre où est cachée l’héroïne. Le premier et le troisième acte sont situés dans un bâtiment agricole s’ouvrant largement sur la campagne. Ces décors, simples mais ingénieux, autorisant un changement à vue entre les deux premiers actes, enchaînés, vont concentrer l’attention sur les personnages. Leur fonctionnalité n’exclut pas la poésie, ainsi durant la nuit enneigée où le drame se noue. Les costumes sont simples, le plus souvent ternes :  les héros sont proches de nous. Ils le sont d’autant plus que, loin de jouer sur des oppositions faciles, la direction d’acteur nous en présente toutes les facettes, la complexité psychologique, la subtilité, les évolutions. Ce sont des êtres qui nous sont proches, qui nous émeuvent autant qu’ils nous révoltent.

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 2

 

 

Même si l’opéra  s’appelle maintenant Jenůfa, le personnage central est certainement Kostelnicka, sa belle-mère, dont le rôle est écrasant, tant au plan vocal que dramatique. Meurtrie, stigmatisée par cette union au père de l’héroïne, son seul mobile est de faire le bien d’autrui, de régir le monde sur lequel elle autorité pour en préserver l’ordre, sinon l’harmonie. Marguillière, elle est au centre de la vie sociale, protectrice de l’église, plus que sacristaine, autoritaire, intransigeante, d’une piété exemplaire. La honte, le regard d’autrui au sein d’une communauté hiérarchisée, le déshonneur pesant sur celle qu’elle aime profondément la conduiront à l’irréparable. L’infanticide découlera logiquement de cette règle de vie. L’outrance du chant correspond bien à la forme de démence du personnage avec une très large tessiture, des  intervalles inaccoutumés par leur extension. Les graves jamais poitrinés,  les intonations cassantes, des aigus acérés, sonores, comme des accents de tendresse permettent à Sabine Hogrefe d’être ce personnage singulier. Ses interrogations au second acte sont un sommet de lyrisme.  Torturée par le remords, sa dépression et son aveu volontaire au dernier acte nous étreignent.  Jenůfa est Sarah-Jane Brandon, splendide soprano lyrique, qui confère à l’héroïne une fraicheur bienvenue. Evidemment, son amour pour Steva, puis son amour maternel suivi de son désespoir, sa piété aussi suscitent une expression d’une beauté captivante. Le chant à la nuit, suivi de sa prière constituent deux autres sommets de cet ouvrage. Laca, l’amoureux éconduit, rageur, jaloux, d’une violence effrayante, trouvera en l’amour le moyen de surmonter ses haines pour se muer en un être tendre, consolateur. Daniel Brenna, immense ténor wagnérien,  s’est fait Laca et lui donne une force extraordinaire, avec un engagement total. Prochainement, au MET, il reprendra le rôle, qu’il affectionne. Steva, son demi-frère est rival, a été un enfant gâté auquel tout sourit, et dont il use et abuse, joli garçon, coureur de jupons, souvent ivre, odieux, lâche, d’un orgueil démesuré. Ce rôle ingrat est assumé avec bonheur par Magnus Vigilius, avec panache, voix sonore, claire et bien projetée. De tous les rôles secondaires retenons la Grand-mère d’une magnifique contralto, Helena Köhne, plus vraie que nature, le contremaître du moulin, Tomas Kral, dont on regrette que le livret limite les intervention, mais aussi Karolka, la fille du maire à laquelle s’est fiancé Steva. Katerina Hebelkowa ne manque pas de tempérament, ni vocal, ni dramatique. Aucune faiblesse n’est à signaler, y compris dans les petits rôles.

Il faut découvrir, ou redécouvrir Jenůfa, œuvre majeure, parmi les plus fortes du répertoire lyrique, particulièrement dans cette production, qui sera reprise, avec la même distribution, en janvier à Caen.

 

   

 

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Compte rendu, opéra. Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : Jenůfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir.  Avec Sarah-Jane Brandon, Daniel Brenna, Magnus Vigilus, Sabine Hogrefe, Helena Köhne. llustrations © Gilles Abegg – Opéra de Dijon.

 

 

Compte rendu, récital. Dijon, le 16 sept 2018. Haendel / Sandrine Piau / Stefano Montanari.

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piau_sandrineCompte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria, ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti. Je venais de réécouter (et de revoir) Herbert Blomstedt dirigeant la veille une formation exceptionnelle, imposante, fusion du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde, dans un concert destiné à promouvoir un paisible « vivre ensemble » au moment où fermentent le mépris, le rejet, la haine. L’humilité du chef, sa gestique diablement efficace bien que réduite à l’essentiel étaient encore gravés dans mon esprit lorsque je découvrais Stefano  Montanari. Crâne rasé, de noir vêtu, bottines, pantalon ajusté d’agneau noir, seyante tunique de soie, de larges bagues d’argent à chaque doigt, son look surprend, mais encore plus  sa gestique extravertie, plus proche de l’exhibition chorégraphique que de la direction traditionnelle. Avec ou sans violon – dont on apprécie le timbre et les variations improvisées – il se meut dans des figures  surprenantes, ravissant parfois la vedette à la cantatrice. Certes son énergie, sa vigueur sont indéniables, qu’il transmet à ses musiciens. Mais cette débauche est-elle vraiment indispensable ? Il dirige ce soir I Bollenti Spririti (les esprits bouillants), le jeune ensemble de musique baroque de l’opéra de Lyon, fraîchement arrivé dans le paysage baroque, mais dont les qualités sont manifestes.

L’émotion, toujours

Malgré les apparences visuelles, c’est Sandrine Piau qui tient le devant de la scène. C’est pour elle que le public  s’est déplacé. Familière du répertoire haendélien, la soprano offre à Dijon la primeur de ce programme, qu’elle reproduira à Lyon dans 48 h, puis à la Maison de la Radio le lendemain.

Les oratorios de HaendelRodelinda sort de l’ombre. Au moment où l’Avant-Scène Opéra y consacre son 306ème numéro, où Emmanuelle Haïm le répète à Lille, alors que cet opera seria est programmé en décembre 2019 à Lyon, le concert commence par son ouverture.  Sandrine Piau, de son côté, chantera « Ombre, piante, urne funeste », où l’héroïne va pleurer sur la tombe de son époux, accompagnée de leur fils. En échange avec la flûte, en écho, la voix, syllabique, dépouillée, porte une émotion poignante. Au répertoire des plus grandes depuis Sutherland, il est ici illustré avec simplicité, fraîcheur, clarté, une conduite admirable de la phrase, ornée avec discrétion dans sa reprise. Si la voix n’a pas le charnu, la sensualité de telle ou telle, son timbre, pur, son expression humble, naturelle conduit droit à l’émotion. Entretemps, elle nous aura donné l’air de Bérénice (de Scipione), dont elle repousse résolument les avances. La Cuzzoni, pour laquelle Haendel avait écrit le rôle devait non seulement avoir une voix prodigieuse pour se jouer des difficultés de l’écriture, mais faire preuve d’un tempérament dramatique hors du commun. Sandrine Piau s’y montre égale à elle –même : d’un engagement physique et mental total, servi par  des moyens superlatifs. On est transporté. Suivront, sans compter les « bis »,  l’air d’Alcina « mi restano le lagrime » où la magicienne va dérouler sa plainte, le feu d’artifice du « Una schiera di pacere » (de Il trionfo del tempo e del disinganno), et le lamento poignant d’Aci, Galatea e Polifemo, « Verso già l’alma col sangue ».  Dans chacun de ces airs, toute la riche palette expressive est déployée, avec humilité et naturel, par une grande tragédienne aux moyens vocaux d’exception.

L’orchestre, fort de sa vingtaine d’instrumentistes, s’y révèle très attentif à la direction extravertie de son chef. Les solistes, particulièrement sollicités dans les deux concerti grossi (le deuxième de l’opus 3 et le célèbre « Alexander’s Feast ») en sont remarquables. Le programme d’ouvertures (Rodelinda, Esther, Ariodante) ponctuant les airs étonne par le parti pris qui adopte et cultive des tempi plutôt rapides. Ainsi, les « graves » dépourvus de la majesté lullyste, altèrent quelque peu les oppositions. La présence d’un guitariste-théorbiste (Nicolas Muzy) au continuo est bienvenue. Le bonheur est le plus souvent au  rendez-vous, particulièrement dans l’accompagnement ciselé, nuancé à l’extrême, réalisant un merveilleux écrin à la voix.

Seul (petit) bémol de cette passionnante soirée : le programme de salle, malgré ses 22 pages, qui ne reproduit pas le texte (pourtant très concis) des œuvres chantées ni leur traduction.  Deux splendides bis, dont l’attendu «Lascia la spina » sont offerts à un public comblé.

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria , ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti, Crédit photographique © DR